Звук як компонент образної структури фільму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна академія наук України

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології

ім. М.Т. Рильського

УДК 791.43.01

Спеціальність 17.00.04 - Кіномистецтво. Телебачення

Автореферат дисертації

на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Звук як компонент образної структури фільму

Бут Оксана Василівна

Київ - 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у Київському національному університеті театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор Горпенко Володимир Григорович, Інститут екранних мистецтв, ректор.

Офіційні опоненти:

- доктор мистецтвознавства, професор Овчиннікова Альбіна Петрівна, Одеська національна юридична академія Міністерства освіти і науки України, кафедра теорії держави і права;

- кандидат мистецтвознавства, Побєдоносцева Ірина Євгенівна, ТОВ ТРК "1+1", керівник відділу преси.

Провідна установа: Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, кафедра теорії музики, Міністерство культури і туризму, м. Київ.

Захист відбудеться 28 березня 2007 р. о 12 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.227.02 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук при Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України за адресою: 01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України за адресою: 01001, м. Київ, вул. М. Грушевського, 4.

Автореферат розіслано 23 лютого 2007 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства О.В. Зінич.

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Проблема поєднання зображення зі звуком та створення необхідних умов для відтворення результату цього синтезу в певному акустичному просторі глядацької зали хвилювала митців ще з колиски кінематографа.

Починаючи з первинних технічних спроб Т. Едісона, з ідеї контрапунктного поєднання зображення і звучання, викладеної С. Ейзенштейном, Вс. Пудовкіним та Г. Александровим у їхній знаменитій "Заявці" (1928), згодом втіленій тим же С. Ейзенштейном у співпраці з С. Прокоф'євим, через розмаїття можливостей інтегрального звукозорового ряду, описаного З. Ліссою (1970), до новітніх принципів сучасного звукозорового синтезування та звукозорового образотворення за допомогою ефектів об'ємного звучання навкруги глядача - такий шлях торує кіномистецтво протягом своєї трохи більш як сторічної історії.

Звукозоровий синтез має в своїй основі одну принципову особливість: звукоряд потребує для свого розгортання більшого часу і менш піддається часовому ущільненню, ніж зображення. При цьому утворювана звукова картина, як і зображення, являє собою багаторівневу структуру зі зв'язками по горизонталі (у часі демонстрації фільму) та вертикалі (в умовному просторі подій фільму, взаємозв'язку із зображенням та звуковому полі глядацької зали) і потребує відповідних багатоаспектних досліджень. Загальні і конкретні дослідження архітектоніки звукового образу й структури кінотворів у цілому, особливо побудовані на матеріалі українських фільмів, відповідають як потребам кінотеорії, так і безпосередньо практиці, що обумовлюється відновленням вітчизняного кіновиробництва на якісно інших засадах, пов'язаних з оновленням технічних і технологічних процесів і стандартів, суттєвим розширенням звукових засобів виразності та способів впливу на глядача. Активізація кінопроцесу в сьогоденній Україні обумовлює також гостру необхідність уточнення термінологічної бази звукоутворення шляхом проведення паралелей і порівнянь вітчизняних та загальноєвропейських визначень.

Проблемна ситуація теорії та практики аудіовізуального творення виникла внаслідок майже повної відсутності наукових розробок проблем кінозвуку як складової образної структури, особливо кінця ХХ - початку ХХІ століття. У гносеологічному плані дослідження протистоїть емпірично-описовому підходу звукорежисерів-практиків, тенденції вузькоспеціалізованих досліджень складових звукової партитури фільму.

У дисертації ставиться завдання з'ясувати основні параметри і закономірності системного характеру формування звукової образності та її аналізу на яскравих зразках українського кінематографа. Тому, для вирішення багатьох теоретичних питань необхідне вироблення системного аналізу образної структури фільму.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження виконувалося відповідно до теми науково-дослідної роботи кафедри кінознавства "Кіно як мистецтво синтетичне" та теми науково-практичної роботи кафедри звукорежисури: "Вивчення творчих і технічних можливостей творення звуку в сучасному кіно і телебаченні" Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого.

Мета і завдання дослідження. Метою дослідження є виявлення закономірностей формування структури звукової образності фільму на матеріалі українського кіно.

Для досягнення мети дослідження необхідно вирішити такі завдання:

– обґрунтувати необхідність системно-цілісного підходу до аналізу звукового рішення фільму як відносно самостійної складової його поетики;

– систематизувати конструктивно-виражальні принципи образного застосування звуку в кіно;

– простежити традиції й особливості творення звуку в українському кіно і виявити гносеологічний характер асиміляції форм, притаманних українському театру і музиці народного та академічного спрямування;

– довести, що певний метод синтезу здійснюється відповідними технічно-виражальними засобами і прийомами, способами драматургічного розвитку, впливає на вибір технологічного процесу, а зрештою, виступає однією з необхідних умов художньої достовірності;

– виявити нашарування асоціативних зв'язків як властивості, притаманної стилістиці українського кінематографа;

– спрогнозувати найбільш доцільні напрямки розвитку звукорежисури як майстерності творення звукової складової в сучасному фільмі.

Об'єктом дослідження є аналіз кінофільмів українських майстрів другої половини двадцятого століття.

Предметом дослідження є звукова партитура кінофільмів, їх образність, механізми поєднання із зображенням, загальна концепція творення звуку.

Методи дослідження. Методологічною основою дисертаційного дослідження є структурно-типологічне простежування процесів творення "звукової доріжки" фільму, формування образної структури засобами виразності, логіки і характеру їх подальшого розвитку, зчіплювання звуку із зображенням у певну органічну цілісність. Поряд зі структурно-типологічною методологією, застосовуються загально-культурологічна й порівняльна методології для з'ясування закономірностей психологічного впливу звуку на глядача.

