Телевизионная журналистика

Даже кратковременное появление в кадре заставляет репортера подумать о своем облике - рубашка с засученными рукавами уместна во время наводнения или уборки арбузов, а для разговора с деловым человеком в его офисе уместнее традиционный костюм. Фон, на котором показан репортер, не должен быть случайным. Так, за плечом репортера может происходить потасовка при разгоне демонстрации или пожар на нефтяной скважине; радостные гримасы малышей в магазине игрушек создадут настроение и зрителям, и самому репортеру, который на таком фоне не вправе говорить казенные слова. «Мне не нужна картинка, где вы стоите, словно проглотив палку, с микрофоном в руке, - инструктировал репортеров Ройвен Франк из Эн-би-си. - Я хотел бы, чтобы вы бежали к месту события, разговаривали бы с демонстрантом, поднимали бы оброненный транспарант». А в памятке для репортеров Эй-би-си читаем следующее: «Идите с демонстрантами без ущерба для собственного здоровья, проезжайте по снесенному пригороду, сидите на полуразвалившемся крылечке рядом с работниками службы соцобеспечения и бедняками, стойте в гуще толпы орущих подростков, выходите из-за диковинной статуи, говорите с места на трибуне заполненного стадиона, ведите репортаж из лаборатории на фоне работающих сотрудников и стеклянной посуды, рассказывайте о знаменитости, когда она за вашей спиной что-то говорит или пожимает руки. Будьте визуальной частью сообщения! От этого зависит, примут или отвергнут ваш материал».

Еще одно репортерское правило. Хорошее начало вызовет интерес, благодаря хорошей концовке материал останется в памяти. Остроумная, оригинальная фраза значит не меньше, чем оригинальный кадр. Например: «Но цены здесь совсем не мышиные» в репортаже из магазина Микки-маусов и других игрушек, рожденных фантазией Уолта Диснея.

Проблема сочетания слов и «картинки» настолько важна, что мимо этого аспекта профессии не смог пройти даже автор упоминавшегося детектива «Вечерние новости» Артур Хейли. Вот герой романа, репортер Гарри Партридж, наговаривает текст, который должен быть наложен на сенсационные кадры посадки горящего пассажирского самолета: «В давно отгремевшей войне пилоты называли это «посадкой с молитвой на одно крыло». Была даже такая песенка. Сейчас вряд ли кто-либо станет такую писать. Аэробус, летевший из Чикаго с почти полной загрузкой пассажиров, находился в 60 милях от далласского аэропорта, когда в воздухе произошло столкновение...»

Этот пример, казалось бы, противоречит общепринятым рекомендациям сообщать в первой фразе заголовок новости, суть происходящего события. Но в данном случае репортер рассчитывал на то, что эту информацию сообщит ведущий из студии. Это и позволило ему начать закадровый текст образным сравнением аварийной посадки с ситуацией «давно отгремевшей войны». Рассуждения автора романа точны и бесспорны: Партридж, как и положено опытному телекорреспонденту, описывал все «чуть иначе, чем на картинке». Это особая форма репортажа, которой нелегко научиться, и на телевидении есть сотрудники, которые так и не сумели ею овладеть... Это требует мастерства, так как текст дополняет «картинку», а без нее плохо читается. Фокус - как знал Гарри Партридж и другие профессионалы его класса - состоял в том, чтобы не описывать изображаемое на экране. Человек, сидящий у телевизора, сам увидит, что происходит, ему не нужны словесные описания. В то же время текст не должен быть абстрактным, чтобы не отвлекать внимание зрителя. Словом, это настоящая литературная эквилибристика, основанная в значительной степени на инстинкте... Факты должны быть неукоснительно изложены, глаголы выбраны сильные и действенные, текст должен звенеть. И наконец, манерой изложения и интонацией корреспондент способствует лучшему пониманию содержания. Да, безусловно, он или она должны быть не только отличными репортерами, но и актерами.

Итак, не дублировать текстом «картинку», но и не отходить слишком от содержания кадров - это и в самом деле нелегко. Однако, к сожалению, в теленовостях иногда встречается такой разнобой слова и изображения, словно репортер работал вовсе без учета экранности телевидения. Правило «не повторять словами то, что видно на экране» некоторые репортеры воспринимают как разрешение говорить о чем угодно. В Останкино нередко приходится переделывать вызывающие недоумение тексты репортеров, работающих в провинции. Однажды из Якутии пришел репортаж о работе местных речников. В кадре причал, на причале столы с самоварами - чаепитие на фоне пароходов. А закадровый текст рассказывает о нелегких условиях навигации. Редактор позвонил в Якутск, чтобы узнать, по какому поводу устроено чаепитие. «Но вы же сами требуете не говорить о том, что видно», - недоумевала молодая журналистка. Любой урок, как видим, можно истолковать превратно. Только по учебнику тележурналистике научиться невозможно, А. Хейли прав: нужен репортерский инстинкт. Что касается формулы «не только репортер, но и актер», то рекомендации на сей счет выполнить еще труднее. В период становления одной из новых телепрограмм приходилось наблюдать, как молодые журналисты «хлопочут лицом» (есть у актеров такое выражение), пытаясь быть приветливыми и обаятельными, но испуг в глазах и напряженность позы портили все впечатление. Иногда молодые люди с микрофоном, напротив, демонстрируют непринужденность, переходящую в развязность. Сказывается отсутствие навыков публичной речи.

Один из сотрудников Си-би-эс учит молодых коллег так: «Самая главная ошибка начинающего журналиста состоит в том, что в его манере подачи информации не чувствуется срочности сообщения. Новостям должны быть присущи срочность и волнение. Но в изложении многих из нас новости выглядят какими-то обычными, заурядными... Надо найти способ передать свое собственное волнение и интерес к материалу. Если это удастся, то на экране у вас будут живые глаза и бодрый вид, а это весьма привлекательно».

