Эффект реальности: особенности режиссуры прямого эфира на примере телеканала ОНТ

Размещено на http://www.allbest.ru

ЕВРОПЕЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет философии и политических наук

Программа бакалавра политических наук

Политология. Европейские исследования

ЭФФЕКТ РЕАЛЬНОСТИ: ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ ПРЯМОГО ЭФИРА НА ПРИМЕРЕ ТЕЛЕКАНАЛА ОНТ

КУРСОВАЯ РАБОТА

Вильнюс, 2013

Содержание:

Введение

Глава I. Эффект реальности

1.1 Возникновение эффекта реальности в литературе

1.2 Телевизионное конструирование реальности

Глава II. Особенности прямого эфира на телевидении

2.1 Прямой эфир как природная основа телевидения

2.2 Особенности режиссуры прямого эфира (на примере информационных программ телеканала ОНТ)

2.3 Прямой эфир как конструктор эффекта реальности на телевидении

2.4 Проблемы, с которыми сталкивается режиссер в прямом эфире

Заключение

Список литературы

Введение

Телевидение сегодня - это как источник информации, так и вариант досуга. Но за ним кроется работа десятков, а иногда и сотен, специалистов: журналистов, операторов, режиссеров, редакторов, телеведущих и т.д. Однако самая сложная и быть может самая накаленная - это работа в прямом эфире. эффект реальность эфир телевидение режиссура

Но прямой эфир не предполагает только лишь работу телеведущего или корреспондента, как принято считать. В действительности это еще и труд целой режиссерской команды. Ежедневно режиссер со своими ассистентами пытаются преподнести для зрителя программу так, чтобы тому не захотелось переключить канал. Кроме того, за кадром во время прямого эфира постоянно кипит работа по улучшению выпусков и сглаживанию всех неровностей. Главнокомандующий здесь режиссер. Он держит под контролем кадр, операторов, ассистентов и ведущих. Особая сложность режиссуры прямого эфира заключается и в том, что именно он при форс-мажорных обстоятельствах принимает решение, но делает это за секунды. Именно благодаря режиссеру, зритель видит яркий и динамичный выпуск новостей без изъянов, тогда как закадровая ситуация может быть накалена до предела. Такая работа требует тщательной подготовки и высокого профессионализма. Эту работу можно сравнить с ювелирной, потому что новостной сценарий, словно алмаз, которому режиссер придает огранку и блеск.

Таким образом, углубленное изучение особенностей работы режиссера в прямом эфире является актуальным и представляет интерес для автора работы.

Цель исследования: проанализировать и рассмотреть специфику режиссуры прямого эфира на примере информационных программ телеканала ОНТ.

Среди задач можно выделить следующие:

- изучить понятие эффекта реальности и его связь со СМИ;

- изучить особенности прямого эфира телевидения, как конструктора эффекта реальности;

- изучить ключевые принципы режиссуры прямого эфира на телеканале ОНТ.

Объектом исследования данной работы является деятельность режиссерской группы телепрограмм «Наши новости» и «Контуры» на телеканале ОНТ.

Предметом изучения выступает специфика работы режиссера в данных программах.

Структура курсовой работы строится на введении, двух главах, заключении. Списке использованной литературы и приложениях.

В качестве источников информации послужили работы Р. Барта, Е. Филипповой, Г. Кузнецова, а также собственные наблюдения за работой режиссерской группы второго национального телеканала.

Глава I. Эффект реальности

1.1 Возникновение эффекта реальности в литературе

В толковании энциклопедии по социологии эффект реальности - это феномен, возникающий когда поглощенное референтом означаемое становится означающим понятия «реализм». Достаточно признать, что некоторые элементы высказывания непосредственно отсылают к реальности, как они сразу начинают означать ее. К ним относятся «повествовательные излишества», «ненужные детали» и «конкретные детали», которые возникают при прямой смычке референта с означающим.[7]

Эффект реальности относится к постмодернистской философии, а сам реализм в литературе сложился примерно в те годы, что и историография. Это появление было обусловлено развитием технических средств, форм и постоянной потребностью удостоверяться в доподлинностиреального. Сюда можно отнести фотографию, видеоизображения (в частности репортаж), выставки и всё то, что дает нам прямое свидетельство о каком либо явлении или предмете.

Сам термин «эффект реальности» ввел в 1968 году философ и семиотик Ролан Барт. В работе «Эффект реальности» автор выделяет феномен литературного описания, посвященного «описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства», и показывает, что практически описание как таковое восполняет сугубо «эстетическую функцию», то есть «описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера - существенны одни лишь нормы описательного жанра». Здесь же Р. Барт приводит в пример отрывок из произведения «Госпожа Бовари» Г. Флобера, где описывается Руан. Барт считает, что описание Руана не совсем характерно для структуры данного произведения, ведь его нельзя соотнести ни с одним функциональным отрезком, ни с каким обозначением характеров, обстановки или общих суждений, но все же это описание не выбивается из общего порядка. По оценке ученого оно вполне оправдано если и не внутренней логикой произведения, то по крайней мере законами литературы. У него есть «смысл», зависящий от соответствия не предмету, а правилам изображения, принятым в данной культуре. «Ясно, что ткань описания, где казалось бы первостепенное значение (по объему и детализации) уделяется Руану как объекту, - в действительности лишь основа, на которую нашиваются жемчужины редких метафор, нейтрально-прозаический наполнитель, которым разбавлено драгоценное вещество символики; словно во всем Руане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается, словно Руан достоин упоминания только в виде замещающих его образов (мачты, словно игольчатый лес, острова, как большие неподвижно застывшие рыбы, облака… воздушными волнами беззвучно разбивались об откос). Ясно, наконец, что все описание Руана выстроено таким образом, чтобы уподобить Руан живописному полотну, - средствами языка воссоздается картина, словно уже написанная на холсте». [6]