Наукова новизна одержаних результатів. Наукову новизну становлять:

– комплексний підхід дослідження звукового рішення як складової цілісної концепції фільму (на противагу фрагментарному або компонентному);

– уточнення цілої низки термінологічних формулювань та їх класифікація;

– уперше запропонована концепція доведення тісного зв'язку між методом творення й вибором технологічного процесу;

– розроблена для практичної реалізації і застосована для мистецтвознавчого аналізу концепція адитивного, субтрактивного й інтеграційного методів творення (синтезу), як різнорідних систем внутрішньої єдності образної структури фільму;

– у науковий обіг уводяться структурний аналіз цілого ряду конкретних фільмів, результати дослідження впливу їх звукової образності на глядача.

Загалом, у дисертації вперше у вітчизняному кінознавстві піднімається питання звукової концепції українського фільму як структури, у багатьох випадках дуже складної й такої, що має автономні принципи розвитку. Використані в процесі аналізу звукового рішення фільму аналітично-теоретичний, системний, порівняльний підходи, виявили зв'язки не лише з драматургічними прийомами розвитку та конструктивно-типологічними формами споріднених мистецтв, а й структурно-образні риси, що притаманні українській культурній спадщині загалом.

Практичне значення отриманих результатів. Результати дослідження допоможуть розширити професійну палітру образного творення звуку; можуть бути використані для заповнення прогалин у загальній естетиці фільму, як методологічна основа структурно-типологічного аналізу художніх творів; стануть у нагоді при читанні курсів загальної режисури та звукорежисури у вищих навчальних закладах.

Апробація результатів дослідження. Основні положення роботи були оприлюднені на науково-практичних конференціях: "Українська журналістика в контексті світової" (Київ, 2003), "Сценічні та екранні мистецтва у контексті суспільного розвитку" (Київ, 2003), "Підготовка фахівців театру, кіно і телебачення: історичний досвід, сучасність, перспективи (Київ, 2004), науково-методичній конференції "Творчість І. Карпенка-Карого: слово і дія через віки" (Київ, 2005).

Публікації. Результати дисертаційного дослідження опубліковано в 5-ти статтях у наукових фахових виданнях, у тому числі: науковому журналі, альманасі, двох збірниках наукових праць, збірнику науково-методичних праць.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел з 144 найменувань і додатку. Повний обсяг дисертації становить 196 стор., у тому числі основний текст займає 181 стор., додаток - 4 стор.

Основний зміст роботи

У вступі обґрунтовується актуальність обраної теми дисертаційної роботи, сутність і рівень дослідженості наукової проблеми, формулюються мета, завдання, об'єкт, предмет, методи дослідження, наукова новизна, практичне значення отриманих результатів, наводиться апробація результатів, кількість публікацій та структура дисертації.

У Розділі першому "Історіографія та методи дослідження звукової образної структури фільму" здійснено розгляд літератури, методології та методів дослідження звуку як фізичного явища та його впливу на людину, історичного освоєння звуку як компонента екранного образу, принципів поєднання звукозорових елементів у образну структуру фільму.

У підрозділі 1.1. "Огляд літератури та вибір напрямків дослідження" зроблено аналіз існуючого інформаційного масиву, що має дотичне відношення до теми дисертації.

У пункті 1.1.1. "Розвиток аналогових і цифрових технологій запису і трансляції" зосереджено увагу на осмисленні науковцями та митцями природи сприйняття звукового образу, його тісної залежності від часу створення (модифікативна концепція епохи), технічних удосконалень (змінність домінування компонентів у звуковому рішенні фільму) та культурно-естетичного спрямування.

Існуючі дослідження звуку безпосередньо в кіно-телемистецтві переважно обмежувались описом технології звукозапису, фізикотехнічних аспектів творення звукової доріжки (С. Аллон, Ж. Бернар, А. Нісбет, М. Максимов, М. Панфілов). Природи звукоутворення і звуковідтворення торкалися поодинокі дослідження суміжних наук, в яких зокрема було розкрито фізичні й психофізіологічні властивості звуку, з одного боку, та слуху - з другого; було описано моделі мовного апарату, музичних інструментів, акустичних властивостей простору (В. Галунов, А. Молчанов, В. Пабутін, А. Соловйова). При всій своїй значущості, більшість цих досліджень вирішувала актуальні проблеми життєдіяльності людини взагалі і не розглядала специфічних аспектів використання цих властивостей в аудіовізуальних мистецтвах.

Окрім загально-естетичного розгляду, у пункті 1.1.2. "Наукове осмислення образного використання звуку в кіно" виокремлені специфічні риси і грані дослідження звуку як компонента образної структури фільму.

В естетично-виражальних програмах ранніх класиків кінематографа (Б. Балаша, Д. Вертова, О. Довженка, С. Ейзенштейна, Р. Клера, В. Пудовкіна) було закладено підвалини теорії звукозорового кінообразу в багатьох її аспектах - від локальних до надзагальних естетичних: поєднання звуку і зображення, специфіки звукозорового кінообразу, виразності екранного слова тощо. У роботах другої половини минулого сторіччя науковці продовжували дослідження звукової складової кінотворення в колі надзагальних дефініцій образності (Л. Козлов) та локальних спектрів цієї проблеми (Ю. Закревський, І. Шилова, В. Рибак-Акимов).

Серед фахівців-звукорежисерів теми звукової концепції фільму, зокрема естетичного аспекту технологій чистового запису та озвучування, торкалися Л. Бухов і Д. Флянгольц. До наведених наукових розробок можна додати лише одиничні монографії Л. Трахтенберга, Я. Харона та підручник В. Маньковського, чим фактично вичерпується доробок професіоналів у цій галузі. До того ж, звукову образність ці автори розглядають у контексті "перлин", вдалих знахідок у тих чи інших епізодах фільмів, лише побіжно торкаючись проблеми звукового рішення фільму в цілому.

