Соотношение слова и изображения в аудиолингвовизуальном сообщении

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Государственный комитет Российской Федерации по высшему образованию

Воронежский государственный университет

Факультет журналистики

Кафедра теории и практики журналистики

Дипломная работа

Соотношение слова и изображения в аудиолингвовизуальном сообщении

С.Б. Звоненко

Научный руководитель

В.В. Гааг

Воронеж - 1998 год

Содержание

Введение

Теоретическая часть

Глава 1. Лингвистические особенности публицистических текстов

1. Основные лингвистические черты публицистики

2. Некоторые лексические особенности текста в аудиовизуальной информации

3. Некоторые выразительные средства русского языка

Глава 2. Изображение на телеэкране

1. Начало качественного развития телевидения

2. Функции зрительного ряда

3. Оптика и изображение

4. Цвет в кино и на телевидении

5. Масштаб съемки

6. Точка съемки и ракурс

7. Движение в кадре и монтаж

8. Использование технически неудовлетворительного изображения

9. Полиэкран и его возможности

Глава 3. Соотношение слова и изображения в аудиовизуальном сообщении

1. Комплексное аудиолингвовизуальное сообщение

2. Распределение информации между зрительным и звуковым рядами

3. Типы телевизионных передач по характеру соотношения звука и изображения

4. Слово в контексте изображения

5. Контрапунктная связь слова и изображения

6. Экранная метафора

7. Цифры в телепублицистике

Творческая часть

Глава 4. Из микрофонной папки автора

1. Анкета редакции

2. Из микрофонной папки автора

Заключение

Список литературы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

публицистический текст телевизионный аудиовизуальный

В последние годы на государственном телевидении появляются все новые и новые программы - как развлекательные, так и информационно-аналитические.

То же самое происходит и на каналах региональных государственных телекомпаний - в частности, нашей, орловской, в редакции информации которой автор дипломной работы работает уже шестой год.

К сожалению, вслед за увеличением количества информационных программ в целом ряде случаев не произошло улучшения их качества, а между тем именно этот показатель в конечном итоге обусловливает исход борьбы за зрителя в усилившейся конкуренции самих программ и телевизионных каналов.

Каким же должен быть материал информационного жанра? Как сделать его живее, ярче, убедительнее? В какой мере использовать два основных выразительных средства телевидения - слово и изображение? Эти вопросы представляют для автора теоретический и практический интерес, которым и обусловлен выбор темы дипломной работы.

Цели и задачи дипломной работы

Цель дипломной работы - выявить основные закономерности соотношения выразительных средств телевидения при создании комплексного аудиовизуального сообщения.

Цель обусловила необходимость решения следующих задач:

определить роль слова в телевизионных материалах, для чего рассмотреть лингвистические и лексические аспекты его бытования;

определить роль изображения в телевизионных материалах, его экспрессивные и технические аспекты;

изучить характер взаимодействия изображения и слова, рассматривая телевизионный материал как комплексное аудиовизуальное сообщение. Такой подход даст возможность выявить особенности распределения информации между зрительным и звуковым рядами.

Объектом исследования избраны телевизионные репортажи автора, подготовленные для информационных программ Орловского областного телевидения «Новости» и «День за днем». В последние годы заметно расширился круг публично обсуждаемых тем. Среди них - проблемы прав человека, судопроизводства, медицинского обслуживания. Современные новости охватывают широчайший информационный диапазон, содержат глубокие, содержательные комментарии о реалиях современной жизни.

Хронологические рамки дипломной работы охватывают наиболее интересный и продуктивный с профессиональной точки зрения период работы автора на телевидении - последние три года - с 1996 по 1998 г.

Основные источники дипломной работы

Общую и специальную литературу, к которой обращался автор, можно условно разделить на отдельные группы:

в первую включены основополагающие публикации специалистов по газетно-журнальному делу (Э. Г. Багиров, В. С. Саппак, И. Г. Карцев, Р. Д. Копылова, Г. В. Кузнецов, А. Я. Юровский);

во вторую группу - работы, посвященные стилистике информационных жанров ( В. Ф. Минаев, «Язык и стиль...», «С лейкой и блокнотом», Д. Э. Розенталь, Р. Г. Костомаров, В. Н. Вакуров, Г. В. Кузнецов);

в третью вошли работы по исследованию изобразительных средств телевидения (Т. Эльманович, А. Монтегю, С. Е. Медынский, Р. Р. Кликс, Р. Н. Ильин, М. Е. Зак, В. Егоров).

Структура дипломной работы

Дипломная работа состоит из введения, двух (теоретической и творческой) частей, заключения и списка литературы. Творческую часть иллюстрирует приложение на видеокассете.

Теоретическая часть состоит из трех глав:

глава 1 «Лингвистические особенности публицистических текстов» рассматривает лингвистические и лексические аспекты бытования слова в телевизионных материалах;

в главе 2 «Изображение на телевизионном экране» видеоряд исследуется с технической и художественной точек зрения;

в главе 3 «Соотношение слова и изображения в аудиовизуальном сообщении» выявляются особенности распределения информации между зрительным и звуковыми рядами, при этом телевизионный материал рассматривается как комплексное аудиолингвовизуальное сообщение.

Вторая часть дипломной работы, творческая, состоит из одной главы - четвертой. В ней представлены материалы автора, подготовленные им и вышедшие в эфир на орловском областном государственном телевидении. В ней также содержится рассказ о редакции информации Орловской государственной телерадиокомпании и практический анализ работы автора дипломной работы над созданием телевизионных репортажей.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Теоретическая часть

Глава 1. Лингвистические особенности публицистических текстов

1. Основные лингвистические черты публицистики

К настоящему времени в изучении публицистического стиля накоплен богатый опыт, отраженный в обширной литературе См., например: Д. Э. Розенталь «Стилистика газетных жанров». МГУ, 1981 год;

Р. Г. Костомаров «Русский язык на газетной полосе». МГУ, 1971 год;

Вакуров В. Н., Кохтев Н. Н., Солганик Г. Я. «Стилистика газетных жанров». М., 1985 г.. Изучаются предметная, экспрессивная и эмоциональная функции публицистического стиля.