Репортерство - наиболее универсальная работа на экране, включающая в себя умение произнести краткий монолог, сценарно выстроить сюжет, взять краткое информационное интервью, не нарушающее этой выстроенности. Прежде, когда информационная программа «Время» должна была выглядеть как «трибуна трудящихся», интервью было непременным компонентом каждого репортажа. Доклады, свидетельствующие о верности партии и перевыполнении плана, нельзя было, конечно, считать полноценными интервью, ибо вопрос журналиста предполагал вполне однозначный ответ. Теперь всякий раз репортер должен решать для себя: действительно ли интервью необходимо, может ли собеседник дополнить сообщаемое репортером? Это может быть, к примеру, рассказ очевидца, т. е. нечто субъективное: такие интервьюируемые нередко дополняют друг друга. Их высказывания необходимы, если репортаж ведется по следам события, а сам репортер его не видел. О сути научного открытия также уместнее поведать ученому, а не репортеру, который лишь помогает сделать сюжет интересным, но ручаться за достоверность научных данных ему едва ли следует. Это может быть и суждение о текущих событиях как эксперта, так и «человека с улицы», но в таких случаях нельзя забывать об одном правиле - все имеет своих сторонников и противников. «Выслушайте аргументы обеих сторон, - советует И. Фэнг, - и изложите их соперникам - желательно перед камерой». В отечественной практике это правило соблюдается не всегда- нередко роль носителя истины берет на себя репортер, что по мировым стандартам недопустимо. Зритель видит в репортере подобного себе человека, имеющего свое суждение обо всем на свете, но, как считает И. Фэнг, «это вовсе не означает, что у репортера есть лицензия на комментарий и выпячивание своего «я». Проявление этого «я» бесспорно лишь в следовании общечеловеческим ценностям: сочувствии родственникам пострадавших в катастрофе, детям-сиротам и т. п.

Но количество ситуаций, где добро и зло так четко разграничены и явны, вовсе не велико. В случае межнациональных конфликтов репортеру не следует высказывать какие-либо суждения, лучше ограничиться фактами. Однако в наших информационных программах, к сожалению, подчас суждений бывает больше, чем фактов: к мнению репортера добавляет свое ведущий, а зритель вынужден искать крупицы истины непосредственно на экране.

Организационная суета на съемках не оставляет репортеру времени для особых раздумий, но все же, по мнению И. Фэнга, «большинство даже опытных репортеров готовят и заучивают запутанные и важные факты, а также цифры, прежде чем встать перед камерой... Для получения удовлетворительного результата требуются два-три дубля с разными формулировками и акцентами. Оператор помогает определить, какой дубль наиболее удачен, а в каком голос репортера звучит напряженно или вяло, в каком он выглядит излишне серьезным или безразличным и т. п.» Репортер выступает как посредник в освещении новостей. И только. Он представляет на событии интересы всей аудитории, а не отдельных ее частей, и уже поэтому не может становиться на какую-либо сторону в социальном конфликте. Но вот корреспондент «Панорамы Подмосковья», вернувшийся из южных районов Московской области, рассуждает о вине областной администрации в плохом урожае ячменя и снижении надоев, сокращении поголовья скота. Он опирается на суждения сельских специалистов (естественно, не признающих свою вину и кивающих на начальство). Если бы в студию были приглашены «обвиняемые», если бы правило баланса мнений было соблюдено, телевидение было бы не в чем упрекнуть. Позиция «народного заступника», «борца с бюрократами» должна сочетаться с безупречной объективностью - только тогда репортер может не опасаться опровержений.

Обвинения в предвзятости и подтасовке ответов нередко звучат после уличных опросов населения по какому-либо политическому поводу. Конечно, репортерский опрос далек от научно обоснованного, социологического. Говорить о репрезентативности не приходится. Порой редактор, давая задание, говорит: «Привезешь три положительных ответа и один отрицательный». Однако честный репортаж может нарушить такие замыслы. Так, 19 августа 1991 г. на фоне «всенародного одобрения» чрезвычайного положения потрясшим страну сообщением о сопротивлении стал репортаж С. Медведева; всем запомнились железные прутья в танковых гусеницах и живое кольцо москвичей у Белого дома.

Но все же основные вопросы репортера: где? кто? каким образом? когда? И лишь в случае необходимости уточняющее: почему? - и по возможности реже: что вы думаете по этому поводу?

Репортаж по следам события близок журналистскому расследованию, тут уже следует упомянуть о целом направлении теледокументалистики, именуемом «репортерский фильм», где в непринужденном общении журналиста с собеседниками, в показе сегодняшней жизни переплетаются прошлое и настоящее. Репортер переходит от драматургии эпизода к драматургии протяженного во времени, разнообразного по приемам, но единого по стилю экранного произведения, где сам он, репортер, выступает как связующее звено; как человек, добывающий интересные свидетельства и факты, но не слишком претендующий на их обобщение. Так, известный московский телерепортер Олег Бобин прошел по местам, связанным с деятельностью основателя российской автомобильной промышленности Рябушинского, затронув и сегодняшние заботы основанного российским предпринимателем завода «АМО-ЗИЛ».

Репортер, ежедневный добытчик новостей, как правило, динамичный и достаточно молодой человек. Однако иногда к репортажу обращаются и маститые обозреватели, и «звезды» - ведущие новостей. Конечно, седовласому международнику вряд ли уместно скатиться с водяной горки в японском аквапарке, в отличие от молодого коллеги, однако само присутствие мастера придает вес любой теме. Ведущая информационной программы Татьяна Миткова вела репортаж с вертолета, пролетавшего над Чернобыльской АЭС в годовщину катастрофы, а Светлана Сорокина произносила свой текст на морском побережье, на фоне горящих нефтескважин Кувейта. Такие приемы поднимают престиж и «звезды» и телекомпании в целом.

Комментатор и обозреватель

Мы переходим к рассмотрению профессии комментатора, подразумевая совершенно особую часть новостных передач, идущую за запятой в сакраментальной фразе: «Факт священен, комментарий волен» (это основной закон журналистики на Западе). Слушатели «Голоса Америки» привыкли к замечанию о том, что «данный комментарий отражает точку зрения правительства Соединенных Штатов». Таким образом, комментарий - это точка зрения на факты, но не сами факты. В роли комментатора выступает опытный журналист, владеющий историей вопроса, специализирующийся на данной теме, имеющий моральное право выступать с прогнозами и оценками. Но и он стремится упомянуть о существовании других точек зрения, возможно, подвергнув их сомнению или критике. Итак, комментатор появляется в новостной программе (или после нее), когда необходимо разъяснить какую-либо сложную политическую проблему, поставить только что сообщенный в новостях факт в определенный историко-политический контекст.