Дещо інший підхід до дослідження звукової складової фільму - методологічно-порівняльний - впроваджувався фахівцями суміжних мистецтв, зокрема музикознавцями, які, розшаровуючи синтетичне ціле, аналізували розвиток компонентів звукової картини (в основному - музики). Сутність такого аналізу полягала в порівнянні прийомів формотворення, драматургічного розвитку, засобів виразності в літературі, театрі, музиці та кіномистецтві. Визначення спільних рис та специфічних ознак давало можливість простежити тенденції формування кіножанрів, дотичних міжгалузевих стильових та національних особливостей тощо. В результаті розширилося змістове поле певних термінів (звукозоровий контрапункт, лейтмотивна система), кінознавство збагатилося концептуально (О. Дворніченко, З. Лісса, Т. Корганов, І. Фролов).

У пункті 1.1.3. "Дослідження звуку як компонента образної структури фільму" розглянуті проблеми і концепції, що мають безпосередній розвиток у дисертації (механізм творення звукового рішення фільму, звукозоровий синтез).

Особливу роль в осягненні специфіки звукової сфери фільму відіграла концепція інтегрального звукоряду, яка була запропонована З. Ліссою та одержала розвиток у роботах Р. Казаряна. Цей підхід до аналізу звукової доріжки як синкретичного поєднання чотирьох пластів: мови, музики, шумів і тиші - дозволив виявити поліфонічні асоціативні, функціональні зв'язки між цими пластами і окремими елементами звукоряду. Шлях цілісного дослідження фільму як складної багаторівневої системи обґрунтований і розроблений В. Горпенком.

У пункті 1.1.4. "Термінологічна база дослідження та її уточнення" аналізуються радянські та західні визначення таких кінематографічних термінів, як звук, звукове вирішення фільму, звукова картина та її компоненти: кіномузика, шум, пауза, тиша, фон, атмосфера; естетико-технологічні процеси - озвучування, тонування, дублювання тощо.

У Підрозділі 1.2. "Загальна методика й основні методи дослідження" увагу сконцентровано на загальній методиці та залученні до досліджень структури звукозорової образності субтрактивного, адитивного та інтеграційного методів синтезування, що мають певні принципи та логіку драматургічного розвитку, способи та пропорції поєднання компонентів і засобів виразності.

Традиційним "класичним" способом синтезу всіх компонентів в один кінематографічний образ (т.зв. "вертикальним монтажем", звуковим контрапунктом) неможливо охопити всі тонкощі творення образної структури фільму. Зокрема, для визначення типу драматургічних конструкцій у сфері звуку (наприклад, побудова фрази, сцени, мелодії) мистецтвознавці використовують синтез прогресивний і регресивний, їх сплав і поліфонічне співіснування. Для подолання однобоких та взаємовиключних рішень, на противагу існуючій тенденції, в дослідженні пропонується розробка та практичне застосування у мистецтвознавчому аналізі трьох методів синтезування образної структури на основі технічних прийомів, відомих з теорії світла та синтезу звуку: адитивний (складальний), як утворення звукової картини шляхом додавання компонентів; субтрактивний (залишковий), як видалення з існуючого цілого певних елементів; інтеграційний (асиміляційний), пов'язаний з вживлянням, вростанням і паралельним співіснуванням декількох світів, виникненням ферменту багатозначності й паралелізмів (за аналогом "ефекта Уелса-Куросави").

У Розділі другому "Багатоаспектна практика пошуку звукової виразності в українському кіно", що складається з чотирьох підрозділів, розглядається шлях професійного освоєння засобів звукової виразності в кіно: запис-фіксування дійсності, обробка звуку - корекція, горизонтальний і вертикальний монтаж та перезапис; експериментально-дослідницька робота; освоєння принципів драматургічного розвитку, вироблених музичною й театральною практикою (лейтмотивна система, принцип жанрово-музичної характеристики, мовно-діалектична характеристика персонажів); драматургічне використання звукозорових акцентів, метро-ритмічна організація зорової та звукової картини; образне використання закадрової невмотивованої музики та слова; імітування тембрового забарвлення старовинних інструментів засобами симфонічного оркестру, використання звучання стихій для означення певного настрою, емоційно-психологічного стану тощо. Така багатовекторна практика творення звукової образності складала загальну картину напрямків розвитку цього компонента кінообразу.

У цьому розділі побіжно розглядаються здобутки українських кіномитців у освоєнні звукової виразності до 40-х років та декілька конкретних принципів звукового рішення українських фільмів 40-60 років.

У Підрозділі 2.1. "Освоєння принципів музично-драматичної звукової концепції, виробленої театром, у фільмі "Богдан Хмельницький" на прикладі фільму І.Савченка з'ясовується відповідність побудови образної структури фільму законам народного театру в таких аспектах, як: наявність жанрово-музичних характеристик, мовно-інтонаційне розмежування, музичне розгортання драматично-психологічної лінії засобами оркестру, велика кількість емоційно напружених монологів, присутність типажних персонажів (Гаврило, Довбня, Півень), уплітання в драматургію музичних номерів (пісня, дума, полонез), загострення конфлікту засобами паралельного показу подій і вчинків (героїчний вчинок козака Тура і "подвиг" Потоцького, протиставлення проповіді ксьондза і Дяка Гаврила, ведення бою Хмельницьким і польським королем).

У підрозділі 2.2. "Витоки субтрактивного методу синтезу в фільмах "Тарас Шевченко" та "Сон" на матеріалі фільму В. Денисенка, у порівняльному аналізі з біографічним фільмом І. Савченка, досліджується принцип синтезування образності з кристалізованих звукозорових елементів як основа субтрактивного методу. Показано, що здійснюється це через "спогади Тараса", народну бувальщину (поетизацію легендарної особистості, козаччини, уособлення України в образі дівчини тощо); трансформацію природної стихії в поезію та віршів поета в народну творчість - пісні "Реве та стогне Дніпр широкий", "Думи мої", "Заповіт", що набувають функцій лейттем та поглиблюють часові межі образу (монтаж часу подій фільму з майбуттям - піснею), узагальнення теми (Шевченко - особистість і народний провідник).