Использование функциональных стилей языка в публицистике является одной из ведущих тенденций его развития: появляются новые слова, выражения, словосочетания, знакомые слова приобретают новые значения и т.д. - тем самым обогащается сам язык.

К основным чертам репортерского стиля относятся:

экономия языковых средств, лаконичность изложения при информационной насыщенности;

наличие общественно-политической лексики и фразеологии, переосмысление лексики других стилей (в частности, терминологической) для целей публицистики; совмещение черт публицистического стиля с чертами других стилей (научного, официально-делового, литературно-художественного, разговорного), обусловлено разнообразием тематики и жанров телевизионных материалов;

отбор языковых средств с установкой на их доходчивость;

использование характерных для данного стиля речевых стереотипов, клише;

использование изобразительно-выразительных средств языка, в частности, средств стилистического синтаксиса (риторические вопросы и восклицания, параллелизм построения, повторы, инверсия и т.д.).

Публицистика реализует функцию воздействия (агитация и пропаганда), с которой совмещена функция чисто информативная (сообщение новостей).

В публицистических произведениях затрагиваются вопросы весьма широкой тематики - любые актуальные вопросы современности, представляющие интерес для общества: политические, экономические, моральные, философские, вопросы культуры, воспитания, повседневного быта.

Публицистический стиль находит применение не только в журналистике, но также в общественно-политической литературе, политических выступлениях, речах на собраниях и т.д.

2. Некоторые лексические особенности текста в аудиовизуальной информации

Часто приходится слышать, что на телевидении преобладает разговорная лексика, однако это не совсем верно. С. В. Светана отмечает, что «анализ любой передачи показывает как раз обратное - преимущественное использование лексики книжной. Но в телепередачах преобладает устная форма речи...», которая характеризуется меньшей синтаксической прочностью: «нет последовательного, упорядоченного употребления сочинительных и подчинительных связей, допускаются самоперебивы, появляются прерванные, ненормированные конструкции» Светана С. В. «Язык и стиль средств массовой информации». Москва, 1980 год. Стр. 212.

В устной речи на телевидении очень часто употребляются стилистически окрашенные слова, экспрессэмы, разного рода оценочные слова. Различное сочетание этих стилевых элементов подчеркивает индивидуальность автора, а использование разговорных, подчас даже просторечных конструкций делает телевизионную речь более доходчивой, понятной для самых широких зрительских масс.

Условия функционирования экранной речи, привязанность текста к изображению, когда определенное слово непременно должно попасть именно на данный конкретный кадр, предопределили широкое распространение в телевизионных текстах отступлений от объективного порядка слов в предложениях - так называемую инверсию.

«Субъективный порядок слов может усилить динамику визуальной части, создавая смысловые единства и смысловые контрасты.» Там же, стр. 235

Синтаксис устной речи, как известно, вообще отличается широким использованием вводных, сегментированных и присоединительных конструкций. «Вычленяя отдельные части высказывания, эти конструкции создают необходимую напряженность речи, увеличивают ее экспрессивность.» Там же, стр. 233

Близость стилистики телевизионных текстов к привычной разговорной речи вовсе не означает, что литературная работа над текстами является лишней, что вполне можно обойтись экспромтом в процессе самой съемки или построить передачу на использовании синхронного интервью.

Работа над текстами должна проводиться авторами публицистических материалов очень тщательно, с учетом некоторых специфических особенностей звучащего с экрана слова. Дикторский текст телепублицистики прежде всего должен быть общедоступным, легко воспринимаемым на слух.

Предложения должны быть ясными и четкими, без сложных синтаксических конструкций. Следует избегать причастных и деепричастных оборотов - они, как известно, противоестественны в разговорной речи.

Большую опасность для дикторских текстов представляет различного рода омонимия. Она может возникнуть на фонетическом уровне (так называемые омофомы), на уровне грамматических форм (омоформы), а также на уровне синтаксических погрешностей, когда фраза строится так, что непонятны субъект и объект действия. Поэтому текстовые материалы на телевидении никогда не должны оцениваться при чтении с листа. Текст, рассчитанный на слуховое восприятие, для его оценки должен читаться вслух.

Звучащая с экрана речь имеет некоторые особенности и в композиционном построении. Если при чтении напечатанного текста всегда есть возможность вернуться немного назад, перечитать отдельные слова и предложения, то зритель у экрана телевизора лишен такой возможности. Поэтому необходимо по мере возможности время от времени тезисно повторять основную мысль, делать поэтапное резюме - и в звуковом ряде, и в изобразительном. Конечно, это должен быть не дословный повтор такому эпизоду необходимо сообщать каждый раз новое сюжетно-обобщенное содержание.

3. Некоторые выразительные средства русского языка

Лингвистическая выразительность публицистического стиля заключается в следующем.

Во-первых, ему свойственна лаконичность подачи информации. Лаконичность достигается широким использованием сложносочиненных предложений, тяжеловесность которых облегчается при помощи фонетических средств (паузы, акценты, интонация), причастных и деепричастных оборотов и т. п. Вместе с тем пользоваться этими синтаксическими приемами следует очень осторожно, особенно при создании текста для телевизионной передачи.

Во-вторых, журналист не скрывает своих эмоций, и эта особенность усиливает личностное начало.