Не все телевизионные организации могут позволить себе дорогое удовольствие содержать собственных комментаторов. Многие телестанции предпочитают приглашать для комментирования событий видных публицистов, политологов или иных специалистов, не работающих непосредственно на телевидении. По тому же пути шла и отечественная информационно-аналитическая телепрограмма «Итоги» (1992-1993). Считается, что комментарий должен облегчить слушателю формирование собственного мнения. И поскольку в аналитических передачах должны найти отражение все основные политические направления страны (кроме экстремистов, желающих не совершенствовать, а свергнуть существующую власть, поменять общественный строй), задача редакции состоит в том, чтобы «предоставить слово комментаторам, придерживающимся различных точек зрения». Аудиторию убеждает логика, темперамент, некоторая дистанция по отношению к материалу (невовлеченность в конфликт), за исключением общедемократических ценностей, связи политики с моралью. Безусловно, комментарий должен апеллировать к рассудку и благоразумию, а не разжигать эмоции.

Что касается актерских данных, комментатору они нужны не в меньшей, а, пожалуй, в большей степени, чем репортеру: ведь личность комментатора, весь его облик на протяжении всего выступления (3-5 минут и больше) служат важнейшим элементом аудиовизуального сообщения и могут либо усилить впечатление от произносимых слов, либо, наоборот, перечеркнуть весь эффект. Как считают авторы германского пособия, «журналист, сознающий, что ему надо выступать перед миллионной аудиторией и испытывающий при этом трепет, безусловно, произведет лучшее впечатление, чем тот, кто выступает с ощущением, что все только его и ждали. Тот журналист, который начинает переоценивать себя, делает первый шаг к профессиональной деградации».

Впрочем, некоторые телекомментаторы в противовес этой рекомендации предпочитают думать в момент выступления не о «миллионной аудитории», а об одном человеке, сидящем у телевизора, о таком, чьим мнением комментатор дорожит, на кого рассчитывает свое выступление. Умение видеть вместо телекамеры живого реального человека и обращаться к нему, а не в пустоту - один из признаков профессионализма на телевидении.

Комментатор обычно полностью пишет для себя текст предстоящего выступления, придерживаясь стиля устной речи. Об этом тексте зритель не должен догадываться: выступление выглядит как импровизация (опять-таки лишь в том случае, если перед нами телевизионный профессионал). Еще древние греки полагали, что искусство оратора состоит из трех частей: написание речи, разучивание ее и произнесение. В наше время предприняты серьезные попытки опровергнуть древних. Так, большой мастер экрана Ираклий Луарсабович Андроников утверждал, что всякая заранее написанная бумажка вредна для телевыступающего, что, вспоминая ее, он словно заглядывает к себе за лобную кость. Вместо текста Андроников предлагал проговаривать тему будущего выступления про себя или вслух. Сам он «обкатывал на слушателях» свои великолепные устные рассказы. Но следует учесть: метод Андроникова, как, впрочем, и древних греков, не универсален; все зависит от конкретной задачи, решаемой журналистом, от уровня его мастерства. Вероятно, текст не нужен, если есть уверенность, что в строго заданное время комментатор уложит все, что хотел сказать, не мучаясь над поиском формулировки, пользуясь яркими словесными образами, что найдется отточенная, захватывающая внимание первая фраза, будет обеспечена логика и четкость мысли и, наконец, эффектная запоминающаяся концовка.

Задача комментатора облегчается, если он имеет возможность пользоваться телесуфлером, т. е. читать свой текст в непринужденной манере, глядя словно бы в глаза зрителю и не скользя взглядом по пробегающим буквам. Впрочем, для этого тоже нужен определенный навык. И совсем облегчили свою жизнь журналисты, предпочитающие вовсе не показываться на экране, а просто читать комментарий под «картинку» из архива. Так, если речь идет о Карабахе -- на экране Карабах, снятый, быть может, два года назад; упоминается, к примеру, какой-либо политик -- и тут же на экране его портрет. Этот «жанр», возникший на отечественном телеэкране в начале 90-х годов, кажется информационно насыщенным и сугубо экранным, только едва ли он может заменить «живое» выступление авторитетного и известного народу публициста. Ведь комментарий -- это помимо прочего влияние на умы и сердца, это форма политической деятельности. Платон утверждал, что красноречие есть искусство управлять душами. Вряд ли можно сказать это про чтение под «картинку».

Обозреватель -- это специалист в какой-либо области, который ведет персональную телепередачу, высказывая личные суждения, вскрывая смысл показываемых видеофрагментов, беседуя с гостями студии. Как правило, это человек с богатым жизненным опытом: путешественник, объехавший весь земной шар, или космонавт, заслуженный врач или выдающаяся балерина. Разумеется, они должны прекрасно говорить о деле своей жизни, это непременный признак интеллигентного человека. Нужно еще «чувство камеры» -- умение общаться с невидимой аудиторией, «талант популяризатора» -- способность просто рассказать о сложном. По традиции журналист выполняет функции обозревателя чаще всего в тех случаях, когда речь идет о событиях в политической жизни страны и мира. Телевидение нередко приглашает на эту роль кого-либо из видных газетных публицистов, таких, как Генрих Боровик, Александр Бовин, Станислав Кондрашов.

Во-первых, обозреватель отличается от комментатора умением создавать сценарии сложной передачи «журнального» типа и вести общение в студии (иногда название передачи включает в себя имя обозревателя: «Вечер с Борисом Ноткиным»). Во-вторых, обозреватель старается быть выше политических пристрастий в отличие от политически ангажированного комментатора. Он скорее энциклопедист, чем пропагандист и агитатор. Но работа обозревателя и комментатора имеет и много общего: тот и другой существуют на экране ради их взглядов, суждений, эрудиции. Их личность знакома и интересна зрителю. Тот и другой, как правило, люди зрелого возраста, имеющие солидный жизненный опыт как основу для обобщений, сравнений, выводов. И обозреватель и комментатор блестяще владеют словом и способны артистично произносить публицистические монологи.

