Типографічні шрифти першодрукованих книг

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вивчаючи типографічні шрифти першодрукованих книг, можна ясно побачити, що рукописний шрифт є їх природнім і безпосереднім попередником.

Рукописні шрифти стали в Європі основою для друкарських шрифтів. В більшості ведуть початок від висіченого на камені римського шрифту (рис. 287), який служив для написів на монументальних пам'ятниках.

Цей шрифт називається капітальним, тобто “великим”. Його форми визначають основні форми букв зокрема великих літер друкарських шрифтів типу антикви. Від римського шрифту і до шрифту наших днів лінія розвитку йде не перериваючись.

Капітальний шрифт називають також "римський маюскул" (маюскул - шрифт, що складається з "великих" букв).

Робота на камені визначала деякі стильові особливості капітального шрифта, зокрема характер засічок (як їх називають у поліграфічній практиці).

Римський класичний алфавіт утворився до початку нашої ери і залишався незмінним приблизно 400 років.

У найдавніших римських шрифтах відсічення давалися без певних правил, здебільшого перпендикулярно до штриху. До I ст. до н. е. відсічення за малими винятками даються або паралельно рядку або перпендикулярно до нього, завдяки чому особливо гостро підкреслюються горизонтальні межі рядка. Відсічення зберігаються і в рукописному шрифті.

Римський рукописний шрифт також йде від основних форм, що й шрифт на камені.

В якості книжкового шрифта він приймає, між іншим, ту форму яка носить у палеографії назву «сільський».

Приблизно до початку нашої ери рукописний шрифт прийняв ще одну форму: так званий унціальний римський шрифт із закругленими формами. Закругленість форм пояснюється застосуванням в якості інструменту для письма тростини або кисті, що визначили характер букв.

Шрифти цього типу збереглися тільки від IV або V ст. н. е., але виникли вони набагато раніше.

Унціальний шрифт повністю сформувався до початку IV ст. н. е..

Капітальний шрифт, подібно античної архітектури, представлений у гармонійних формах, уявна простота яких насправді дуже складна. Майстри шрифта епохи ренесансу доклали пізніше багато старань, щоб за допомогою математичних побудов створити шрифти, подібні капітальному.

В якості шрифту, звичайно застосовуваного в життєвій практиці (головним чином для коротких записів на воскових табличках), виник римський курсив, тобто той що "біжить", "косолежачій".

В курсиві згладжені, змінені для швидкості письма капітальні букви були з'єднані один з іншого, внаслідок чого вони приймали часто похилу форму.

З часом із з'єднання унціального шрифту з курсивом виник так званий напівунціальний шрифт, характерна особливість якого - верхні і нижні подовження в деяких буквах. Ці подовження є першим ступенем переходу до рядкових букв.

В XI і XII ст. з Мінускул поступово розвинувся шрифт нового типу - подовжений, гострий, незграбний, названий готичним або, на честь його творців, чернечим. Він був поширений в Англії, Німеччині, Фландрії і Франції.

У XIII в. утворилася одна з форм похилого готичного шрифту, деякий рід курсиву, зі сходяться під гострим кутом штрихами. Цей шрифт вживався головним чином для документів. З нього пізніше виробився сучасний німецький рукописний шрифт.

Римський унціальний шрифт володів високими художніми гідностями. Перетворення маюскула в мінускул (за допомогою курсиву) здебільшого позбавило шрифт ритмічності і сили, до яких знову починає прагнути каролінгський мінускул. В шрифт, що представляє собою перехідну щабель до готичного, це прагнення зростає. Шрифт стає сильнішим, відстані між вертикальними штрихами більш рівномірними, більш відповідають насиченості самі штрихи. Одноманітні закруглення надають всьому шрифту більш визначений характер.

Друкарство почалося з готичних шрифтів. Йоганн Гутенберг йшов від рукопису. Як і попереднє йому рукописне розмноження тексту, друкарське мистецтво створило рівномірно поточний рядок.

У готичному шрифті ми знаходимо в закономірно побудованій та організованій формі ті ж стильові ознаки, що і в готичному мистецтві. Між іншим, готичний шрифт представляв великі труднощі для каліграфа. Важко було домогтися оптично рівних проміжків між усіма вертикальними штрихами, а також правильних відносин цих проміжків.

З початку друкарства з'явилися набірні готичні шрифти - знаменита Біблія Гутенберга була набрана варіантом текстури. В Італії перші друковані книги з готичним шрифтом з'явилися в 1473 р. (це були твори Х. де Торквемади і Р. Караччіоло)

Сама назва (від «варварського» народу готський, насправді не має ніякого відношення до цього шрифту) було запропоновано в XV століття діячами італійського відродження, що вважали такі шрифти «варварськими» і протиставляли їх давньоримській писемності. У романських і східноєвропейських країнах антиква була прийнята відразу, однак у німецьких народів (а також у народів, що перебувають під культурним домінуванням останніх - фінів, естонців, латишів і т. д.) як «варварський шрифт» з тих же причин стала застосовуватися фрактура (різновид готичного письма), при цьому вона чітко протиставлялася антикві як відмінна система писемності і ніколи не використовувалася для письма на мовах, де вона не використовувалася (наприклад, німецько-латинські, німецько-французькі чи німецько-чеські тексти (словники, білінгви або глоси) писалися фрактурою для німецької та антиквою для латинської, французької або чеської). Надалі відмову від фрактури було пов'язано (частково) з буржуазними революціями - голландці відмовилися від фрактури під час нідерландської революції, англійці і шотландці під час англійської революції, шведи під час «ери свобод» у середині XVIII століття, в Норвегії та Данії фрактура до кінця XIX століття, в Німеччині до середини XX століття, хоча антиква активно використовувалася з кінця XIX століття.