У підрозділі 2.3. Становлення цілісної звукової концепції з філософсько-естетичною домінантою у фільмі "Тіні забутих предків" проблема системно-структурних закономірностей образної будови розглядається на матеріалі одного зі знакових фільмів українського кіно - "Тіні забутих предків" С. Параджанова. Стильо-конструктивними ознаками цього напряму пронизані: оригінально-фільмова музика М. Скорика; народна музика, виконана на всіх можливих у регіоні Карпат сольних інструментах - сопілці-денцівці, флоярі, козі, дримбі, трембіті(ах); ансамблева гра весільних музик; співанки, голосіння, колядки; музика у виконанні самодіяльного ансамблю (веснянка "Вербовая дощечка"); автентичність народної говірки, обрядів. Такого багатства звукових складових до "Тіней забутих предків" не знав жоден український фільм, що є однією з новаторських ознак стрічки. Та його новизна принципово глибша - вона лежить у площині мовностилістичної єдності винятково різнорідних звукозображальних елементів, унікальності процесу їх взаємоузгодження, приведення до одного знаменника.

Зазначається, що складна будова образної структури фільму зменшила значення такого компонента звукової складової, як мова; зблизила драматургічну конструкцію фільму з музичною композицією сонатної форми (розробка тривожно-ліричної та "трембітної" поминальної тем, ідентичне звукове вирішення сцени знайдення Іваном мертвої Марічки і смерті Івана, проведення у фіналі за принципом коди всіх важливих для фільму музично-звукових елементів (молитви, голосіння, співанки з "Заспіву", стуку сокири, драматургічних пауз-обривів тощо). Характерною ознакою фільму є схема драматургічного розвитку надобразу: звуковий образ звукозоровий образ зоровий образ та величезна кількість процесуальних звукових образів (лейтшуми, лейтжанри, лейттембри, музичні лейттеми). Філософсько-естетична концепція співіснування та взаємодії світу духовного (Івана та Марічки) та фізично-побутового (Палагни та Мольфара) зумовила часткове застосування інтеграційного методу синтезування образності.

На прикладі звукової концепції фільму С. Параджанова "Тіні забутих предків" показано, що образна структура звукової партитури може бути досить складною, багаторівневою і потребує синтезійного підходу в процесі творення, отже й багатоаспектного дослідження (а не є "додатком" до зображення).

У підрозділі 2.4. "Подвійна звукова концепція фільму "Камінний хрест" на прикладі фільму Л.Осики розглядається експериментальний досвід роботи В. Губи над створенням кіномузики та знаходження її специфіки. Фільм є прикладом подвійної звукової концепції: паралельного розвитку професійно-композиторської музики та звукозорового ряду фільму, що відбилося в певній асиміляції традицій побудування музичної форми. Виразна декламація одним голосом, принцип монотематизму, лаконічність та простота музичного супроводу, розгорнуті епізоди-узагальнення кожної сцени, поєднання в потрійній кульмінації особово-інтимного, соціально-громадянського та філософсько-етичного - дають підстави визначити жанр цієї музичної форми як "кантата". У фільмі лише частково намічені інтеграційні принципи синтезування в декількох аспектах: варіаційний розвиток теми Хреста та теми долі, емоційна підтримка загального настрою сцени і драматургічне заповнення "пауз" у фонограмі для посилення драматичної кульмінації, формотворчі й об'єднувальні функції появи і розвитку лейттем тощо.

У Розділі третьому "Структурний аналіз на основі методів синтезування образності", що складається з трьох підрозділів, доводиться тенденція домінування та дотримання одної з трьох запропонованих моделей синтезу образності в фільмах 70-80-х років.

У трьох методах відображено загальні напрямки будови архітектоніки образної структури: у адитивному - на поліфункційному використанні елементів, у субтрактивному - на сполученні "ядер", "зрізів" елементів у багатогранний образ, у інтеграційному - на варіативному розвитку образу. Адитивний метод передбачає створення певного якісного цілого за допомогою утворення суміші з різнорідних елементів (інгредієнтів); субтрактивний - утворення нового цілого за допомогою вилучення певних елементів (інгредієнтів) з існуючої апріорі багатоскладової суміші. Інтеграційним методом обумовлені процеси з'єднання (співіснування, зіставлення тощо) різнорідних елементів, які в утворюваній якісно новій цілісності продовжують відносно автономне існування своєї "вихідної" сутності (змісто-формної природи).

Підрозділ 3.1. "Адитивний метод синтезування образності" розкриває концептуальні засади, що виходять із бачення світу як складної системи в постійному русі (життєдіяльності). Творення образу життя, що складається з дрібничок повсякденності, конкретики особистісних рис персонажів, неможливе без протиріч, конфліктів, нагромадження фактур, стилів, жанрів у зміні та бурхливому розвитку (карнавальності, ярмарковості, атракціонності). Для такої роботи має величезне значення запис оригінальних і різноманітних звукових фактур, чистовий запис фонограми з урахуванням акустичного середовища (атмосфери), побутова й діалектна мова, імпровізаційна гра акторів, інструментально-темброве й музично-фактурне наслідування або використання автентичної музики. Почергове, у прямих причинно-наслідкових зв'язках, складання запозичених з життя, життєподібних за суттю і часто за типом умовності елементів. Це фрагменти, з яких складається загальна картина. Але всі вони належать життю (фабулі).