Интервьюер, шоумен, модератор

Это три разные специализации телевизионного журналиста. Вдумчивый и пытливый интервьюер, динамичный и остроумный шоумен, спокойный до кажущегося равнодушия модератор. Выбор одного из трех амплуа может быть продиктован природным темпераментом журналиста, особенностями его характера. Но в основе всех трех разновидностей экранной работы лежит общение с людьми. Есть еще одна принципиально важная общая черта. Интервьюер, шоумен и модератор воздерживаются от высказывания собственных суждений. В этом противоположность их роли описанным выше комментатору и обозревателю. Если обозреватель, принимая гостя в студии, может пуститься в пространные рассуждения (особенно это было свойственно ведущим «Кинопанорамы» - от А. Каплера до Э. Рязанова), то интервьюер и шоумен проявляют свою индивидуальность лишь в продуманной постановке вопроса - такого, до которого не додумался бы обыкновенный телезритель, но направленного на получение интересной для всех информации. А модератор может многого добиться лишь настойчивостью и последовательностью, если кто-то из собеседников пытается увернуться от невыгодной для него темы.

Но начнем по порядку. Интервьюер - самостоятельная журналистская специализация, хотя нет журналиста, который не занимался бы интервьюированием. Любой репортер обязательно задает вопросы. Однако большое портретное или проблемное интервью качественно отличается от репортерского, информационного. Об этом было уже упомянуто в разделе о жанре интервью. Здесь же, говоря о журналистских амплуа на экране, напомним: репортера интересует факт или мнение; если он вдруг заинтересуется чем-то иным (а кстати, расскажите о...)- это будет вовсе некстати. Информационное интервью бывает кратким и «по делу»: психологические характеристики собеседника играют лишь второстепенную, вспомогательную роль. В портретном интервью именно психология выходит на первый план. А в проблемном собеседник подчас ставится в сложное положение, интервьюер тогда может напоминать следователя прокуратуры. Понятно, что уровень подготовки к интервью и методика его проведения (а интервью-портрет может длиться и 30 и 60 минут), принципиально отличаются от репортерской работы.

О том, что с одним собеседником можно говорить целый час и даже больше, отечественная аудитория узнала из работ Урмаса Отта. Этот эстонский диктор использовал опыт мирового телевидения (в Эстонии финское телевидение давно играло роль «окна в Европу»), Книга Урмаса Отта дает представление о методах его работы, но едва ли кому-либо удастся повторить этот опыт: Отт с его акцентом всегда воспринимался как иностранец, с которым говорят не совсем так, как с соотечественником. Расцвет Отта пришелся на период так называемой перестройки и гласности, когда многое говорилось с экрана впервые и воспринималось как откровение. Более глубокими оказались портретные интервью Андрея Караулова, сначала освоившего этот жанр в печатной публицистике (сборник интервью «Вокруг Кремля» он выпустил еще до своего прихода на телевидение). И хотя Караулов в одной из телепередач уверял, что не готовится к интервью, сам его жизненный опыт уже солидная подготовка. Вопросы Караулова выдают знание биографии собеседника и всего того, что последнему хотелось бы скрыть от широкой аудитории, - такого без подготовки достичь невозможно.

В американских учебниках тележурналистики подготовка к большому интервью сравнивается с разработкой плана сражения. Если в информационном интервью репортер и его собеседник выступают как сотрудники, которым надо решить общую задачу, т. е. в доходчивой форме поведать что-то аудитории, и такое интервью может быть отрепетировано, то проблемное и портретное интервью всегда содержат «ловушки», нечто неожиданное для партнера. В этом драматургия подлинного интервью. В этом секрет популярности жанра. В этом, наконец, объяснение, почему хороших интервьюеров так мало, а тем, которые достигают успеха, обеспечены высокие гонорары и известность. Чтобы добиться откровенности и эмоционального накала интервью, журналист пускает в ход все психологические и актерские ресурсы своей личности; он должен передать своим обликом и взглядом величайшую заинтересованность, иногда сочувствие, в нужном месте - сомнение; иногда полезно притвориться непонимающим, чтобы собеседник яснее выразил свою позицию. Молодые журналисты боятся этого и механически кивают, даже если от волнения плохо слышат собеседника.

Как и во всякой телевизионной деятельности, хорошее интервью -плод длительного планирования и мгновенного реагирования. Интервьюер должен быть настолько «в теме», чтобы позволить своему собеседнику любые отклонения, но в конце концов мягко и неотвратимо подчинить его своему стратегическому плану, использовать как материал для создания волнующего зрелища. Тон и атмосфера интервью не менее важны, чем содержание: ваш собеседник должен ощущать постоянный контакт с вашими глазами, а не с телевизионной камерой. Опытные интервьюеры говорят о «флюидах», которые исходят из глаз, об интуиции и необъяснимой связи людей в настоящем диалоге. Вот что пишет об этом автор известного пособия по искусству речи П. Сопер: «Понаблюдайте внимательно двух-трех интеллигентных людей, занятых обсуждением интересной темы. Здесь нет и следа застенчивости; здесь полная серьезность и прямолинейность; один смотрит другому прямо в глаза, фигуры склоняются друг к другу; вспыхивающий взор, мимика, движения головы, рук, кистей подчеркивают их замечания. Чувство общения, связывая собеседников подобно электрическому току, поддерживает их взаимное внимание». Именно так должно выглядеть и телевизионное интервью, несмотря на всю искусственность его обстановки (камеры, студия, осветительные приборы, технический персонал и т. п.). Преодолеть эту искусственность, забыть о ней собеседнику помогает поведение интервьюера, словно не замечающего окружающей суеты и целиком сконцентрированного на процессе общения. А если контакта глаз нет- значит, нет и интервью, есть лишь серия более или менее связных высказываний. Позиция интервьюера высшего класса по отношению к собеседнику может быть разной - от глубокого сочувствия до шутливого «пикирования», но в любом случае с первых фраз должна устанавливаться некая база для общения: если не киплинговское «мы одной крови - ты и я» (наилучший вариант для психологического портретирования), то российское «я тебя уважаю». Этой закономерностью пренебрег Урмас Отт в интервью с Евгением Евстигнеевым - и провалил все дело, задав бестактный вопрос на первой же минуте: «А вы согласны с тем, что актеры очень во многом обязаны журналистам своей популярностью, что во многих случаях именно пресса «делает» знаменитых актеров?» Сам Отт характеризует этот вопрос, всего лишь как «неосторожный». Но на экране было видно, что великолепный актер Евстигнеев тут же утратил всякий интерес к важничающему гостю. Человеческого контакта не получилось. Этот интервьюер привык, что деятели искусства «выкладывались» перед ним и перед телекамерой независимо от качества вопросов - всем было лестно в годы наступившей гласности поведать миру о себе. Западные телестанции также практикуют несколько пренебрежительное обращение с людьми, жаждущими рекламы. Модный беллетрист, модный парикмахер, попав, скажем, в парижскую телестудию, может «нарваться» на мрачного интервьюера, который, буркнув что-то, отвернется от них; но гость уже ловит миг удачи, он в эфире, он блещет заготовленными остротами и старается создать о себе наилучшее впечатление. И все же высший класс интервьюирования, как подчеркивают подлинные мастера, основан на тончайшей взаимосвязи интеллектов. Брайен Мейджи сравнивает мастерство интервьюера с искусством дирижера, который не просто так размахивает своей палочкой: «Искусство дирижирования в конечном счете покоится на какой-то таинственной, необъяснимой форме связи между дирижером и членами оркестра, не ограничивающейся только словами и жестами. Я думаю, именно это мы имеем в виду, говоря о «глубине» интервью. Меня часто просили написать, чем достигается такая связь, но я всегда отказывался, потому что я действительно не знаю этого. Могу сказать только, что на протяжении всего интервью я чувствую, как мои симпатии окутывают собеседника. Он в моих руках, и я почти ощущаю волны увещевания, идущие от меня. Время от времени мой собеседник относится ко мне, как ребенок к родителям, к доктору или священнику, но с существенной и весьма важной разницей: я избегаю осуждения, наказания и не причиняю ему боли. Он может сказать абсолютно все, что думает или чувствует...»