Ролан Барт также подчеркивает остроту проблемы эффекта реальности в сравнении текстов литературной традиции и текстов исторического характера. Автор указывает на то, что романисты при создании вымышленного повествования не противопоставляют реальность и структуру произведения, тогда как историки ни в коем случае не могут смешивать реальность с правдоподобием, поскольку, по оценке Барта, «правдоподобие - это общее, а не частное, которым занимается История». Условно говоря, классическая литература подражает исторической в своей любви к реальности, и стремится максимально приблизиться к ней, имея в распоряжении лишь средства для создания эффекта. Отсюда появляется и та самая отточенность в описании деталей, которые служат средством для создания некой «референциальной иллюзии». То есть «стоит только признать, что эти самые детали непосредственно отсылают к реальности, как тут же они начинают неявным образом означать ее».

С этой точки зрения интересно было бы взглянуть на произведения В. Гюго. Зачастую автор использует в своих повествованиях историческую справку, по сути выбивая ее из структуры произведения, но здесь же можно заметить и средства, используемые для создания эффекта реальности. Те самые незначительные детали, которые составляют основу эффекта, всплывают в произведениях достаточно часто. Достаточно вспомнить роман «Отверженные», где автор детально описывает женский монастырь, в котором спрятался Жан Вальжан с Козеттой, а далее погружает читателя в его историю. То есть здесь мы можем сказать о том, что рука мастера достаточно ловко сплетает воедино «конкретную реальность» и правдоподобие, от чего романы Гюго представляют еще большую ценность.

Таким образом эффект реальности возникший в постмодернизме - явление не случайное. Явление, которое, помогает читателю взглянуть на известное ему с новой стороны, а в неизвестное окунуться с головой.

1.2 Телевизионное конструирование реальности

Согласитесь, сегодня многие проблемы социальной коммуникации связаны с работой СМИ. Но все же в приоритете среди всех массмедиа остается телевидение. Кроме того этот вид СМИ теснее соотносится с реальностью. Достаточно конструктивно это объясняет Е. Филиппова в своей статье «Телевизионное конструирование реальности: постановка вопроса о массмедийном смыслопорождении и демонстрация конструкции». Автор утверждает, что «постмодернистская реальность, частью которой являются массмедиа, принципиально отличается от самобытной реальности. Самобытная реальность определяется тем, что она существует сама по себе, поэтому для своего существования ей не требуется ничего иного. Из этого следует, что все несамостоятельное утрачивает статус самобытности. В отличие от самобытной реальности, такая реальность постмодернизма, как телевизионная, является актуальной (возможна лишь при определенных условиях), нуждается в специальном оборудовании. Такой деонтологизированный статус придают ей конструирующие механизмы. Поскольку реальность в качестве самобытности транслироваться не может, то она симулируется или, иными словами, передается в качестве конструкции реальности. Эти конструкции не обладают свойствами вещной реальности: они не целостны, не объемны, не имеют цвета, запаха и тд. Поэтому реальный мир постмодернизма - это, в том числе, и сам процесс, под которым можно понимать уход от вещной реальности в область конструкций и симулякров реальности». [2]

Однако в конструировании реальности телевидением есть своя обманчивость: зритель видит реальность под ракурсом, предложенным режиссером, оператором, сценаристом или редактором. Обыватель не осознает, что он видит не объективную реальность, а ту, которая ему предложена работниками телевидения.

Именно предложенное в качестве обозрения является единственной отправной точкой для наблюдения, в то время как самобытная реальность «предложила» бы гораздо больше вариантов. Поэтому чужую точку зрения на тот или иной момент реальности, зритель принимает за свою собственную. Мысли о том, что за него увидели и предложили готовую точку зрения на увиденное, у зрителя может и не возникать. Именно поэтому он не задумывается над тем, существует ли в действительности предложенная ему информация о реальности. Он лишь понимает то, что получает информацию о событии, у которого как будто нет автора, оно документально и, следовательно, реально. Особенно это касается той информации о реальности, с которой мы имеем дело в репортажах, телевизионных интервью, документальных фильмах. Речь ведь не ведется о художественном воспроизведении реальности, куда привносятся идеи автора, которые зритель понимает как таковые. Но следует отметить, что творческий замысел документальных сюжетов очень прозрачен. Это и сбивает с толку. Зрителю остается просто верить, что увиденное им по телевидению действительно существует где-нибудь как реальное. И дело не в том, что информация о самобытной реальности искажается. Речь о том, что какой-либо момент реальности подается особым образом, продуман для его показа. А иногда, кстати говоря, бывает и действительно выхваченным из общего смыслового контекста той или иной реальной ситуации. Таким образом, зритель имеет дело не с самой реальностью, а с информацией относящейся к ней.