У пункті 3.1.1. "Продовження української пісенно-епічної традиції формотворення у фільмі "Білий птах з чорною ознакою" на аналізі фільму Ю.Іллєнка розкрито оригінальне використання адитивного методу синтезування образів, що передбачає поліфункціональне використання елементів, зіставлення паралельного розгортання дії у декількох пластах, якісну динаміку образу, дотримання синкретизму матеріалу. Це мистецькі музичні перлини "Народного оркестру села Глинниця", сполучені зі грою акторів на музичних інструментах, зокрема І.Миколайчука на цимбалах, прадавні коляди, документально правдиве виконання "при роботі" стрілецької пісні та збереження у не важливих за змістом текстах регіональної "місцевої" говірки, насичення фільму цитатами з фольклорних творів; музика і звуки на означення зміни часу та вплетені в драматургічний розвиток (радянські марші, дзвони, годинники, постріли, вибухи, вогонь, шурхіт снігу, спів півня, потік річки, кроки по траві, рипіння тросу). Спосіб викладення матеріалу від третьої особи в естетично-піднесеному емоційному стилі з внесенням епітетів, порівнянь, деякі особливості форми і гіперболізованість образів, передбачення подій, магічні повтори, опис історично важливої і переломно-складної для України часової ситуації, зупинка часу для деталізації важливої події, оптимістичне повчальне закінчення фільму - все це є специфічними для драматургічної конструкції думи.

Оригінальним є уособлення членів сім'ї Дзвонарів як адептів, "носіїв української культури" з певним інструментом, тембром: Богдана - з тромбоном (гнівом Бога), Георгія - з дзвіночками, Ореста - зі скрипкою (імпульсивність, відданість почуттям), Петра - з цимбалами (найбільш характерний український інструмент у ансамблі), батька - з басолею (інструмент з низьким "рипучим" тембром, подібний до контрабаса) і з характерно-ексцентричними голосовими інтонаціями в декламації, матері - зі співом (початкова пісня, колискова, стрілецька). Цей метод реалізується за допомогою сполучання декількох драматургічних функцій у використанні звуків (музики): наприклад, складної звукозображальної структури використання стрілецької пісні, весільної обрядової музики, прощального танцю "Сабаш", злиття понять дзвонів-Дзвонарів. Така система лейттембрів-лейттем дозволила вирішити багато сцен, зокрема фінал, із мінімальним вмістом тексту.

У пункті 3.1.2. "Перенесення традицій творення "народної драми" в кінотвір" за допомогою аналізу звукового рішення фільму "Пропала грамота" Б. Івченка виявляється закономірність складання звукових компонентів-характеристик і застосування палітри засобів виразності з метою типізації певної сфери образів, асимільовану з народного театру. Для об'єднання "злої" сили використовуються: особливе акустичне забарвлення та предмети на означення "пустоти" (зала цариці, бляшанки, голоси та звуки "з луною"); лейт-звук дзижчання мухи; принципи повторності рухів, фраз: "Це ти мого брата вбив?", слова "дурень" на адресу Василя, сказані його жінкою, механістичне і безіндивідуальне ритмічне "хорове" повторення слів у "пеклі" та біля палацу цариці, танці й рухи косарів у пеклі; виконання одним лицедієм п'ятьох братів-чортів тощо.

"Добрі" сили більше співають, ніж говорять, але слова пісні є значимими, повторність тяжіє до обрядової - пісня "Танцювала риба з раком" звучить тричі, тричі благословляють козака Василя в дорогу, тричі заводять побратими пісню в корчмі.

Особливу об'єднальну роль відіграє лейттема козацького маршу-коня-щасливої долі, що змінюється (тонально, ритмічно) відповідно до намірів козаків-побратимів. Вона має не лише звукові, але й зображальні особливості (сполучається з кадрами руху на коні по безкраїм просторам України). Всі звукові компоненти, більшість з яких є жанрами малих форм (пісня, приказка), прискіпливо відібрані із самого виру життя. В їх об'єднанні в образну структуру значну роль відіграє метро-ритмічна монтажна організація: повторюваність сегментів (принципи музичної форми "рондо", ярмаркового принципу зміни декорацій способом обернення "каруселі" вертепу, заповнення пауз між сценами народної вистави музикою, зумовлене перевтіленням акторів у інші ролі), прискорення та уповільнення темпу дії засобами гри акторів та виконання ними певних музичних і поетичних творів.

У підрозділі 3.2. "Субтрактивний метод звукового синтезу" обґрунтовано націленість методу на збудження уяви глядача та "додумування" на підставі відібраних компонентів цілого. Цей метод є кристалізацією окремої думки, теми: попереднє вироблення певного вектора(ів) руху, добір емоційно виразних звуків і створення з них у звуковій картині певного настрою, вишукана літературна мова (або з певними особливостями, що типізують персонаж або кінематографічний стиль), досягнення найбільшої виразності інтонації й голосу в тонуванні, компіляція музичних фрагментів, електронна музика або творчі пошуки в тембровому, мелодичному, гармонічно-фактурному строї, відповідність зорових та музичних акцентів, наявність поступу до кульмінації(їй) та наскрізної драматургічної структури.

На матеріалі фільму І. Миколайчука "Вавилон ХХ" виявляються і наголошуються такі принципи творення образності: "олюднення" явищ природи; монологи, що характеризують життєву позицію всіх головних персонажів і їх монтажне зіставлення; синтезування надобразів (метафорично-умовної звукозорової картини з відібраних різнорідних компонентів) шляхом зупинки сюжетного розгортання; розробки певних актуальних і вічних для людства тем (боги, смерть, любов, скарб, щирість, порозуміння). Перед глядачем через зорові (контраст "українських" кольорів білого, чорного і червоного), звукозорові (монологи попа, куркуля, комунара, філософа, селянина-спостерігача), звукові образи (дзвони, марш, лейтмотивна "волзька" музика) та драматургічні прийоми максимального загострення ситуації (вбивство брата братом, вагітної жінки, "божого" чоловіка) визріває основна думка фільму "Вавилон ХХ" - надобраз духовного, морального і світоглядного єднання та взаєморозуміння. Таким чином, специфічною рисою субтрактивного методу є процесуальне багатогранне "розкриття" думки через порівняння, зіставлення, контрастне зіткнення складових асоціативного ряду цього надобразу.

У Підрозділі 3.3. "Інтеграційний метод звукового синтезу" принцип синтезування характеризується точкою зору - ракурсом, призмою світобачення героя та діалогом різних суб'єктивних світів у єдиному просторі або часі. Особливістю інтегрованих образів є варіативність лейт-елементів звукозорового ряду, яскрава динаміка якісних змін у безперервному становленні й розвитку від контрасту до синтезу, від протиріччя до єдності образу (діалектичний принцип мислення), що збігається з основними рисами музичного симфонізму.