Среди выразительных элементов синтаксиса отметим некоторые, наиболее часто встречающиеся.

Антитезы - обороты, в которых для усиления выразительности речи резко противопоставляются противоположные понятия. Приведу пример: «В Ливнах появился новый вещевой рынок, и у ливенцев появились новые проблемы...».

Частым гостем информационных жанров становится прием развернутого сравнения: «Необходимость его создания (Центра медико-социальной реабилитации - С. З.) была продиктована усугубившимися условиями, в которых приходится жить нашим детям - тем, которые выросли, не ведая внимания и ласки родителей, как семена дикого сорного растения, упавшие бесцельно и проросшие в совершенно не приспособленных для этого условиях».

Следует отметить, что для оживления текста используется и прием олицетворения. Этот троп заключается в иносказательном изображении отвлеченного понятия при помощи конкретного жизненного образа. Пример: «Суд установил, что на квартире у подружки Бацукина рассказала Авилову, ранее судимому, что потерпевшая с легкостью вступает в половую связь с мужчинами, и 17-летний пацан, как дикий и хищный зверь, решил попробовать».

Часто используется также элементы образного сравнения: «...Львиная часть происшествий...».

Из синтаксических средств оживления репортажа заслуживают внимания назывные предложения: «...Трещины, потрясающие в прямом смысле слова ухабы на дорогах, ямы... Сломанные ограждения. Через квартал - аварии, битые машины...».

Вставные конструкции: «До сороковых годов на этом месте стоял кафедральный собор Орловской губернии (воистину святое место!), уничтоженный в годы Великой отечественной войны...».

Эпитеты (слова, определяющие предмет или действие и подчеркивающие какое-либо характерное свойство, качество): «...Остается надеяться, что пятнистая форма и оголенные стволы автоматов вернут потерянный порядок...».

Сравнения (сопоставление двух явлений или образов с тем, чтобы пояснить одно из них при помощи другого): «...Шефство над детьми взяли не только... администрация... района, но также своего рода ангелы-хранители - спонсоры…».

Метафоры (слова или выражения, которые употребляются в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений): «...На рынке расцвел рэкет...».

Метонимия (слова или выражения, которые употребляются в переносном значении на основе внешней или внутренней связи между двумя предметами или явлениями): «...Анатолий Вогуль и ...Алла Еремина не раз держали в руках олимпийское золото...».

Перифраз (оборот, заменяющий название предмета или явления описанием их существенных признаков или указанием на их характерные черты): «...Очень скоро голубое топливо поступит и в Верховье...».

Анафора (повторение отдельных слов или оборотов вначале отрывков, из которых состоит высказывание): «Общество охотников Орловской области сообщает об открытии сезона охоты на зайцев. Сезон охоты на зайцев открыл железнодорожный вокзал станции Орел...».

Эпифора - повторение слов или выражений в конце смежных отрывков (предложений): «…а себестоимость пробега электропоезда - 5 миллионов рублей. И в убыток - фактически все 5 миллионов…».

Параллелизм (одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи): «Орловцы систематически не покупают билеты, а железнодорожники систематически пытаются заставить своих пассажиров платить за проезд…».

Градация (стилистическая фигура, состоящая в таком расположении слов, при котором каждое последующее содержит усиливающееся (реже уменьшающееся) значение, благодаря чему создается нарастание (реже ослабление) производимого ими впечатления): «...Таким образом, газификация Орловской области идет, ширится, несет блага цивилизации отдаленным районам…».

Инверсия (расположение членов предложения в особом порядке, нарушающем обычный, с целью усилить выразительность речи): «...Разваливается - мало-помалу - здание, и причина, судя по всему, кроется не только в недостатке средств...».

Умолчание (оборот речи, заключающийся в том, что автор сознательно не до конца выражает мысль, предоставляя читателю самому догадываться о невысказанном): «...Пацанам грозит лишение свободы на срок до 5 лет. Всего лишь за несколько тысяч рублей...».

Употребляются также и другие средства экспрессии и выразительности, например, такие, как использование диалектизмов с обязательным их переводом на понятный аудитории язык, использование просторечий, официально-делового стиля, пословиц и поговорок...

Все эти приемы постоянно стоят на вооружении пишущего журналиста и делают плод его труда привлекательным и запоминающимся.

Речь в телепублицистике, как правило, очень насыщена информацией и несет большую смысловую нагрузку. Однако нельзя забывать, что зритель следит также и за изображением на экране, сопоставляет увиденное с текстовым комментарием. Поэтому очень большое значение имеет такой важный аспект аудиовизуальной информации, как взаимосвязь слова и изображения. Эту тему мы рассмотрим в третьей главе.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что публицистического языка, или, как его еще называют, «языка газеты», как такового не существует, но в то же время далеко не весь арсенал современного русского языка, не все его стили пригодны для использования в публицистике - для этого сформирован специфичный публицистический стиль, характеризующийся чрезвычайной лаконичностью, информационной насыщенностью и вместе с тем доступностью восприятия.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Глава 2. Изображение на телеэкране

1. Начало качественного развития телевидения

В 30-е - 50-е годы советское телевидение развивалось под знаком технических и эстетических поисков, формирования структур и определения функций программ. Это был период возникновения и первоначального развития телевидения.

В какой-то мере телевидение тех лет заслуживало сравнения с типографией, выпускающей репродукции живописи.

К концу 50-х годов на экране телевизора уже можно было увидеть произведения, в которых отчетливо проявлялась способность телевидения к самостоятельному творчеству, а еще недавно такая способность казалась неочевидной или попросту отрицалась.