Но главным - и мы это подчеркиваем - в построении телевизионных конструктов реальности все же является то, что передается и как это делается. И вот почему. Поскольку конструкция смыслопорождения нуждается в понимании ее как реальности, то она должна быть подана в качестве таковой и никак иначе. Это значит, что информация о самобытной реальности «собирается» путем подбора ракурсов, а затем структурируется в систему смыслов, создающих о ней, о реальности, необходимое кому-либо представление. Процесс, который был только что описан, представляет собой массмедийное конструирование реальности.

Глава II. Особенности прямого эфира на телевидении

2.1 Прямой эфир как природная основа телевидения

С самых первых дней существования телевидение учитывало потребности своей аудитории, которая, день за днем, требовала все большей достоверности и оперативности информации. Кроме того, чтобы удержать зрителя, необходимо удерживать с ним постоянный контакт и вести диалог в двустороннем порядке. По сути, этот самый диалог и есть прямой эфир. Именно он запускает главные природные механизмы телевидения, основанные на реальной передаче информации об окружающей действительности.

Сегодня прямой эфир не случайно один из наиболее востребованных зрительской аудиторией способов телевизионного журналистского творчества. Именно он дает чувство сопричастности ко всем событиям, которые происходят в данный момент в мире. Телекритик Владимир Саппак в своей книге «Телевидение и мы» поставил во главу угла именно это качество телевидения: «Импровизационность. Иначе говоря, ощущение, что происходящее на вашем экране совершается само по себе и в эту секунду, что телеобъектив, как хроникер, лишь фиксирует живой процесс, живое и свободно развивающееся действие. "Подглядывание" за жизнью. Жизнь, застигнутая врасплох. Быть может, это самое лучшее, что может дать телевидение. Вы присутствуете при рождении слова и мысли, или футбольной комбинации, неожиданно завершившейся голом, или слезы, сбежавшей по лицу актера, глаза которого смотрят в ваши глаза...

Телевидение обостряет это чувство присутствия, посему и волнение прямого очевидца больших событий, и азарт спортивного болельщика, и сопереживание зрителя, находящегося в зале театра, все это, как основа основ входит в эмоциональную сферу телевидения».

Рассматривая прямой эфир, мы подразумеваем, что это акт телевизионной коммуникации, содержащий непосредственную звуко-зрительную информацию о происходящем событии или действии в фазах появления, передачи и получения, в той или иной степени осуществленный по инициативе и при участии субъектов журналистского творчества. Таким образом, можно вести речь о специфическом комплексе параметров:

- творческих (виды, формы и жанры вещания);

- профессионально-личностных (ведущий, режиссер, оператор, интервьюируемый и др.);

- творческо-технологических (приемы, методики, планирование, программирование);

- психологических (напряжение, стресс, поликонтактность);

- социологических (интерактивность, исследование аудитории);

- технических (специализированное студийное и внестудийное оборудование, мобильные и спутниковые средства связи для передачи звуковых и видеосигналов).

Вместе они составляют особую среду профессионального (творческого, технологического, технического, психологического) взаимодействия, результатом которого является осуществление телевизионного вещания в прямом эфире. [3]

Приступая к углубленному рассмотрению самого широкого спектра составляющих, характеризующих прямой эфир не только как особую творческо-технологическую среду существования и развития журналисткой практики, но и как базовый параметр, дающий определение основным признакам телевидения как средства коммуникативного и информационного функционирования, необходимо сформулировать наиболее точное и полное его определение. Начнем с уточнения самого термина.

В научной и специальной литературе, касающейся телевизионной проблематики, чаще встречается употребление термина «прямой эфир» Вместе с тем ряд авторов изредка прибегают к использованию слова «живой» для определения того же вида телевизионного вещания. Нужно признать что, обе версии имеют право на существование. Знак равенства между ними поставил А.Я. Юровский определив следующее: «Одновременность действия, события и отображения его на экране - уникальное качество телевидения. Оно обнаруживается только в процессе прямой («живой») передачи, когда изображение идет в эфир непосредственно с телевизионных камер, без опосредования предварительной фиксацией, т.е. в настоящем времени».

Вместе с тем более глубокий этимологический анализ слов «живой» и «прямой» позволяет сделать следующий вывод: первое точнее характеризует момент вещания, осуществляемого непосредственно в эфир из АСК (аппаратно-студийного комплекса студии) с участием ведущего или без него, второе - внестудийную трансляцию какого-либо события, корреспондентского включения и т.д., избранных журналистом в качестве одного из способов передачи информации аудитории. Другими словами, прямой эфир обязательно будет живым, а вот живой - прямым может и не быть (в том смысле этого слова, которое нами определено), если его содержание составляет, например, воспроизведение заранее подготовленной видеозаписи. Различие в семантике терминов столь незначительно, что в дальнейшем во избежание излишних сложностей в тексте данного диссертационного исследования будет использоваться только один термин - прямой эфир. Тем более, что именно он точнее характеризует интересующий автора творческий, а не технологический аспект.

Приступая к выработке определения, построенного на обобщении истинной сути и специфики прямого эфира, прежде всего, с сожалением должны констатировать, что не только в научной, но и учебной литературе по телевизионной журналистике подобной всеобъемлющей формулировки никто из исследователей не предложил. В большинстве уже вышеперечисленных работ прямой эфир упоминается, главным образом, в трех аспектах: средство повышения оперативности в доставке аудитории актуальной телевизионной информации; технологическая составляющая телевизионных проектов, рассчитанных на интерактивность; специфические особенности работы журналиста в различных жанрах телевизионной журналистики.