У пункті 3.3.1. "Прийом паралелізму світобачення в звуковому вирішенні фільму" аналізується образна структура кінострічки Ю. Іллєнка "Легенда про княгиню Ольгу", з'ясовуються принципові характеристики інтегрованих образів та наскрізний принцип варіативного повторення. Повторювані слова і музичні лейттеми виконують різноманітні функції: акцентують увагу на відтворенні емоційного підтексту (розмова послів Мала з Ольгою); динамізують розвиток почуттів (сцена купальської ночі); розкривають нещирість слів у храмі; виявляють родові зв'язки в інтерпретації "крилатих" висловів; об'єднують за лейтмотивним і лейттембровим принципом "впізнавання" (теми гніву-помсти-зради, купальської ночі, тема-пісня кохання, тема подорожі). Відповідно, у втіленні такої звукової концепції головна роль відведена невмотивованій музиці Є. Станковича.

У пункті 3.3.2. "Спогади як прийом паралельного поєднання двох світів у просторі-часі фільму "Ати-бати, йшли солдати..." на прикладі структури фільму Л. Бикова виявлено інтеграційний метод синтезу образності шляхом поєднання воєнного та "мирного" часу в єдиному просторі. Пропускання через призму суб'єктивних спогадів нащадків вчинків-подвигів їхніх батьків змістило акценти фільму, спонукало до типізації й деякою мірою ідеалізації образів. Таке режисерське рішення обумовило пошук особливо тонких інтонаційних нюансів мови акторів у технологічному процесі тонування, студійний звукозапис оркестру, використання "знакових" пісень Великої Вітчизняної війни у виконанні Б. Окуджави поряд з аматорським виконанням за столом. Використання електронної "механістичної" музики, ритмічних звуків (стукіт молотка, автоматна черга) формують образ смерті, мелодія, пісня - відповідно життя, що притаманно традиціям українського кінематографа в цілому. Багатонаціональна мова персонажів, ніби зіткана з крилатих висловів, відіграє роль узагальнюючого фактора, особливо в тостах-присвятах. Ці риси типовості, реставрування народної пам'яті - варіювання спільної для всіх персонажів теми - підкреслюють її актуальність для кожного глядача.

У Розділі четвертому "Новітні засоби виразності багатоканальних систем кіно" проаналізовано психофізичний вплив сучасного кінозвуку, колізії створення звукового образу в кінозалі на основі психофізичного досвіду сприйняття інформації кожного з елементів глядачем. Досліджено, що новітні технології приводять до інтеграції мистецтв через відповідні канали інформації: телебачення, Інтернет, мобільний зв'язок. Основна відмінність - плівка як носій мистецького твору, а також як оригінал-майстер для майбутніх копій втратила свої позиції. Розвиток "домашніх кінотеатрів" поставив нові вимоги звукової виразності й перед телевізійним форматом. Такий широкий фронт розвитку є потужною платформою для експериментального і науково-практичного осягнення об'ємного звуку.

звук кіно асоціативний стилістика

Висновки

Результатом дисертаційного дослідження є теоретичне узагальнення та нове вирішення наукового завдання, що виявляється у розкритті звукової виразності фільму. Це завдання вдалося розв'язати завдяки використанню системного підходу, різних методів дослідження архітектоніки звукової образності, теоретичного осмислення етнокультурних та мистецьких особливостей творення звукової доріжки українських фільмів у контексті професійного освоєння засобів звукової виразності в кіно, включно до новітніх можливостей просторового об'єму звуку. Комплексний аналіз музично-звукової партитури фільму, сукупно з виявленням взаємодії звукозорового комплексу компонентів образної структури, дав можливість знайти підхід до дослідження цієї актуальної теми, висвітленої у попередніх працях лише частково, виявити в українському кінематографі тенденцію до системної побудови образної структури певного типу, запропонувати до наукового обігу методику та аналіз структур звукової образності багатьох українських фільмів, уточнення низки термінів і визначень у галузі звукорежисури.

За підсумками проведеного дослідження сформульовано головні наукові та практичні результати роботи:

1. Структурний підхід дослідження звукового рішення фільму виявив багаторівневу структуру зорових, звукових, та звукозорових компонентів, що мають відповідну логіку поєднання, розвитку і використання засобів виразності. Аргументовано доцільність цілісного аналізу звукозорової образної структури, обумовлену логікою формотворення, специфікою використання компонентів звукової картини та засобів виразності, що складаються в певну систему художніх орієнтирів.

2. Проведена експериментальна робота - аналіз низки видатних українських фільмів - виявила правомірність і доцільність використання двох підходів до дослідження звуку як компонента образної структури фільму: порівняльного - для аналізу фільмів 30-60-х років, де спадкові риси й асиміляційні процеси виражені достатньо яскраво; і синтезійного - для аналізу фільмів 70-80-х років, де спостерігається цілеспрямований вибір засобів виразності та функціонального використання звукових компонентів для творення цілого - структури образності. Показано, як тенденція до дотримання одного з трьох методів, виражена в естетико-філософській програмі та концептуальній послідовності при її втіленні, сприяла цілісності будови образності, драматургічного розвитку, а в результаті - глядацького сприйняття.

3. Окрім загальних принципів, було виявлено специфічні, домінуючі ознаки кожного з методів синтезу образної структури.

Для адитивного методу характерне: а) діалектне, імпровізаційне мовлення, інтерв'ю; б) використання оригінальних звуко-шумових фактур з колоритом місцевості, значний відсоток фонових звучань, що передають атмосферу дії; в) народна або стилізована під відповідну епоху музика, що об'єднує атмосферу й колорит цілого, виконання непрофесійними музикантами або акторами, можлива принципова відмова від невмотивованої музики.