Возникновение публицистических программ «неопровержимо свидетельствовало о возможности создания собственно телевизионных сообщений, правда, пока еще в сфере информационной, нехудожественной» Юровский А. Я. «Телевидение - поиски и решения». Москва, 1975 год, стр. 26.

В телевизионных программах стали появляться информационные сообщения, которые в кадре читали дикторы радио. Как правило, это были повторения выпусков «Последних известий», передаваемых по радио. Первые попытки ведения репортажа с комментарием (кроме спортивного) были предприняты в 1952-1953 годах. Это были передачи из центрального Дома работников искусств и с промышленных выставок, развернутых тогда в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горького. Попытки эти интересны как начало освоения телевидением достижений радиовещания и кинематографа.

Репортаж на киноэкране стал уже вполне определившимся жанром. В частности, было ясно, что дикторский текст-комментарий должен составлять единое целое с изображением, не дублировать его, но дополнять и обогащать. Для телеэкрана, изображающего событие в момент его совершения, необходима живая речь, необходимо «...слово, творимое в самый момент течения события» Там же, стр. 71.

Но на телевидении велик удельный вес разговорных передач, выступлений, бесед. Однако даже в этом случае некоторые исследователи говорят о неизбежном примате изображения: «даже в том случае, когда на экране лектор, внимание зрителя в значительной степени сосредоточено на нем, как на личности, на процессе рождения мысли, а уж потом на содержании его высказывания» Багиров Э. Г., Карцев И. Г. «Телевидение ХХ век». Москва, 1968 год, стр. 23.

Это, впрочем, полемическое заострение. Думается, что процесс рождения мысли, чисто внешняя сторона ее формулирования вряд ли интересует зрителя больше, чем само ее содержание.

Было бы смешно отрицать роль изображения в современном коммуникативном процессе. В век телевидения мысль движется, опираясь прежде всего на иконические знаки. Однако эта опора на изображение рождает подчас поверхностный анализ явлений, констатацию чисто внешней стороны события: «Агрессивная сила этих изображений там, где они не оставляют места для раздумий, анализа, иссушают разум и душу человека, погружают в состояние пассивного восприятия» Багиров Э. Г., Карцев И. Г. «Телевидение ХХ век». Москва, 1968 год, стр. 86.

Специфика телевидения заключается в том, что оно является средством коммуникации, и телепередача относится скорее к сфере общения автора со зрителем, а не к ряду зрелищных искусств, как кинематограф. Именно поэтому мы наблюдаем на телевидении «превалирование словесного элемента над элементом пластическим: это свойственно телевизионному сообщению любого рода, так как определяется требованиями высокой коммуникативности всей системы телевизионной журналистики» Юровский А. Я. «Телевидение - поиски и решения». Москва, Искусство, 1975 год, стр. 145.

Коммуникативный фактор определяет и некоторые особенности телевизионного изображения. Так, первоначально тяготение телевидения к крупноплановому изображению считали следствием технического несовершенства картинки на телеэкране. Однако с развитием телевизионной техники, с улучшением качества изображения и появлением цвета телевидение не утратило интереса к крупному плану. В телепередачах крупный план естественен и логичен, способствует более полному и глубокому пониманию текста, не отвлекает зрителя пестротой зрительного ряда.

2. Функции зрительного ряда

По меткому выражению Р. Копыловой, изображение представляет собой «фундамент зрительного образа» Копылова Р. Д. «Контакт». Москва, 1974 год, стр. 5.

А. Монтегю объясняет это обстоятельство тем, что «изображение более содержательно, оно дает более непосредственное впечатление, чем звук» Монтегю А. «Мир Фильма». Ленинград, 1968 год, стр. 135.

События на телеэкране разворачиваются в последовательности, установленной в процессе монтажа изображения, причем набор планов для построения монтажной фразы имеет значительно меньшее число вариантов, чем набор возможных комбинаций слов в дикторском тексте. Это дает нам право говорить о «детерминировании словесного ряда монтажным строением... изображения» Кривенко Б. В. «Язык и стиль средств массовой информации и пропаганды». Москва, 1980 год, стр. 240.

Сила воздействия телевидения, безусловно, в изображении. «Телевизионная передача всегда идет при главенстве изображения над звуком.» Саппак В. С. «Телевидение и мы». Москва, 1963 год, стр. 143

Телевидение 50-х годов еще удивляло своих зрителей как техническое чудо, и именно для этого периода становления телевидения - периода освоения его аудиторией - вполне справедливой была мысль В. С. Саппака: «Мы в основном смотрим, а лишь во вторую очередь слушаем телевизионный экран.» Там же, стр. 138

«Экран показывает реальное протекание события, делает зрителя «причастным» к происходящему. Не случайно телехроникеры видят свою задачу в том, чтобы, прежде всего, обеспечить оперативный показ событий, подчинив рассказ изображению живой действительности.» Минаев В. Ф. «Соотношение слова и изображения в телевизионной журналистике». Вестник МГУ, серия «Журналистика», №2, 1969 год, Стр. 20.

Изображение зрителю психологически значительно ближе, легче «читается» и требует меньше усилий при восприятии. Это утверждение находит свое подтверждение в том, что «у большинства людей зрительная память развита лучше, чем слуховая. Из увиденного в памяти остается 30 % информации, из услышанного - 20 %» Кликс Р. Р. «Художественное проектирование экспозиций». Москва, 1978 год, стр. 296.

И это не случайно, ведь с точки зрения семиотики «основная особенность изобразительного знака состоит в сходстве с объектом, которое у символических знаков отсутствует» Багиров Э. Г. «Очерки истории телевидения». Москва, 1978 год, стр. 37.

Основная задача, стоящая перед зрительным рядом - обеспечение точной и ясной пространственно-временной ориентации зрителя в показываемом на экране событии.