Прямой эфир на телевидении это заблаговременно спланированное и реализованное распространение (показ, трансляция) для сведения аудитории социально-значимой информации в виде изображения, а также звукового сопровождения (оригинального или комбинированного - шумы, музыка, синхронное или закадровое речевое озвучение), осуществленное одновременно (непосредственно) с реально происходящим событием или действием, включая специально организованную структуру (передача, программа) и коммуникативную деятельность ведущего. Показ (трансляция) осуществляется исключительно специальными съемочными и вещательными телевизионными комплексами (включая космические спутники и радиорелейную связь), находящимися в собственности средств массовой информации (или арендованными), которые обладают действующими государственными лицензиями установленного образца, а также необходимым творческим и техническим персоналом. С целью обеспечения требуемых юридических регламентов, а также в интересах решения творческих или программных задач (например, создание видеоархива, планирование повтора), в процессе проведения прямого эфира возможно фиксирование его содержания на накопителе (запись на видеоленту, диск и т.д.): на промежуточном этапе - запись видео и звукового сигнала на базе трансляционного комплекса, на конечном - запись трансляции непосредственно на выходе в эфир. В последующем данные записи могут быть подвергнуты монтажу с целью создания программного продукта нового качества.

В рамках телевизионных проектов разных жанров во время прямого эфира могут быть протранслированы изображение и звуковое сопровождение не одного, а нескольких событий, происходящих одновременно на разных площадках, являющихся элементами единой сценарной структуры (в том числе и с участием ведущих или гостей), а также заранее заснятые и смонтированные материалы (хроника, видеосюжеты и т.д.), так или иначе связанные с транслируемым событием (предметом, темой эфира).

Время программы и время зрителя представляют собой параллельные и предельно сближенные ряды. Это сближение исторического настоящего, воплощаемого программой, и «личного» настоящего человека у экрана: их сопряжение и обуславливает специфику телевизионной репрезентации настоящего.

Из всего вышесказанного следует, что прямой эфир - это процесс непосредственной передачи телевизионного или радиосигнала с места проведения записи в эфир, то есть трансляция сигнала в реальном времени. Наибольшее распространение прямой эфир получил в телевизионных новостях. Особенностью прямого эфира является невозможность редактирования получаемых и сразу отправляемых данных, что не исключает определённой вероятности транслирования непредвиденного события.

2.2 Особенности режиссуры прямого эфира (на примере информационных программ телеканала ОНТ)

В предыдущем пункте мы рассмотрели понятие прямого эфира и его незаменимую роль в телевещании. Но как же происходит создание этого самого эфира? На первый взгляд может показаться, что новости - это только труд корреспондентов и ведущих, где последние, собственно, озвучивают первых. Однако, за кадром ситуация совсем иная: над тем, чтобы заставить зрителя отложить пульт в сторону, трудится целая команда…

Для наглядности возьмём Второй национальный телеканал (ОНТ) и его информационные программы, которые выходят в прямом эфире. Это «Наши новости» и «Контуры».

Итак, «Наши новости» - ежедневная информационная телепередача, информирующая о важных событиях в стране и мире. Выходит в эфир с 25 июня 2002 года благодаря работе дирекции информационного вещания телеканала ОНТ. Не единожды победитель престижного национального конкурса «Телевершина» в номинации «Лучшая ежедневная информационная программа».

В будние дни в эфир выходит 8 выпусков: 2 из них - это «Наши новости. Утро» (в 6.00 и 9.00), 5 выпусков основных новостей (11.00, 13.00, 16.00, 18.00, 20.30) и одни «Ночные новости» с Олегом Романовым (1.00). В прямом эфире зритель видит только 5 основных выпусков в дневное время (начиная с 11.00), остальное же записывается и монтируется заранее.

Для выпуска передачи на телеканале оборудована специальная студия новостей и примыкающая к ней аппаратная. Студия оснащена тремя камерами, осветительными приборами, плазменными панелями и рабочим местом ведущего. По сути именно отсюда начинаются новости для зрителя. Но это «начало» существует только для него, в действительности же, всё, что происходит на экране - это конечный продукт. Основная работа по огранке подготовленного материала во время эфира кипит в аппаратной студии новостей.

Аппаратная представляет собой небольшое помещение, оснащенное техническим оборудованием. Здесь всего 6 рабочих мест: для режиссерской бригады и технических инженеров. Однако нас интересует только режиссерская работа.

Итак, на телеканале ОНТ в прямом эфире работает один режиссер и 3 его ассистента. Перед выпуском каждый ассистент берет на себя определенные обязанности, которые закреплены за ним до конца рабочего дня. К примеру, один запускает телесуфлер, то есть выводит на специальный монитор текст сценария программы для ведущего. В обязанности этого ассистента входит своевременное обеспечение сценарием всей рабочей бригады (в том числе и ведущего), отслеживание и регулировка скорости суфлера во время эфира, и внесение корректурных правок в текст по команде шеф-редактора программы. Следующий ассистент отвечает за титры всего выпуска. В его обязанности входит, заполнение титров данными, согласование их с предварительными сценпланами, и далее уже итоговая сверка с окончательным эфирным сценарием. Важно не перепутать имена, должности, даты и географические названия, иначе это уже будет некачественный эфир. Эта работа одна из самых сложных и ответственных в аппаратной новостей. Третий ассистент занимается непосредственно подготовкой видеоматериала. Перед эфиром он выставляет все полученное видео (будь то сюжет, или видеоинформация) в плейлист специальной программы, именуемой здесь «сервер», отсматривает его на предмет запуска и наличие брака. Далее все видеоматериалы расставляются в соответствии со сценарием и во время выпуска выдаются в эфир по команде режиссера. На ОНТ, ассистент режиссера, работающий за сервером несет еще одну функцию, которую в режиссерской группе неофициально называют «плазма». Это проекция видеоматериала на больших плазменных мониторах за спиной ведущего. Она позволяет немного раскрасить подводки к закадровому тексту и оживить выпуск в целом. Видео записывается на кассету заранее, а во время эфира запускается ассистентом со специального видеомагнитофона (бета-кам).