Юрий Черниченко также полагает, что в процессе интервью всем своим видом журналист выражает (или талантливо играет) величайшее внимание и понимание собеседника: «Что делает журналист во время интервью? Толково слушает. Испускает флюиды. Нужно иметь этакие флюиды журналистского привлечения и подчинения своей воле». Следует добавить, что в такое особое состояние опытный журналист приводит себя даже в случае выполнения самой простой работы в диалогических формах, например, в «уличном» интервью-анкете, которое понадобилось для телефильма. Вот как работал на вокзальном перроне известный эстонский репортер Валдо Пант: «Он подавал знак оператору, звуковику и шел навстречу молодому человеку. Неожиданно менялось выражение его лица, менялась осанка, лицо превращалось из заурядного в незаурядное, вместо вялости и равнодушия - покоряющая, спокойная властность, вместо тусклого, бесцветного взгляда - тот интерес и то предвосхищающее ответ одобрение, которое не может не расположить того, к кому оно обращено, - и останавливаемый останавливался, отвечал охотно и непринужденно...» (из воспоминаний редактора телефильма Т. Эльманович).

Природные данные плюс актерский талант вывели в число заметных интервьюеров Матвея Ганапольского с рубрикой «Бомонд» (Останкино, 1993 год). «Мне важен процесс игры, а не результат, - говорил Ганапольский в одном из газетных интервью, - я не выясняю истину, а делаю красивый, живой портрет человека. Почти все мои гости утверждали, что я с ними разговариваю не так и не о том, как и о чем говорят все остальные... Это полузнание, полуинтуиция, полубожий дар - и большой опыт из прошлой жизни...»

На Западе в последнее время профессией телеинтервьюера - традиционно мужской, требующей «железной» логики и волевых качеств, не без успеха овладевают женщины. Самая известная из них - Барбара Уолтере (Эн-би-си), «наждачная личность», по словам газетчиков, которые поначалу не принимали ее всерьез и считали «обычной домохозяйкой». Уолтере доказала, что женщине в интервью собеседники могут позволить и простить куда больше, чем мужчине. Автомобильный король Генри Форд, 18 лет отказывавшийся давать телевизионные интервью, согласился встретиться с Уолтере с условием говорить только о проекте перестройки центра Детройта. Она же ухитрилась между делом и под конец разговора задать вопросы и о качестве автомобилей, и о его личной жизни - и получить ответы. Ее правило: если какие-то вопросы могут разозлить человека, лучше оставить их в заключение, так как если настроение испорчено в начале интервью, восстановить его невозможно (тут напрашивается сравнение с диалогом Отт - Евстигнеев, испорченном именно в начале). Еще один любимый прием Барбары Уолтере, применяемый и другими интервьюерами: задавать атакующие вопросы не от своего имени, а ссылаясь на чье-то мнение. Вопрос ее шаху Ирана выглядел так: «Ваше величество, есть люди, которые говорят, что вы диктатор - возможно, благожелательный, но все равно диктатор. Я думаю, вы слышали эти критические заявления. У вас есть возможность ответить на них».

Ведение крупных интервью - дело настолько личностное, что категоричные рекомендации тут едва ли уместны: что «к лицу» одному интервьюеру, то вызовет раздражение в адрес другого. Ларри Кинг, этот «обыватель на экране», исповедует правило: никогда не задавать вопросов, на которые он заранее знает ответ. Другие интервьюеры, наоборот, сознательно «наводят» собеседника на интересный ответ, содержание которого им в общих чертах известно. Например, Юрий Черниченко вспоминает: «Что бы я ни спрашивал в передаче о картошке - я знал больше, чем получу в ответ». Чтобы услышать то или иное признание - о картошке или об интимных моментах - из уст собеседника, приходится идти на некоторые ухищрения в формулировке вопросов. «Чего вы боитесь больше всего, думая о сыне?» - спросил Брайен Мейджи своего собеседника в эфире, зная ответ наверняка, «Что он на всю жизнь останется преступником», - откликнулся собеседник, и это вовсе не выглядело как «подсказка» или «наводящий вопрос», хотя другой интервьюер, пожалуй, мог проделать то же самое с меньшей проникновенностью (вспомним: «волны увещевания, идущие от меня...») и быть обвиненным в жестокости.