При современном уровне развития телевизионной техники уже недостаточно просто показать событие, нужно чисто техническими приемами максимально приблизить его к зрителю, сделать зрителя как бы участником происходящего на экране действия.

Если говорить о характерных особенностях современной телепублицистики, то нельзя не отметить наметившуюся в последнее время тенденцию сближения стилистики зрительного ряда игрового и неигрового стиля. Лозунг «действительность в рамках кадра должна быть осмыслена эстетически» Кузнецов Г. В. «ТВ-журналист». Москва, 1980 год, стр. 71 оказался близок многим режиссерам и операторам, и документальные съемки по изобразительной фактуре стали все больше походить на художественные фильмы.

Говоря о недостатках телевизионного изображения, отметим, что оно носит скорее графический характер, в отличие от пластического в кинематографе. Эту особенность телевизионного изображения отмечают многие исследователи, обращая внимание на то, что «...главное отличие телекартинки от фотографии и киноизображения состоит в степени ее условности. Телеизображение менее подробно информирует наш глаз о предмете и пространстве.» Копылова Р. Д. «Контакт». Москва, 1974 год, стр. 12

Строчный мерцающий характер телевизионного изображения не позволяет передать столь же большой объем зрительной информации, сколько передает кинопленка. Попытки повысить информационную плотность телеэкрана приводят к тому, что зрителю требуется значительно больше времени для рассматривания изображения, чем это было бы необходимо при просмотре фильма в кинотеатре. «Из-за относительно более низкого качества изображения воспринимать телепередачу труднее, чем фильм на экране.» Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы жанра». Москва, 1973 год, стр. 33

Однако так ли уж необходимо телевизионному экрану безукоризненное качество?

Необходимо учитывать, что, по выражению А. Моля, телевидение относится к числу «множественных каналов, через которые на получателя сообщения одновременно оказывается воздействие различными, наложенными друг на друга средствами» Моль А. «Социодинамика культуры». Москва, 1975 год, стр. 196-197. Количество информации, передаваемое каждым из каналов, не должно достигать определенного уровня насыщения, за порогом которого зритель будет «затоплен» потоком новых сведений.

Телевизионное изображение как иконический знак должно обладать достаточной лаконичностью, иначе зритель станет уделять излишне много внимания рассматриванию картинки, восприятию чисто внешней стороны сообщения и потеряет интерес к передаваемой информации в целом.

В пользу рассмотрения телевизионного изображения не изолированно, а как звена многоканальной цепи передачи аудиовизуальной информации, говорит интересное наблюдение Р. Н. Ильина о том, что «иллюзорному повышению четкости и даже объемности изображения на телевидении способствует высокое качество звука» Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы жанра». Москва, 1973 год, стр. 33.

Таким образом, эти два канала взаимно влияют друг на друга, стремясь обеспечить некое техническое единство рождающегося на телевизионном экране образа. Значительно уступая в техническом отношении кинематографическому изображению, телевидение компенсирует этот недостаток достоверностью показываемого на экране. «Подлинность - вот первое и самое ценное качество телевизионного изображения.» Багиров Э. Г., Карцев И. Г. «Телевидение ХХ век». Москва, 1968 год, стр. 14

3. Оптика и изображение

Кинематографисты давно стремились соединить в одном кадре особенности планов разного масштаба, то есть наполнить кадр информацией, обращенной и к чувству, и к разуму зрителей одновременно. Именно это определило интерес кинооператоров к широкоугольной оптике, обладающей большой глубиной резко изображаемого пространства.

Короткофокусный объектив «позволил однопространственно, синхронно объединить - сплавить! - крупный и общий планы (трансфокатор объединил их однокадрово), дал возможность предельно сгустить плотность «информационного поля» в кинокадре» Егоров В. «Изображение - 75». Искусство кино, 1976 год, стр. 125.

Планы, снятые короткофокусным объективом, хорошо передают ландшафт и интерьер, позволяют в одном кадре показать большое число предметов, дают возможность охватить разом большие пространства. «Широкоугольники» хорошо передают движения объектов в кадре, особенно при движении на камеру.

Короткофокусная оптика значительно расширила возможности съемки. Использование этих объективов позволяет работать даже в таких сложных условиях, как съемка в поездах, самолетах, движущихся автомобилях.

В телепублицистике, часто использующей метод наблюдения, еще достаточно велик удельный вес кадров, снятых при помощи длиннофокусной оптики. Такими объективами операторы схватывают самые напряженные моменты, доносят до зрителя эмоции снимаемых людей.

Длиннофокусная оптика позволяет снимать издали, не вмешиваясь в ход происходящих событий. Длиннофокусный объектив очень хорошо выявляет главный объект в кадре, отделяя его от окружающего фона, сосредоточивает на нем внимание зрителя. Однако длиннофокусная оптика обладает способностью «сплющивать» перспективу, как бы припечатывает объект к фону, лишает кадр пространства и замедляет движение в кадре. Поэтому «длинный фокус» используется в основном совместно с трансфокатором, что позволяет сориентировать зрителя в пространстве и затем резко или плавно приблизить объект к зрителю, дать ему информацию эмоционального плана.

В последние годы такие объективы с переменным фокусным расстоянием получили очень большое распространение (так называемые вариообъективы, или трансфокаторы). В распоряжении операторов сегодня находятся объективы с десяти- и даже двадцатикратным диапазоном фокусного расстояния. Вводятся также другие новшества, например, электронный трансфокатор, обеспечивающий приближение объекта съемки в 100 раз и более.