Но работа режиссера здесь всё же главное. В прямом эфире на него ложится большое количество задач. Именно их мы и рассмотрим…

Для того, чтобы понять сам процесс сьемки прямого эфира, давайте рассмотрим небольшой отрывок из книги «Телевизионная журналистика» Г.В. Кузнецова:

«Чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране будет невозможным.

В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят - последовательно. Причина этого - в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

Различия в методах монтажа в кино и прямом телевидении отчетливо видны на простом примере. В сценарии имеется такой эпизод: «Человек достает из кармана зажигалку. Закуривает сигарету и кладет зажигалку в карман». В кино этот эпизод был бы снят и смонтирован так: Кадр 1. Ср. план. Человек достает из кармана зажигалку, щелкает ею.

Кадр 2. Кр. план. Рука подносит горящую зажигалку к сигарете. Дым.

Кадр 3. Ср. план. Человек кладет зажигалку в карман.

Кадр 1 и 3 были бы сняты в кино следующим образом: актер - на среднем плане - вынимает зажигалку, закуривает и кладет зажигалку в карман.

Затем камера приближается к актеру, и он еще раз проделывает то же самое - закуривает сигарету. Но на этот раз его снимают крупным планом, т. е. в кадре мы видим только руку с зажигалкой, сигарету и нижнюю часть лица (кадр 2).

Режиссер получает два куска пленки. На одном - средний план действия, на другом - крупный план того же действия. Ножницами режиссер разрезает первый кусок на три части: та часть пленки, где снято, как человек достает зажигалку и щелкает ею, поднимая руку к сигарете, и есть кадр 1; часть пленки, запечатлевшую самый момент закуривания, он отбрасывает; третья часть, где человек, закурив сигарету, кладет зажигалку в карман, - это кадр 3. Из другого куска пленки, где человек снят на крупном плане, режиссер вырезает ту ее часть, когда человек закуривает, - это кадр 2; остальную пленку этого куска режиссер отбрасывает.

Как видим, действие было произведено дважды, и соответственно камера работала, снимала это действие тоже дважды. На монтажном столе режиссер склеит куски пленки в указанной сценарием последовательности - 1, 2, 3, и зритель воспримет их как показ действий, происходящих одновременно и непрерывно. А ведь в действительности, в реальном времени и пространстве, они не были ни одновременными, ни непрерывными.

Посмотрим, как этот же эпизод был бы показан по телевидению.

В павильоне стоят две камеры (а не одна, как в кинопавильоне). Одна камера направлена на актера (ср. план, кадр 1), вторая - на него же, но на крупном плане (кадр 2). Ассистент, выполняя указания режиссера, включает первую камеру (в эфире кадр 1); в тот самый момент, когда человек закуривает, включается вторая камера (кадр 2, зажигалка крупно); затем включается снова первая камера - кадр 3 (человек опускает руку). Действие (закуривание) производилось один раз, одновременно с показом, и было непрерывным.» [1]

Описание очень точное, особенно если слово «актер» в контексте телевидения заменить словом «ведущий», а «павильон» на «студия». Подтверждение сему можно найти, если вспомнить описание студии новостей. Как уже известно, здесь три камеры. 2 из них на подвижных штативах, а третья - так называемый «кран», камера, которая находится почти под самым потолком и охватывает всю студию. Во время эфира режиссер пользуется всеми тремя. Проведя анализ выпусков «Наших новостей» за последние 3 месяца можно вычислить определенную схему переключения камер режиссером. Первой, камерой, которая снимает ведущего средним планом, режиссер пользуется, когда ведущий появляется в кадре в первый раз (после графической шапки), приветствуя зрителя. На эту же камеру ведущий выводится, когда по сценарию в данный момент должна работать упомянутая выше «плазма». Это основа. Однако, режиссер отходит от привычного клише, если в сценарии друг за другом стоят тексты с пометкой «На камеру». В этом случае, чтобы немного «разбавить» кадр и внести немного динамики, режиссер переключается с первой камеры на вторую, или наоборот. Режиссеры, работающие в «Наших новостях» называют это отбивкой.

Вторую камеру режиссер использует 80% времени всего выпуска. Камера номер 2 «кадрует» ведущего крупным планом. Вся самая важная информация читается именно на эту камеру. Во-первых, это облегчает задачу ведущему, потому как она стоит ближе и суфлер соответственно прочитать становится легче, во-вторых, это своеобразный психологический прием. Заключается он в том, что у взятого крупным планом ведущего зритель может легче разглядеть глаза. «Возможность заглянуть в глаза человеку важна для телевизионного зрителя потому, что этот человек (точнее - его изображение) находится в той комнате, где живет зритель. Можно ли сомневаться в том, что я хочу видеть глаза человека, пришедшего ко мне в дом? Смысл здесь не только в изобразительной стороне дела - смысл в том, что человек на экране как бы становится нашим гостем, как бы входит в нашу жизнь, и мы хотим узнать его как можно лучше. Крупный план в телевидении дает нам эту возможность.»