Для субтрактивного методу характерні: а) літературна, виважена мова, внутрішній монолог або дикторський текст; б) відбір особливо інтонаційно виразних фактур звучання або їх відповідна обробка, "олюднення" звуків та система лейттембрів, несподіване сполучення звукової та зображальної сфер, мінімалістичне, але ємне використання компонентів звукового ряду, де навіть фон є частиною образу; в) внутрішньокадрова музика - образ-характеристика (пісня) і невмотивована - функція підтримки змісту та емоційного навантаження кадру, задає ритм і темп картини, тому використовується метод компіляції музики різних композиторів і епох.

Для інтеграційного методу синтезування характерні: а) зіставлення різних стильових, жанрових типів мовлення (проза і поезія, лаконізм і розлогість, спокій та знервованість висловлювання), авторський коментар; б) темброво-акустична обробка звучань для передачі різного простору і часу, підкреслення звуками рухів дійових осіб та предметів у кадрі та вплітання шумів і фонових звучань у музичну тканину фільму; в) кіномузика відіграє вагому роль у створенні форми й композиції, об'єднання різнохарактерних елементів (швидкі монтажні трансформації простору і часу) у ціле через застосування симфонічного (наскрізного) розвитку тем, передає внутрішній смисл та суб'єктивну оцінку дії, а для передачі особливого стану героя можливе використання електронної музики.

4. Системний підхід у дослідженні звукового рішення фільму виявив багаторівневу систему організації звукової образності, широкий спектр смислових та асоціативних зв'язків між звуковою сферою і зображальною, між компонентами звукової картини по вертикалі (тембральне й акустичне забарвлення, інтонаційні, ритмічні, тональні збіги чи розбіжності) та горизонталі (асоціативне повторення - лейттембр, лейтмотив, лейттема, інтонаційне або ритмічне варіювання), формування асоціативних зв'язків за спільними рисами окремих драматургічних ліній (наприклад, об'єднання декількох епізодів однією музичною темою); дозволив простежити традиції й особливості творення звуку в українському кіно. Образна структура українських фільмів є складною й багаторівневою за творенням. Тут мають місце фіксування звичаїв, ритуалів, ігор, музики, пісень, танців у автентичному та аматорському виконанні; реконструкція народної культури професійними виконавцями; метафоричне використання звуків, мовних акцентів і діалектів, музики певного стилю, жанру для означення часово-просторових узагальнень; традиційне образно-естетичне використання шумів і фонів у звуковій картині, написання академічної симфонічної кіномузики, зокрема, такими знаними українськими композиторами, як Б. Буєвський, Л. Грабовський, В. Губа, Б. Лятошинський, М. Скорик, В. Сильвестров, Є. Станкович, І. Шамо та ін.

5. Встановлено, що українським кінематографом асимільовано деякі конструктивно-виражальні принципи і форми образного застосування звуку з українського театру (особливо музичного театру та народного ярмаркового вертепу), а також музики народного (особливо епічні форми думи, балади) і академічного спрямування (симфонічний розвиток та форми кантати, рондо, варіацій). Форма, образна структура та принципи розвитку звукової сфери фільмів "поетичної хвилі" як одного з характерних напрямів розвитку українського кіно мають багато спільних рис з українською поезією, музичним театром та народнопісенними творами, що відіграють провідну роль у визначенні жанрово-стильових рис, колориту фільму.

6. Типологічний розподіл на три методи синтезування образності виявив закономірності застосування спектру засобів виразності, методів драматургічного розвитку, а також впливу на вибір особливостей технологічного процесу, що є однією з необхідних умов художньо-естетичної єдності твору. Залучено в мистецтвознавчий ужиток моделі систем трьох методів синтезування образності й доведено потужність їх теоретичного потенціалу не лише при аналізі звукового рішення фільму, а й прогнозуванні задуму та його вирішення у звукорежисерській практиці.

7. Доведено, що глядацьке сприйняття українських фільмів також складається з декількох пластів і рівнів. Відповідна політична атмосфера радянського простору вимагала від українських режисерів досить тонкого розрахунку в плетенні й нашаруванні асоціативних зв'язків відповідно до культурного світогляду глядача (словесна пародія і мовні діалекти, використання музичних фрагментів певного часу і середовища, обрядодії без коментарів, створення екранних прототипів образів відомих історичних особистостей). Ця глибина глядацького сприйняття є якістю, притаманною стилістиці українського кінематографа.

8. Акцентовано увагу на важливості останніх розробок фізіологічного впливу звуку на людину, зокрема, на її підсвідомість (особливо інфразвуку й ультразвуку), які дозволяють краще осягнути новітні багатоканальні системи, отже, і якісно по-іншому використовувати виражальні властивості звуку загалом. Сучасне звукове кіно характеризує прозорість, тому що компоненти звукової партитури змішуються не на плівках, а в просторі кінозалу. Необхідність впорядкування звукового простору має відбуватись за певною системою, яка є практичним застосуванням трьох методів синтезування образності. Сформульовані конструктивно-виражальні принципи образного застосування звуку в сучасному кіно доводять, що відповідний метод синтезу - адитивний, субтрактивний чи інтеграційний має простежуватися на всіх етапах творення фільму, а його дотримання - сприяти цілісності сприйняття кінокартини. Прогнозовані напрямки розвитку звукорежисури як майстерності творення звукового рішення фільму в сучасному українському кінопросторі допомагають розширити професійну палітру образного творення звуку та зрозуміти перспективність таких культурологічних і психологічних пошуків у ХХІ столітті.

Основні положення дисертації викладені в таких публікаціях

1. Бут О. Колізії створення звукового образу в сучасному фільмі // Вісник. Зб. наук. статей Київського міжнародного університету. Журналістика. Медіалінгвістика. Кінотелемистецтво. Вип. 1. - К.: КиМУ, 2002. - С. 271-283.