Трансфокатор позволяет длительное время наблюдать за перемещением объекта в кадре, быстро и точно компоновать кадр, практически моментально переходить от общего плана к крупному без монтажного разрыва. Такая техника позволяет соединить воедино съемку и монтаж. Применяя трансфокатор, кинотелеоператоры в условиях репортажной съемки получают возможность строить кадр по принципу «глубинной мизансцены» Ромм М. И. «Беседы о кино». Москва, 1964 год, стр. 171, когда в зависимости от содержания кадра, от смысловой активности того или иного персонажа меняется масштаб изображения.

4. Цвет в кино и на телевидении

Большой интерес представляет использование в аудиовизуальной информации одного из важнейших художественно-изобразительных средств - цвета. Если телевидение довольно легко перешло на показ информационных материалов в цвете, то кинохроника в целом довольно долго держалась за черно-белое изображение.

Возможно, это было связано с бытовавшим мнением о том, что цветное изображение отличается пассивностью светового рисунка и пониженной драматургической выразительностью.

Все это в какой-то мере верно, но имеет значение больше для игрового кинематографа, где черно-белая пластика может дать соответствующий самостоятельный художественный эффект.

Видимо, не случайны в последние годы отход кино от «многоцветия» изображения и возросший интерес к так называемому «цветовому» фильму, где в кадре преобладает какой-либо один, фоновый, цвет.

Этот прием не является открытием наших дней. Эффектом «цветового» кино пользовался еще С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный».

По сути дела «цветовой» фильм - это возврат к монохромности черно-белого изображения, но уже на более высоком уровне. В этом случае цвет выбирается автором заранее, входит непосредственно в структуру кинематографического образа. В этом смысле интересен фильм А. Вайды «Березняк», где есть удивительный по драматизму сине-голубой фоновый цвет как символ неизбежности смерти одного из героев, тяжело больного туберкулезом.

В событийной информации на первый план выдвигается задача получения наиболее достоверного, реалистического изображения объекта, не искаженного световыми эффектами и сложным монтажом. В соответствии с этой задачей «цвет на телеэкране должен давать нам цвет живой реальности» «Сорок мнений о телевидении». Москва, 1978 год, стр. 167.

Ориентация телевидения на цветное изображение заставила и кинодокументалистику, вынужденную считаться с телевидением как основным на сегодняшний день каналом распространения аудиовизуальной информации, решительно перейти на съемку в цвете. В своем исследовании выразительных ресурсов экрана Р. Н. Ильин отмечал, что «особое значение цвет будет иметь именно в информационно-документальных передачах. Цветной репортаж с места события, вероятно, и составит основу телевидения будущего.» Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы жанра». Москва, 1973 год, стр. 148

5. Масштаб съемки

Информационная насыщенность кадра в значительной степени зависит от масштаба съемки.

Крупный план обладает повышенной аналитичностью, хорошо передает психологическое состояние человека. Используя крупный план, оператор и режиссер могут обратить внимание зрителя на какую-нибудь характерную деталь, имеющую, по мнению авторов, особенно важное значение для постижения образа, создаваемого на экране. Именно такое свойство изображения в первую очередь интересует телепублицистов.

Крупный план по-разному используется в кино и на телевидении. В кинематографе крупный план включен в общий монтажный ритм, участвует в построении автономной пространственно-временной структуры, отличной от реальной действительности. Здесь крупный план - своеобразный ритмический акцент, остановка во времени, подчеркивающая динамику общего повествования.

На телевидении крупный план органично включен в общий ритм реального течения времени. Поэтому на телевидении крупный план более самостоятелен и может держаться на экране сколь угодно долго - по мере длительности свершения события.

Естественно, в этом случае основой, формирующей образ, должно быть слово. Вот почему на телевидении возможны и вполне естественны передачи «разговорного» жанра, построенные преимущественно на крупном плане: «Двойной портрет», «Час Пик», «Один на один», «Моя семья», «Мы», «Человек в маске» и т. п. Действительно, такие передачи можно смотреть часами, буквально не отрывая глаз от экрана телевизора.

И, наконец, главной особенностью крупного плана, которая, пожалуй, и определила интерес к нему на телевидении, было то, что крупный план «является планом прямого общения с собеседником» Там же, стр. 66, позволяет устанавливать контакт с каждым зрителем в отдельности, разговаривать с ним как бы наедине. Этой возможности очень большое значение придает С. В. Образцов, считая это той особенностью телевидения, которая, собственно, и «делает передачу новым, самостоятельным жанром искусства, его разновидностью» Образцов С. В. «Эстафета искусств». Москва, 1978 год, стр. 252.

Средний и общий планы значительно богаче информацией. Они дают эффект непрерывности течения жизни в ее экранном варианте, показывают событие, действие в целом.

Если крупный план рассчитан на чувственное восприятие, то в общем плане преобладают сообщения, адресованные сознанию зрителя. Проявляя интерес к человеку, сосредоточивая на нем свое внимание, «телевидение использует крупный план как инструмент наблюдения, анализа» Копылова Р. Н. «Контакт». Москва, 1974 год, стр. 116. Однако там, где необходимо показать действие, проинформировать зрителя о конкретном событии, явлении, авторы передач прибегают в основном к среднему и общему планам, и не случайно: «в документально-репортажном телевидении общие и средние планы применяются значительно чаще» Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы жанра». Москва, 1973 год, стр. 65.

6. Точка съемки и ракурс

Мастерство оператора во многом определяется его умением правильно выбрать точку съемки, найти необходимый ракурс, который позволит наиболее полно выявить объемную форму предмета, выразить отношение авторов к изображаемому.

Как правило, информационные материалы снимаются в довольно жестких временных условиях и подчас без детальной разработки съемочного плана. В этом случае оператору порой не до поисков интересных точек съемки, а это приводит к ошибкам в зрительном ряде, которые сводят на нет все усилия съемочной группы.