Третья камера (кран) в эфире используется только в двух случаях: после прощания ведущего (для перехода на рекламу или прогноз погоды), либо после напоминания зрителю о горячей линии телеканала. В таком случае режиссер действует по схеме - камера 2 -> камера 3 -> камера 2.

При переключении камер режиссер, по сути, совершает конструктивный монтаж. То есть все кадры соединяются в одну непрерывную ленту, а происходит это прямо в эфире. Можно сказать, что режиссер совершает монтаж «на ходу». В процессе такого монтажа нет особой сложности, но и творческую изюминку сюда не внесешь. Потому как очень сложно творить, если пространство работы ограничено передвижением камер и габаритами студии. Впрочем, такова вся специфика информационных программ. Задача режиссера показать логичную и достоверную картинку, без особенных эффектов и ракурсов, чтобы не отвлечь зрителя от самого важного - информации. Для того, чтобы хоть как-то раздвинуть эти рамки, режиссер и включает в поток изображений на экране кадры из видеоматериалов выпуска. В программе «Наши новости» - это и есть уже упоминавшаяся «плазма». Здесь же возникает и наш эффект реальности, но детально мы разберем данный вопрос в следующей главе.

Телевизионному режиссеру приходится работать в гораздо более сложной обстановке, чем, к примеру, его коллеге - кинематографисту. Из-за особой природы телевидения, и, в частности, прямого эфира, у режиссера нет возможности отбирать материал по размышлению. Во время эфира он концентрирует все свое внимание не только на картинке: ему приходится отвлекаться на множество других деталей. Сюда входит и контроль за хронометражем выпуска, и контроль над ведущим, помощь ему в эфире, перекадрирование, контроль за переходом между закадровым текстом и текстом на камеру. Также режиссер должен параллельно отслеживать все три камеры, работающие в студии, чтобы в непредвиденной ситуации не допустить брака в эфире. В любой из чрезвычайных ситуаций, будь то нехватка материала или технические неполадки, которые могут значительно сказаться на качестве выпуска, режиссер просто не имеет права паниковать, его задача в этом случае за секунды принять решение и сообщить об этом ведущему передачи и своим ассистентам. Причем разъяснить свое решение нужно не только быстро, но четко и максимально понятно. Как правило, у режиссерской группы ОНТ имеются различные запланированные варианты действий на тот или иной случай, поэтому чаще всего команда режиссера схватывается уже с полуслова.

Таковы же принципы работы режиссера и в программе «Контуры», которая выходит на телеканале ОНТ каждое воскресенье в 20.00. Хотя здесь существуют некоторые значительные отличия от новостей.

Во-первых, конструктивный монтаж здесь всё же сложнее новостного. Студия «Контуров», как и сама, передача масштабнее, поэтому здесь задействовано 5 камер. И режиссер во время выпуска использует каждую из них. Причина в том, что к большим темам, авторы присоединяют достаточно длинные подводки, поэтому дабы зритель не устал, режиссер разбивает подводку на несколько логических частей и поворачивает ведущего к разным камерам в процессе начитки. В программе «Контуры», в отличие от новостей, камеры не статичны. Во время выпуска техника на подвижном штативе может поменять свое расположение несколько раз и к тому же сменить кадр, в зависимости от желания режиссера.

Изучив всё вышеизложенное, мы можем выделить 5 основных особенностей режиссуры прямого эфира:

1. Отсутствие возможности размышления при отборе материала;

2. Свершение конструктивного монтажа в реальном времени, на глазах у зрителя;

3. Ограничение творческого подхода;

4. Полный контроль эфирной картинки;

5. Моментальное реагирование в стрессовой ситуации.

2.3 Прямой эфир как конструктор эффекта реальности

Как мы поняли из предыдущей главы, творческие возможности режиссера в эфире ограничены, но ведь перед ним стоит задача удержать зрителя. Какие же средства, в таком случае, можно использовать для того, чтобы создать для зрителя эффект присутствия?

Итак, изучив специфику работы режиссера информационных программ телеканала ОНТ, можно выделить 3 основных приема, которые помогают ему создать эффект реальности в прямом эфире:

1. Окна. Этот прием применяется для создания иллюзии прямого включения студии с корреспондентом: ведущий в студии сообщает о том, что в данную минуту происходит определенного рода событие, а наш корреспондент, который как раз в самом эпицентре этого события, уже на связи и готов нам поведать о том, что увидел. Во время подводки, экран разделяется на два окна, в одном из которых вещает наш ведущий, а в другом мы уже видим корреспондента, кивающего головой и якобы готового «взять слово». В действительности же все, о чем говорит тележурналист, уже давно записано и смонтировано. А запускается в эфир все через тот же сервер, как стандартный сюжет. Такой эффект режиссер создает при взаимодействии с двумя своими ассистентами. Сначала подготавливается специальный титр с этими самыми окнами, далее режиссер выводит ведущего на 2-ю камеру, отдает команду «запуск» ответственному за сервер, чтобы тот выдал в эфир, заранее подготовленный сюжет, и в конце концов оттягивает специальный рычаг на режиссерском пульте. Благодаря оттягиванию этого рычага, ведущий и корреспондент попадают в эти самые окошки. Если проанализировать выпуски программы «Наши новости» запоследние 5 месяцев, то станет видно, что чаще всего такой прием режиссеры ОНТ используют при запуске в эфир сюжетов культурного корреспондента Александра Матяса.