Разработка оригинальных вопросов - важнейший этап в работе каждого журналиста, даже если он сохраняет имидж «неподготовленного» интервьюера. «Когда представитель Ирака давал интервью в вечернем выпуске новостей, ведущий Тед Коппел засыпал его вопросами о политике ООН и о военной авиации. Но когда на той же неделе представитель Ирака появился в передаче Си-эн-эн, Кинг спросил, каково ему жить в стране, находящейся в состоянии войны с Соединенными Штатами: «Я хочу сказать, в личном плане - трудно?» Беседуя с бывшим начальником оперативного отдела Комитета начальников штабов генерал-лейтенантом Томасом Келли, Кинг не стал задавать технических вопросов о войне в Персидском заливе. «В каком возрасте вы поняли, что хотите стать генералом?» - спросил он. У Ричарда Никсона он поинтересовался, не бывает ли тому не по себе, когда он проезжает мимо гостиницы «Уотергейт», а у Рональда Рейгана - не приходит ли тот в отчаяние, когда не может что-то вспомнить. Такие вопросы едва ли могут явиться прямо в эфире как некое озарение свыше, не зря Кинга зовут «королем беседы», и сравнение с ним явно не в пользу большинства отечественных, и в самом деле неподготовленных интервьюеров. Критик журнала «ТВ - ревю» Ю. Богомолов справедливо сетовал, что ему не доводилось слышать с экрана таких вопросов, какие он не мог бы придумать и сам: «Мне неинтересно смотреть на штангиста, толкающего вес, который могу поднять сам. Хочется видеть рекорды. И профессионалов... Грешен: люблю красивые вопросы. Пока они столь же редки, как красивые голы в отечественном футболе, страдающем той же болезнью - хроническим любительством». Главная заповедь интервьюера формулируется так: «Хотите получить интересный ответ - поломайте голову над интересным вопросом». И наконец, еще одно замечание (по Б. Льюису): «Интервьюер должен быть умным человеком, хорошо понимающим людей... Первоклассные интервьюеры исключительно редки».

Не менее редкий талант - шоумен, ведущий «ток-шоу», или, по нашей старой терминологии, «массовой передачи». Слово «шоу» напоминает о том, что из словесной ткани искусно плетется нечто цельное, разговор становится зрелищем. В «ток-шоу» может быть превращено обсуждение подготовки крупного города к зиме или конкурс архитектурных проектов. «Шоу Фила Донахью» - программа, появившаяся на одной из провинциальных телестудий США, стала впоследствии известной во многих странах мира. Телезрители нашей страны познакомились с самой эффектной, но отнюдь не самой распространенной формой этого шоу -имя Донахыо связано у нас с телемостами, соединившими в прямом эфире простых граждан из американских и российских городов. Эти передачи остаются уникальными в тележурналистике. Между тем Донахью со своей группой выпускает по пять «рядовых» шоу в неделю, зачастую записывая их в разных точках планеты.

Когда московские школьники пришли в студию Останкина для участия в шоу Донахью, они были разочарованы, не увидев больших экранов. Они рассчитывали на прямой разговор со сверстниками в США (телемост), их совсем не интересовал седой человек, быстро перемещавшийся с микрофоном по студии. В рекламных материалах, распространявшихся тут же, отмечалось, что Донахью вел свои передачи из тюрьмы штата Огайо и из луна-парка Уолта Диснея, с парохода «Миссисипи Квин» и из пятитысячной аудитории, обсуждающей проблему равенства прав мужчин и женщин. «Гостями ведущего являются, как правило, выдающиеся специалисты, герои дня и знаменитости, а непосредственными участниками полемики становятся зрители - как в телестудии, так и у домашних экранов. Зрители прямо с мест (или по телефону) задают свои вопросы гостям, комментируют их мнения, выступают с собственными и подчас спорят друг с другом, что придает программе спонтанный характер и делает ее разнообразной». В рекламных проспектах отмечалось, что «в выступлениях Донахью видится нечто и от психологической драмы, и от уличного театра, и от сеанса коллективной терапии». Во всяком случае, Национальная академия искусств и наук США восемь раз присуждала ему премию «Эмми» как выдающемуся ведущему в серии развлекательно-воспитательных программ. Вероятно передачи из Москвы оказались самыми трудными для Донахью из-за непривычной реакции аудитории. Вслед за подростками его встретила почти так же, без всякого энтузиазма, аудитория, состоящая из евреев - выдающихся ученых, деятелей антисионистского комитета и т. п. На расспросы Донахью о препятствиях, чинимых властями по отношению к тем евреям, которые хотят выехать на Запад, собравшиеся отвечали: мы-то не хотим уезжать, у нас никаких препятствий нет...

Терпели неудачу в жанре ток-шоу и некоторые российские журналисты, привыкшие вести интервью с одним-двумя собеседниками и почувствовавшие неуверенность, оказавшись перед двумя сотнями незнакомых людей. «Держать» такую большую группу, формируя из людских характеров, темпераментов, пристрастий единое зрелище, - особая профессия. Это, так сказать, «массовик-затейник» высшего класса. Возможно, эта работа требует больше актерских, нежели журналистских, навыков: ведущая знаменитых когда-то передач «От всей души» народная артистка СССР Валентина Леонтьева прекрасно работала с аудиторией на документальном материале, подготовленном группой журналистов-исследователей.

Владимир Познер стал известен телезрителям как партнер Фила Донахью по телемостам (с советской стороны); после этих памятных передач 1986 г., ставших прорывом к правде и искренности, к взаимопониманию рядовых граждан Америки и России, Познер провел еще десятки различных ток-шоу с участием сотен людей разных национальностей, профессий и возраста. Всякий раз передачи поражали широтой возможностей ведущего: его эрудиция, такт, доброжелательность в сочетании с сильной волей и ясным пониманием цели приводили к тому, что напряженное коллективное искание истины через диалоги Познера с собравшимися в студии людьми оказывало огромное духовное воздействие на телезрителей. Эти передачи не сводятся к звучащей в них вербальной (словесной) информации, здесь все важно: выражения лиц, сомнения, паузы - и скрепляющая все печально-оптимистическая улыбка ведущего. Надо было иметь немалую смелость, чтобы в разгар межнациональных конфликтов, осенью 1992 г., собрать в студии подростков из всех «горячих точек» бывшего СССР. В результате разговоров с ведущим школьники пришли к великой и простой истине: выше всех национальностей то, что все мы люди; надо видеть в другом прежде всего человека. Можно только догадываться, сколь тщательно готовился журналист к этой передаче, как просчитывал возможные варианты ответов на свои вопросы и линию своего поведения в спонтанно возникающих противоречивых диалогах.

Внешняя легкость перемещений Познера по студии с микрофоном в руке обманчива: всякий раз, подходя стремительно к поднявшему руку человеку, журналист становится так, чтобы не заслонить его и других участников передачи от объектива телекамеры, не выпячивать свою персону на первый план (как любят это делать некоторые другие ведущие). Познер выступает не перед своей аудиторией, он работает внутри нее. Это - «высший пилотаж», доступный лишь немногим.