Не всегда удается найти и кадр-символ события, который увязал бы между собой все, что было снято даже с не очень интересного ракурса. Но если это удается, то выигрыш видеоряда очевиден. Ракурсные съемки придают изображению на экране большую выразительность, расширяют представление зрителя об изображаемом предмете.

Ракурсные съемки требуют значительной подвижности съемочных камер и проводятся, как правило, с применением широкоугольной оптики. Именно поэтому ракурсные съемки мало использовались телевидением до той поры, пока не появились достаточно легкие ручные телевизионные камеры и телевизионные краны, в том числе управляемые дистанционно. Теперь же телевидение все чаще идет на показ события с непривычных на первый взгляд точек съемки.

Таким образом, появление в последнее десятилетие мобильной аппаратуры позволило значительно разнообразить зрительный ряд телевизионных передач.

7. Движение в кадре и монтаж

Телевидение позволяет не только показать форму предметов, но и их движение, развитие действия в пространстве и времени.

Движение на телеэкранах присутствует в трех видах. Перемещение людей, предметов перед неподвижной камерой принято называть объективным движением. В телевизионной публицистике этот вид движения носит обычно хаотичный, неорганизованный характер.

В последнее время вместе с распространением легких портативных видеокамер и объективов с переменным фокусным расстоянием зрителю все чаще предлагается субъективное движение в кадре, получаемое перемещением самой съемочной техники.

Этот вид движения более динамичен, обладает ярко выраженной экспрессивностью и полностью контролируется режиссером и оператором, то есть является продуманным и целенаправленным.

Съемки на видеопленку обычно достаточно динамичны, ведь зрителя в видеоизображении прежде всего интересует само действие, течение события. В случае же построения телевизионной передачи на студийном материале зрительный ряд в значительной степени статичен, с долгим фиксированием картинки на экране. В этом случае изображение несет минимум информации; основное содержание, мысль заключены в тексте передачи.

В последнее время, как мне кажется, под влиянием зарубежной телевизионной продукции и наше телевидение стало уделять больше внимания студийной картинке: происходящее в студии событие показывается с нескольких камер, нередко с применением даже траекторной съемки, что, безусловно, облегчает восприятие видеоинформации, делает картинку из студии более разнообразной, нескучной. Совсем недавно прием траекторной съемки начал применяться при создании передачи «Поле Чудес» и чуть раньше - «КВН».

В последнее время при создании телевизионных программ наметилась тенденция к рациональной комбинации техники непосредственной съемки и видеозаписи. При планировании соотношения использования этих двух методов в основном исходят из соображений экономии и технических возможностей существующей аппаратуры.

Вести съемку непосредственно видеокамерами гораздо удобнее, чем аппаратурой для видеозаписи. Однако перезапись на магнитной ленте дает широкие возможности в области трансформации изображения, создания комбинированных кадров и множества спецэффектов, дает возможность использования в телепередаче хроникальных кадров и заранее подготовленных видеосюжетов.

Выяснилось, что телевизионное изображение отличает более медленный (по сравнению с кино) темп. Поэтому при монтаже фрагментов кинохроники очень часто изображение замедляется, требуются многочисленные остановки кадров. Все это позволяет телезрителю отметить и усвоить узловые точки, осмыслить увиденное в более полном объеме, соотнести мысли и чувства, информацию и эмоции.

Очень часто некоторые кадры кинохроники требуется «прокрутить» неоднократно, так как в момент съемки камера спешила, ей нужно было лишь дать информацию на уровне факта. И только сейчас, десятилетия спустя, на телевизионном экране этот кадр приобретает уже новый смысл: повторенный раз за разом, укрупняющийся на наших глазах, кадр-факт становится кадром-размышлением в пределах одной монтажной фразы.

Итак, мы уже соприкоснулись с третьим видом действия на экране - с временным движением, которое доносится до зрителя посредством монтажа. О монтаже вообще говорят как о сильнейшем художественном средстве. Например, монтажные опыты Л. Кулешова сразу выдвинули кино из аттракциона в ряд искусства. С тех пор монтаж значительно усложнился, оформились различные его приемы.

Монтаж уже давно утратил свое первоначальное значение механической склейки. Сегодня монтаж - не только механическое или электронное соединение различных кадров в нечто единое; «монтаж - синтаксис фильма или передачи, способ бытия композиции экранных элементов» Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы жанра». Москва, 1973 год, стр. 152.

Уже первые передачи отечественного телевидения показали отличие телевизионного монтажа от видеомонтажа. Телевизионный режиссер монтирует в сам момент съемки и показа, в то время как режиссер видеомонтажа располагает более длинной временной цепочкой:

момент совершения события и его съемка;

период предварительного просмотра, отбора материала;

монтаж фильма в соавторстве со сценаристом;

прокат фильма, его восприятие и оценка зрителями.

В кино монтаж является средством управления временем, причем с помощью монтажа время в кино можно как растягивать, так и сжимать, то есть фактически создавать на экране свое собственное - кинематографическое время, практически всегда отличное от действительного времени протекания зафиксированного кинокамерой события. В телевизионной передаче монтаж выполняет несколько другие функции.

В прямой телепередаче есть одно время - настоящее, не поддающееся ни сжатию, ни растягиванию никакими техническими ухищрениями. Монтаж телевизионной передачи фактически сводится к последовательному переключению камер в пределах одного конкретного события, происходящего в данный момент в месте, где установлены телекамеры.