2. Видеоподводка. Это та самая «плазма», с которой мы сталкивались не единожды в данной работе. Видеоподводка как бы затягивает зрителя в сюжет, заранее прокручивая перед ним самые свежие или актуальные кадры. По сути сюжет или видеоинформация еще не начались, а зритель уже погружается в новость. Этот прием режиссер применяет также с помощью своего ассистента. Здесь все гораздо проще: достаточно только того, чтобы заданный материал ассистент вовремя запустил на проигрывателе, а режиссер вывел ведущего на первую камеру.

3. Антарекс. Это условное название приема, который частенько использует режиссер программы «Контуры». Данный прием практически идентичен видеоподводке. Антарексом зовется большой монитор в студии, но в отличие от новостей здесь режиссер задействует его в другом ракурсе. Если в подводке ведущий показывает зрителю некий предмет, относящийся к теме, готовящегося сюжета, режиссер одной из 5-ти камер берет этот предмет крупным планом и через пульт выводит на антарекс. То есть в кадре зритель видит ведущего на общем плане, а позади него большую проекцию предмета, который он держит в руках. Так маленькая деталь программы становится более значимой и реальной.

2.4 Проблемы, с которыми сталкивается режиссер в прямом эфире

На первый взгляд работа режиссера телевидения может показаться немного романтичным занятием и даже достаточно легким, этакой работой «на кнопках». Однако и здесь есть свои проблемы и недостатки.

В параграфе 2.2 среди особенностей режиссерской работы в прямом эфире, мы упомянули умение быстро реагировать в стрессовой ситуации. Наблюдения за работой режиссера на телеканале ОНТ показывают, что это действительно одно из самых важнейших качеств режиссера. Ведь работа в прямом эфире - это уже микро-стресс, даже если выпуск проходит гладко, здесь и огромная и ответственность и полная концентрация.

Все эфирные проблемы режиссера можно условно разделить на две группы:

1. Проблемы технического характера;

2. Проблемы верстки;

Название первой группы говорит само за себя. Проблемы технического характера - это выход из строя какой-либо аппаратуры во время или перед эфиром. В зависимости от того, что в работе нарушается, режиссер принимает решение о дальнейших действиях сотрудников в эфире и сообщает о своем решении коллегам. Как правило, на ОНТ можно предугадать те или иные технические неполадки, поэтому у режиссера есть определенные заготовки развития событий в случае чрезвычайной ситуации. К примеру, если вспомнить выпуск «Наших новостей» в 20.30 от 4.09.2012, то можно заметить, что весь выпуск ведущая Екатерина Тишкевич вела, обращаясь лишь в первую камеру (хотя ранее мы отмечали, что при переходе на рекламу режиссер задействует 3-ю камеру). Причиной этому послужил выход из строя двух камер в студии. При записи ранее выходившей на ОНТ телепередачи «Тема дня» один из операторов, передвигая камеры, повредил электрокабели ведущие в аппаратную, отчего произошел сбой. Повреждение не было устранено до выпуска новостей, поэтому режиссер был вынужден ограничиться одной рабочей камерой. Но этот инцидент произошел перед выпуском, поэтому у режиссера было время оценить ситуацию спокойно и предупредить о своих намерениях сотрудников и начальство.

Но давайте сделаем проекцию этой ситуации на прямой эфир. Как бы повел себя режиссер? При нарушении работы камер (например № 2 и 3), режиссер сразу же сообщает об этом ведущему, чтобы тот мог вовремя перестроиться на первую и продолжать работу в заданном темпе. Во-вторых, режиссер предупреждает всех своих ассистентов о неполадке и дает особые указания тому, кто отвечает за сервер, так как теперь именно этот человек контролирует кадр и следит за тем, чтобы на плазменной панели за спиной ведущего проецировалась именно та картинка, которая нужна режиссеру.

Далее о чрезвычайной ситуации информируют шеф-редактора выпуска и директора дирекции информационного вещания, которые в свою очередь могут принять решение о переверстке «Новостей». И если это все же происходит, то шеф согласовывает эту возможность с режиссером, а далее последний отдает команды своим ассистентам, то есть предупреждает о том, как изменился сценарий выпуска и в каком режиме будет проходить дальнейшая работа. Парадокс в том, что все выше изложенные манипуляции совершаются в аппаратной за минуты и даже секунды, прямо во время прямого эфира.

Это лишь маленькая зарисовка действий режиссера. А ведь из строя может выйти не только камера, но и та же плазменная панель в студии, либо сам сервер, благодаря которому в эфир выдается видеоматериал. В редких случаях «отказывается» работать и режиссерский пульт (как правило, частично). Опытного режиссера такие неполадки не испугают. Вот только эффект реальности, создаваемый в эфире, можно потерять. Если, к примеру, не будет функционировать режиссерский пульт, то материал с «окнами» автоматически выпадает, так как переключение будет невозможно, значит, один из самых эффектных ходов конструирования реальности пропадает.