Рассмотрим теперь так называемые «круглые столы», за которыми собираются сторонники противоположных мнений. Эти передачи бывают довольно острыми, если ведущий заранее продумал свою тактику, изучил опубликованные высказывания будущих собеседников и возможное развитие событий в их споре. Глубокое - по возможности - знание сути проблемы есть важнейшее условие работы в такой передаче. Ведущий (в некоторых странах его называют модератор) следит за справедливым распределением времени высказываний (но не обязательно делать это с секундомером в руках, превращаясь из журналиста в хронометриста). Его задача - не «потерять тему», не давать участникам уходить от предмета спора, который может быть очерчен и в предварительной беседе, до эфира. Всегда есть и другая опасность - потерять горячность и спонтанность, т. е. как раз то, что является особенностью передачи. Важнейший принцип: ведущий дискуссии не является ее участником, не становится на сторону кого-либо из собеседников. Безусловно, он имеет право выражать сомнение или ставить под вопрос чье-то мнение - все это необходимый арсенал ведения передачи. Часто судят о личности ведущего по тому, как он держится с высокопоставленными гостями. Отрицательную реакцию аудитории вызывает как невоспитанность и грубость, так и льстивое заискивание. В интервью и ток-шоу любого вида первостепенное значение имеет быстрота реакции ведущего, остроумие, дружелюбие, контактность.

В последнее время у нас появилась важная разновидность дискуссии -предвыборные теледебаты, где мировая практика предписывает помимо заявлений претендентов их словесную «дуэль»: один отвечает на нелицеприятные вопросы другого, затем роли меняются. Ведущий (модератор) при этом обязательно сохраняет нейтральность. Если он станет «подыгрывать» какой-либо стороне (как это делали московские партийные журналисты в 1989 и 1990 гг.)- это станет концом его журналистской карьеры.

Журналиста - организатора общения в студии иногда сравнивают с катализатором химического процесса. Как известно, это вещество само не участвует в реакции, но без него реакция не идет. Сравнение достаточно точное. Какой бы служебной ни казалась роль модератора, но одно лишь присутствие того или иного из известных журналистов в корне меняет сам характер телевизионной передачи. Для молодого журналиста амплуа модератора едва ли уместно: любое замечание из его уст (даже о необходимости соблюдать время и заканчивать высказывание) выглядит как нарушение этических норм по отношению к старшим.

Ведущий новостей

Телевизионный журналист, начинавший репортером в информационной программе, может со временем занять высшую в иерархии престижности должность ведущего такой программы. Престиж обеспечивается ежедневным появлением на экране с самыми важными новостями дня. Студенты-первокурсники отделения тележурналистики МГУ мечтают именно об амплуа ведущего новостей, но лишь нескольким из них на протяжении десятилетий удалось осуществить эту мечту.

В книге К. С. Станиславского «Работа актера над собой», весьма полезной каждому, чья деятельность связана с публичным самопоказом, есть эпизод с простым, казалось бы, заданием: спокойно посидеть на сцене перед зрительным залом. Лишь немногие из студентов театральных училищ достойно справляются с этим упражнением. Вступает в действие то, что прежде называлось «магнетизм личности» и чему современная наука не подобрала названия. На одно лицо можно смотреть долго, стремясь разгадать приятную и внушающую спокойствие личность. Другое же необъяснимо раздражает, и этот эффект усугубляется, если «лицо» заговорит. Один из проницательных театральных критиков А. Свободин справедливо заметил: «Чтобы стать телевизионным ведущим, не то чтобы нужны какие-то особые черты личности, скорее необходимо отсутствие некоторых черт, которые телеэкран неизменно обнажает».

Ведущий новостей заменил в этой роли диктора вовсе не для того, чтобы изрекать собственное мнение и поучать зрителей. По сути, журналист делает то же, что и диктор: читает строчки, бегущие по телесуфлеру. Но зрителю передается чувство, что этот человек понимает то, что читает. В пору демократической эйфории 1992-1993 гг. некоторые ведущие новостей с помощью коллег из прессы пытались отстаивать свое право на импровизацию. Но ничем, кроме конфуза, такая импровизация не кончалась. Например, вместо «использование военного самолета для служебных командировок» было сказано «пользование военным самолетом в личных целях» - и, поскольку речь шла о спикере парламента, для ведущей последовали неприятности.

Строгая научная терминология неприменима к феномену ведущего, поэтому обратимся опять к выражению К. С. Станиславского. Он писал об «излучении», идущем от хорошего актера в зал. По-видимому, именно способность «излучать» отличает хорошего ведущего от простого чтеца. Ведущий новостей, как правило, не красавец, но непременно внушает симпатию. Он свободно держится, но не развязен. Демократичен, но не вульгарен. Не принадлежит к «высоколобым» интеллектуалам, однако излучает понимание и сочувствие. Все понимают, что не сам ведущий добывал новости, но его обязанность - умело и тактично подать их. Он -сама уверенность, но не самоуверенность. У него четкая дикция и выразительные интонации. Неуловимым образом он заботится о том, чтобы зрители почувствовали себя единым сообществом. Однако ведущий не претендует на то, что он выше и умнее всех: просто он поставлен у источника новостей и старается приобщить к нему всех. Именно всех, что зачастую вызывает недовольство интеллектуалов.

Виднейший писатель Америки Норман Мейлер величает тележурналистов «благовонщики и лакировщики» - по американским стандартам ведущий всегда олицетворение спокойствия и стабильности. С точки зрения нашего соотечественника эти качества также сомнительны. «Высочайший профессионализм Кронкайта, его телевизионный талант, его интеллигентность и эрудиция позволяли ему не только «сохранять лицо» в любых событийных политических ситуациях, сколь бы сложны и двусмысленны они ни были, но и давать зрителям уверенность в том, что они получают самую объективную, самую правдивую, самую свежую, самую необходимую информацию». Так писал в годы идеологического противостояния видный советский журналист Г. Оганов о ведущем новостей компании Си-би-эс. Разумеется, ему нравилось далеко не все в американских новостях: «Эти наглядные, впечатляющие картины отнюдь не способствуют ни организации масс на борьбу за свои права, за социальную справедливость, ни даже закономерному возбуждению общественного мнения. Скорее, наоборот. Они «беспристрастны», это «честные свидетельства». Мы не имеем права выражать свое мнение, свои чувства по поводу того, что мы показываем, обозреваем, - говорили нам в отделах новостей телевизионных компаний, иначе это будет вмешательство, это нарушит объективность картины!»