Время на телевизионном экране, как правило, соответствует фактическому времени совершения события, наблюдателем которого становится зритель. По сравнению с быстрым, по меткому определению Ф. Феллини, «нервным» монтажом на киноэкране, стремящимся к лаконичности, отбирающим кульминационные, узловые точки разворачивающихся перед зрителем событий, в «прямой» телепередаче «каждая картинка должна включаться в растянутый, нудный и повторяющийся ритм» Феллини Ф. «Сорок мнений о телевидении». Москва, 1978 год, стр. 149, изобилующий своеобразными зрительными паузами и вынужденными повторами, ибо «телевизионный монтаж, особенно в прямом эфире, идет за движением реального времени» Копылова Р. Д. «Контакт». Москва, 1974 год, стр. 116.

И еще одно замечание о движении на экране. Точнее, о его отсутствии. Телевидение весьма осторожно относится к совершенно статичному кадру. Получивший распространение у фотолюбителей слайд-фильм почему-то еще не привлек внимание специалистов, работающих в системе аудиовизуальной информации. А ведь в определенных условиях хорошо срежиссированная смена и совмещение озвученных изображений позволяет достигнуть такого же эффекта, что и киносъемка.

В. М. Песков, довольно часто использующий фотографии в телевизионной передаче «В мире животных», писал: «фотоснимки на телеэкране, я убедился, очень выигрывают. Изображение, оставаясь неподвижным, все-таки оживает, дышит... Даже технически слабоватые снимки на экране приобретают необычайную силу и привлекательность.» Песков В. М. «С лейкой и блокнотом». Советское фото, 1980 год, №2, стр. 37

О том, насколько «кинематографичными» могут оказаться фотокадры, говорит Р. Н. Ильин. Смысл его высказываний на этот счет сводится к тому, что фотография на экране значительно легче воспринимается зрителем, она позволяет сразу понять главную мысль автора, сосредоточить и удержать на этом главном внимание зрителя столько времени, сколько будет необходимо.

И, наконец, «использование фотографии раскрепощает слово» Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы экрана». Москва, 1973 год, стр. 86. Фотография на экране как бы вовлекает зрителя в сам процесс творчества, позволяет достраивать изображение, предугадывать возможное развитие кадра, активизирует динамику зрительской мысли.

8. Использование технически неудовлетворительного изображения

Одна из отличительных черт современного телеизображения - наметившаяся его «американизация». Известно, что американское телевидение придает большое значение оперативному показу новостей с места события. При этом телережиссеры иногда смотрят сквозь пальцы на техническое несовершенство изображения: пусть «картинка» не очень хорошая, но зато телезритель все может видеть сам.

Ярчайший пример работы такого рода - передачи из цикла «No Comment» телекомпании «СNN». Достаточно вспомнить кровавый фарс, разыгранный нашими руководителями в октябре 1993 года как будто специально для того, чтобы оперативные американские телевизионщики заработали несколько дополнительных очков в копилку авторитета своей компании.

Камеры, установленные на зданиях Москвы во время расстрела российского парламента, передавали изображение порой со сбоями, порой более общим, чем хотелось бы, планом. Изображение иногда тряслось по причине использования мощного «наезда» трансфокатором, были и другие огрехи. Но все это с невероятным интересом смотрели те зрители, которым посчастливилось настроиться на канал CNN.

Техническое несовершенство отдельных кадров оправдывает себя, если в них содержится действительно интересная информация, способная заставить зрителя не обращать внимания на нерезкость, нестабильность или повышенную зернистость изображения. Буквально завораживают, заставляя сопереживать, хроникальные кадры чеченской войны, снятые зачастую операторами-любителями при помощи непрофессионального оборудования.

Использование технически несовершенного изображения применяется и в художественном кино. Возьмем опять же современников.

А. Тарковский. Не имея возможности высказаться на Родине, кинорежиссер уехал за ее пределы и там создал, в частности, фильм «Жертвоприношение». Наивно полагать, что некоторые кадры этого фильма, да и основная цветовая гамма всего произведения создавалась на основе некачественных пленок. Скорее, наоборот: более качественное зарубежное оборудование давало более широкие возможности для различных вариаций мастера, результатом которых стали где-то задымленные, завуалированные, где-то почти черно-белые кадры, наталкивающие внимательного зрителя на соответствующие замыслу автора размышления.

Не упускают прием «порчи» изображения и создатели телевизионных развлекательных и некоторых публицистических программ. Мерцание кадра, его неуравновешенность, ломаная композиция, сымитированные элементы технического брака (ускоренная перемотка ленты, полосы и нарочитая зернистость) создают на экране неординарное изображение, приковывающее взгляд не хуже, чем безукоризненные по качеству и хорошо поставленные сцены.

Таким приемом успешно пользуются передачи «Музобоз», «У Ксюши», «Куклы», «Утренняя почта», «Человек и закон» и некоторые другие. На телевизионном экране недочеты в композиции, наудачу поставленный свет и некоторые другие незначительные погрешности, о которых мы говорили выше, не только не снижают впечатления о передаче, но даже напротив, как бы усиливают достоверность телеизображения, убеждают зрителя в сиюминутности показываемого на экране.

С развитием телевидения выяснилось, что «в создании завершенной, замкнутой композиции изображения на телевидении нет необходимости и нет возможности» Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы экрана». Москва, 1973 год, стр. 93.

Выяснилось, что при работе над телефильмом операторам часто мешало стремление к законченности, завершенности кадра. Дело оказалось в том, что телевизионное изображение требовало принципиально другого подхода к процессу съемки. Здесь нет возможности уделять много внимания отделке каждого кадра, «надо было мыслить не отдельными кадрами, а целыми эпизодами» Эльманович Т. В. «Образ факта». Москва, 1975 год, стр. 119.

Вслед за теоретиками это быстро поняли и практики телевидения: сценарист и режиссер И. Беляев первым выдвинул лозунг «активной небрежности», призвал искусственно создавать в телевизионном фильме ощущение неотработанности изображения.

...