Выведение из строя первой камеры также негативно сказывается на создании эффекта реальности в эфире, потому как у режиссера исключается возможность вывести дополнительные кадры в «накамерный» текст.

Вторая группа - проблемы верстки. С ними режиссер чаще всего сталкивается при нехватке материала. Здесь господствует человеческий фактор. То есть нехватка эфирного материала возникает при несвоевременном монтаже сюжета или видеоинформации корреспондентом. Грубо говоря, в таком случае, режиссеру нечего предложить зрителю, кроме подводки либо закадрового текста, начитанного ведущим на камеру. Здесь опять же сталкиваемся с разрушением эффекта реальности, потому как зритель все же воспримет картинку, нежели не обрамленные слова. Быть может в печатных СМИ при помощи особых языковых средств, которые мы уже рассматривали, этот вариант был бы подходящим, но учитывая особую природу телевидения, здесь он будет неуместен. Решить такую проблему хотя бы частично помогла бы практика предварительного монтажа. Это значит, что режиссер заблаговременно (по согласованию с редактором и корреспондентом) мог бы подобрать самые удачные кадры из отснятого материала и предварительно смонтировать их до появления окончательного текста сюжета или видеоинформации. Однако на общенациональном телевидении такой практики нет, что порой очень негативно сказывается на качестве выпусков информационных передач. Потому как при нехватке материала порой возникает необходимость опять же переверстать выпуск прямо во время эфира, из-за чего в изначально подготовленном сценарии могут возникнуть логические разрывы. К примеру, такую ситуацию иногда можно проследить в программе «Контуры», где дайджест, дающий старт программе, может быть разбит на несколько частей и разбросан по сценарию, из-за чего программа теряет свои логические точки и выглядит неполноценной. Такую ситуацию, к слову, можно отследить в выпуске программы от 2.06. 2013 г.

Из выше изложенного можно сделать вывод о том, что информационные программы, в особенности такие динамичные как новости, должны выпускаться слаженной командой профессионалов, работающей на результат. И здесь речь не только о режиссерской группе. Каждый, от корреспондента до ведущего, должен выполнять свою работу с максимальной самоотдачей, для того, чтобы выпуски новостей были идеально «чистыми», а зритель не переключал телеканал.

Заключение

Прямой эфир - это процесс непосредственной передачи телевизионного сигнала с места проведения записи в эфир, то есть трансляция сигнала в реальном времени. Благодаря своей природе прямой эфир выступает в каком-то роде интерактивным явлением, а потому и одним из главных конструкторов эффекта реальности.

Телевизионный режиссер, работающий в прямом эфире, должен отвечать определенным требованиям. Здесь нужно уметь как можно логичней и правильней осуществить конструктивный монтаж без права на ошибку. Умение быстро отстроить камеры и вместе с операторами подготовить их к выпуску. Телевизионный режиссер - это человек, умеющий проявить творчество даже там, где развернуться творчески особо-то негде. Специфика работы режиссера в прямом эфире также заключается и в умении держать под контролем большую группу людей: ассистентов, операторов, ведущих, но при этом не мешать им выполнять свою работу. Кроме того, во время прямого эфира, режиссер должен быть готов к резкой смене верстки выпуска, к различным видам технических неполадок и т.д. В стрессовой ситуации он должен молниеносно принимать решение, использовать всевозможные средства для улучшения качества выпуска, или по крайней мере, не снижения его. Уметь пользоваться всевозможными приемами конструирования реальности, привносить изюминку в каждый выпуск и осуществлять предмонтаж для уменьшения количества стрессовых ситуаций в прямом эфире. Основными чертами характера режиссера телевидения конечно же должны быть самообладание и умение вселять уверенность в сотрудников.

Что же касательно режиссерской группы, работающей на телеканале ОНТ - это сплоченный коллектив, умеющий быстро реагировать в стрессовой ситуации, выходить из форс-мажоров. Потому как за долгие годы работы там выработались свои варианты реагирования на ту или иную ситуацию, буквально схематически. Каждый в бригаде взаимозаменяем и может выполнять любую работу в эфире: как ассистента, так и режиссера.

Таким образом, цель поставленная мной в начале работы достигнута, я разобралась в особенностях режиссуры прямого эфира и определила, как возникает эффект реальности в эфире телевидения.

Список литературы:

1. Кузнецов Г. «Телевизионная журналистика» издательство московского университета «Высшая школа» 2002, Москва 4-е издание

2. Филиппова Е. «Телевизионное конструирование реальности: постановка вопроса о массмедийном смыслопорождении и демонстрация конструкции», Самарский государственный университет путей сообщения (ссылка http://pr.tsu.ru/articles/112/)

3. Маккой К. Вещание без помех. - изд. "Мир", 2000

4. Сайт телеканала ОНТ. Раздел: новости (ссылка -http://ont.by/news)

5. Сайт телеканала ОНТ. Раздел: программы - Контуры (ссылка -http://ont.by/programs/programs/kontyry/)

6. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 392-400(ссылка http://www.philology.ru/literature1/barthes-94f.htm)

7. Социология: Энциклопедия / Сост. А.А. Грицанов, В.Л. Абушенко, Г.М. Евелькин, Г.Н. Соколова, О.В. Терещенко. 2003 г. (ссылка http://voluntary.ru/dictionary/568/word/yefekt-realnosti)

Размещено на Allbest.ru

...