2. Бут О. Вплив звукової концепції на цілісність сприйняття фільму // Вісник. Зб. наук. статей Київського міжнародного університету. Журналістика. Медіалінгвістика. Кінотелемистецтво. Вип. 2. - К.: КиМУ, 2002. - С. 250-260.

3. Бут О.В. Дослідження основних типів звукового рішення на прикладі аналізу фільмів "поетичного" кіно // Культура і сучасність : Альманах. - К.: ДАКККіМ, 2004. - №1. - С. 85-92.

4. Бут О.В. Продовження української епічної традиції в образній структурі фільму Ю.Г. Іллєнка "Білий птах з чорною ознакою" // Вісник державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - К.: ДАКККіМ, 2004. - №3. - С. 54-60.

5. Бут О.В. Виховання звукорежисерів в умовах сучасного просторового кіно і телебачення // Творчість І.Карпенка-Карого: Слово і дія через віки : Зб. наук.-метод. праць Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого / Голова ред. колегії проф. О.І. Безгін. - К.: ВВС "Компас", 2005. - С. 165-169.

Анотація

Бут О.В. Звук як компонент образної структури фільму. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.04 - кіномистецтво, телебачення. - Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України. - Київ, 2007.

Дисертація присвячена комплексному, системному дослідженню звукового рішення фільму як одного з головних компонентів його образної структури; розроблено і застосовано субтрактивний, адитивний й інтеграційний методи синтезу образної структури, адаптовані для художнього аналізу з теорії світла й технології синтезу звуку.

Образна структура фільму розглядається як складна й багатошарова система з асоціативними зв'язками по горизонталі (об'єднання мови, музики, звукових ефектів й атмосфери в звукову картину), вертикалі (звукозоровий контрапункт) і в масштабі формоутворення (лейтелементи, принципи симфонізму, перенесення в кінематограф принципів традиційної будови балади, думи, народної драми - вертепу).

Застосування трьох методів синтезування образності в практиці звукорежисерської роботи простежено на низці українських ігрових фільмів. Розглянуто новітні засоби виразності багатоканальних систем кіно.

Ключові слова: звуковий образ, адитивний, субтрактивний, інтеграційний, звукозоровий синтез, звукова концепція, образна структура.

Аннотация

Бут О.В. Звук как компонент образной структуры фильма. - Рукопись.

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.04 - киноискусство, телевидение. - Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Ф. Рыльского НАН Украины. - Киев, 2007.

Дисертация посвящена комплексному исследованию звукового решения фильма как одного из главных компонентов его образной структуры. Для системного изложения архитектоники образной структуры были предложены, разработаны и применены субтрактивный, адитивный и интеграционный методы синтеза, адаптированные для художественного анализа из теории света и технологии синтеза звука. Субтрактивный метод предполагает создание нового целого способом отнимания отдельных элементов (ингридиентов) от существующей многокомпонентной смеси (очищение ядра); адитивный метод - создание определённого качественно нового целого (смеси) из разнородных элементов (ингридиентов); интеграционный метод - процесс объединения (сосуществования, сопоставления и т.п.) разнородных элементов (или субструктур), которые в созданном целом продолжают относительно автономное существование своей "исходной" сути.

Образная структура фильма рассматривается как сложная и многослойная система с ассоциативными связями по горизонтали (объединение речи, музыки, звуковых эффектов и атмосферы в звуковую картину), вертикали (звукозрительный контрапункт) и в масштабе формообразования (лейтэлементы, принципы симфонизма, перенесение в кинематограф принципов традиционного строения баллады, думы, народной драмы - вертепа).

Использование трёх методов синтезирования образности в практике звукорежиссёрской работы прослежено на ряде украинских игровых фильмов. В период 30-60-х годов ("Богдан Хмельницкий, "Тарас Шевченко" И. Савченка, "Сон" В. Денисенка, "Тени забытых предков" С. Параджанова, "Каменный крест" Л. Осики) прослеживается ассимиляция средств выразительности и методов драматургического развития, сформированных в академическом и народном театральном и музыкальном искусстве, а также частичная апробация предложенных методов синтеза образности. На примере фильмов 70-80-х годов ("Белая птица с чёрной отметиной", "Легенда о княгине Ольге" Ю. Ильенка, "Пропавшая грамота" Б. Ивченка, "Вавилон ХХ" И. Миколайчука, "Аты, баты шли солдаты..." Л. Быкова) определены особенности трёх методов и найдена тенденция к последовательному воплощению каждого из них.

В диссертационном исследовании рассмотрены новейшие средства выразительности многоканальных систем кино, пространственное размещение компонентов звуковой картины (речи, звуковых эффектов, музыки и атмосферы) с точки зрения опыта их привычного восприятия зрителем, сделан прогноз относительно использования предложенной системы в современной киноиндустрии.

Ключевые слова: звуковой образ, адитивный, субтрактивный, интеграционный, звукозрительный синтез, звуковая концепция, образная структура.

Annotation

But O.V. Sound as a Component of image structure of a film. - Manuscript.

The thesis submitted for a scientific degree of the candidate of arts on the speciality 17.00.04. - Cinematographic Arts. Television. - Rylsky Institute of Arts Studies, Folklore and Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine. - Kyiv, 2007.

In the dissertation complex, system research of the sound conception of a film as one of the main components of its image structure is carried out. To achieve this purpose, subtractive, additive and integrative methods of the analysis of structure of the synthesized imagery, transferred in a cinematology from the theory of light and technology of synthesis of a sound for the art analysis, have been developed and applied.

The image structure of film is considered as complex and multilayered system with associative connections inside and between its components. Thus, the complete analysis has allowed to allocate an artistic and aesthetic originality of each of the three imagery synthesis models.

Applying methods of synthesizing imagery for artistic association and distribution in a sound field with many components is relevant in practice of sound directors' work on creating films in surround sound systems nowadays. The basic results of work activate researches in the "sound imagery" sphere of the theory of arts.

The key words: sound score, sound conception, additive, subtractive, integrative synthesis, sound-visual synthesis, image structure.

Размещено на Allbest.ru