В это же время дикторам советской программы «Время» не возбранялось выражать почтительный восторг по поводу очередных решений мудрого Политбюро. Однако «организация масс на борьбу» не входила в задачу теленовостей ни в США, ни в Советском Союзе. Теленовости не должны быть оружием в политической борьбе, и журналисту с борцовским темпераментом лучше вести специальные телерасследования, чем новостную программу.

Одно время телекомпании США пытались сделать ставку на молодых ведущих, но потом пришлось вернуться к мужчинам и женщинам средних лет: оказалось, в них аудитория видит более надежный «якорь». Напомним упомянутое в начале главы жаргонное название амплуа ведущего: «человек-якорь», anchor man (woman). Тот, на кого можно положиться. Кто «зацепляет» зрителя и притягивает к экрану.

Критерии оценки журналистской работы

Экран - всегда зрелище, даже в журналистских передачах. Перечисленные роли представляют собой поле выбора для будущего литературного сотрудника телевидения, которому предстоит, таким образом, «играть самого себя» в рамках выбранного амплуа. Это будет многосерийный телефильм длиной в журналистскую жизнь, и каждый репортаж или ток-шоу должны стать заметным эпизодом как на экране, так и в реальной биографии журналиста.

Любому постоянному персонажу экрана - поскольку он всегда обращается к массовой аудитории - надо сочетать в своем облике интеллект и демократичность, независимость суждений и следование общепринятым ценностям. Начав с ученичества, возможно, с копирования стиля и приемов работы других, молодой журналист постепенно выработает свою, ни на кого не похожую экранную роль, манеры, имидж.

Один из ветеранов журналистики в разговоре с молодыми коллегами о профессионализме привел такое сравнение. Забить гвоздь в доску может любой человек, раз десять ударив молотком по гвоздю и пару раз по пальцам. Профессиональный же плотник загоняет гвоздь с одного удара по самую шляпку, потому что он много лет занят этим. Так же и в журналистике. Когда человек сделает несколько сотен репортажей, тогда научится работать быстро, точно и красиво. Одним ударом - по шляпку. Только передачи, в отличие от гвоздей, не должны быть похожими друг на друга, штампованными.

В повседневной редакционной практике вопрос, волнующий молодого журналиста, «пойдет» или «не пойдет» в эфир сделанный им видеосюжет или передача, решается руководством, как правило, без особой аргументации, на основе «профессионального чутья». Познакомиться с формализованной шкалой оценки телепередач начинающему журналисту стоит хотя бы для того, чтобы понять, на чем основано «чутье» опытных коллег. Возьмем за основу шкалу, применяемую в известной далеко за пределами США Школой журналистики Колумбийского университета (штат Миссури). До 72 баллов может заработать репортер, выдержав все критерии, записанные в «оценочном листе репортажа». Для сравнения заметим, что шкала оценок, разработанная в Санкт-Петербурге психологом В. Бойко, содержит 74 параметра.

В американском варианте 3 балла можно получить, если есть ответ на вопрос «А кому это все нужно?» (зачем вообще снимался сюжет). В петербургском даются более точные критерии. Передача имеет право на эфир, если отвечает хотя бы одному (а лучше нескольким) из следующих параметров: 1) содержит информацию, имеющую для зрителя прикладной, утилитарный смысл, т. е. зритель скорректирует свои дальнейшие действия в зависимости от полученных сведений; сюда относятся новости «от моды до погоды»; 2) содержит информацию, повышающую престиж ее носителя («о чем я мог бы рассказать знакомым»), удовлетворяющую любознательность; 3) вызывает сопереживание зрителя; 4) вызывает соучастие в игровой ситуации (например, репортер на улице задает вопрос: представьте, что вы поймали золотую рыбку и имеете право загадать желание...); 5) имеет эстетическую ценность.

В США 19 баллов можно заслужить хорошей операторской работой (горизонтальный уровень камеры, наличие штатива в случае необходимости, наличие резкости, эффектный начальный кадр, эффектные крупные планы, эффектный финальный кадр и т. п.). В этой группе критериев отметим отдельно то, что связано со звуком: «хороший естественный звук» и «отсутствие в кадре микрофона». «Высший пилотаж» репортера -наговорить весь будущий закадровый текст на месте съемок. К сожалению, в российской практике такое - великая редкость. Как правило, после «стенд-aпa» (стояния в кадре, произнесения вводных фраз) голос репортера резко меняется, и мы понимаем, что все дальнейшие слова он произносил в иных акустических условиях - не на месте действия, а в студии или в аппаратной. Что касается микрофона, он необходим в кадре при оперативных съемках и даже повышает престиж телекомпании (если мы видим микрофон с ее эмблемой, протянутый к политику, сходящему с трапа самолета, или на важной пресс-конференции, или в уличном интервью типа «вокспоп» - от «vox populi - vox del», «глас народа - глас божий»). В иных же случаях микрофон мешает, разрушает эстетику кадра; зритель в большом интервью будет следить не столько за смыслом слов, сколько за страданиями корреспондентки, вынужденной долго держать «грушу» на вытянутой руке и манипулировать ею между собственным ртом и лицом говорящего человека; собеседнику тоже не просто быть искренним при подобных манипуляциях. Гораздо лучше микрофоны-петлички, прикрепленные к одежде, или микрофон на «удочке» над головами говорящих (за пределами кадра), или спрятанный за краем стола, в торшере, в радиодинамике, в букете и т. п. Еще в 70-е годы в больших передачах, и тем более в телефильмах, наличие микрофона в кадре считалось позором для журналиста, которого именовали «подставка для микрофона», а иногда говорили еще резче: «ты держишься за микрофон, как пьяный маляр за кисть, потому что маляр боится упасть, а ты боишься, что без микрофона ты никто, не личность, не можешь просто поговорить в кадре». Действительно, с микрофоном в руке молодой журналист чувствует себя «при исполнении», в его голосе появляется самоуверенность - будто микрофон дает право задавать любые вопросы, забывая об этике, приличествующей в быту.