З XVI століття готичне письмо поступово витіснялося шрифтами на основі антикви, близькими до сучасних; найдовше (до 1918 і почасти до 1945) готичний шрифт зберігався в Німеччині і в Латвії (латиська мова офіційно була переведена з готичного шрифту на антиква в 1926 році, а німецькі видання в Латвії та Естонії продовжували друкуватися готичним шрифтом і після цього). Широко вживався в Німеччині перед XX століття. Заборонений під час Третього рейху в 1941 році. Зараз готичні шрифти використовуються в декоративних цілях, а також для деяких математичних позначень.

Загальний вигляд готичних символів визначається використанням приборів для писання гусячим пір'я, обрізаних по діагоналі. Друкарська кромка в більшості випадків розташовується під кутом 45 ° до базової лінії рядка. шрифт курсив друкарство буква

Букви розташовані дуже щільно і ширина штрихів близька до ширини міжштрихових проміжків - це пояснюється необхідністю економії дорогого пергаменту (звідси англійська назва готичного письма - Blackletter). Широко використовуються лігатури і скорочення.

Основні різновиди готичного письма:

Текстура (нім. Textur, лат. Textualis) - гостре письмо;

Фрактура (нім. Fraktur) - гостре письмо з ламаними обрисами;

Швабахер (нім. Schwabacher), або бастарда - ламане письмо із заокругленими контурами деяких букв;

Ротунда або круглоготичне (італ. Rotunda, нім. Rundgotisch) - перехідний вид письма від готичного до антикви.

Куррент (готичний курсив).

З початку 20 ст. в якості стандартного готичного курсиву прийнятий «шрифт Зюттерліна».

Одним із засобів для досягнення цієї мети було застосування великої кількості лігатур. Всього застосовувалося до 240 знаків. Одна тільки буква г у всіх абревіатура (тобто скорочення) та інших поєднаннях зустрічалася в асортименті літер 13 разів.

Книгодруковане мистецтво, проникнувши на Апеннінський півострів, створило тут, як і слід було очікувати, типографські шрифти типу антикви.

Спочатку на готичному шрифт в Італії позначаються сліди впливу рукописного круглого шрифта-загострені елементи типового німецького готичного шрифту кілька закруглюються, і кути поступаються місцем дуг.

Перша дійшла до нас книга, надрукована шрифтом, що носять риси антикви, - твори Лактанція, видані в 1465 р. Ця книга випущена Конрадом Свейнгеймом і Арнольдом Паннартцем, які були, ймовірно, серед роз'їхавшихся по білому світу учнів Гутенберга. Вони заснували першу в Італії друкарню в монастирі Субіако. Шрифт Лактанция носить ще сильні сліди готичного.

У 1467 Свейнгейм і Паннартц видають в Римі листи Цицерона новим шрифтом, який вже може бути названий антиквою.

Пізніше (1469 р.) у Венеції був також створений друкарський шрифт, який може бути названий чисто гуманістичним і чистої антиквою (брати Йоганн і Венделін з Шпейєра, іменовані часто по-італійськи да-Спіра). Цей шрифт був в наступному 1470 перевершений шрифтом француза Миколи Іенсона. Його шрифти (рис. 301) схожі на шрифт да-Спіра, але більш витончені і можуть бути визнані одними з найбільш красивих серед всіх відлитих з XV по XVII ст. шрифтів. Шрифти Іенсона послужили пізніше зразками для багатьох європейських шрифтів.

У своєму капітальному праці, присвяченій питанням шрифту, Епдайк повідомляє, що прояв шрифтів "антиква" паралельно з Італією йшло і в Німеччині. Так, перший страсбурзький друкар Йоганн Ментеліна в 1460 р. вживає шрифти, що носять риси антикви. В 1464 р. з'являється вже шрифт, який з повною підставою можна назвати першим німецьким шрифтом "антиква".

Однак антиква в Німеччині поширення не мала.

У 1500 р. одним з найбільших друкарів ренесансу Альдом Мануцієм були вирізані перші курсивні шрифти.

Курсив спочатку застосовувався як основний книжковий шрифт.

Дослідження типографського шрифту "антиква" XV ст. Показує, що він походить від змішування двох форм: римського капітального шрифту (для прописних букв) і каролінгський мінускульним форм X-XIV ст. (Для малих літер).

Треба відзначити величезну увагу, приділялася в епоху ренесансу проблеми шрифту. Разом з іншими проблемами мистецтва вона стояла в центрі уваги. При побудові шрифтів намагалися наблизитися як в пропорціях, так і в основних формах до античного зображенню. Першими звернулися до вивчення шрифта римської класики італійські каліграфи Фелічіано і Д. да-Мойл. Відродження античних шрифтів стало завданням, яке наполегливо вирішували вчені і найбільші художники. Результати досліджень і теоретичних суджень підсумовувалися в трактатах, які визначали в подальшому форму букв.



Як стверджують деякі дослідники, багато з цих трактатів повертаються до втраченого твору Леонардо да Вінчі.

В новітній час в старовинній копії знайдені зразки двох букв, сконструйовані великим майстром. Справедливо вважаючи, що шрифт та архітектура знаходяться в тісному внутрішнього зв'язку, Леонардо да Вінчі вважав можливим побудувати

античні літери на основі законів античної архітектури. Відносно ж архітектури він висував положення, що співмірність твори будівельного мистецтва відповідає законам людського тіла, яке ділиться по своїй довжині на десять частин (за одиницю приймається довжина особи від підборіддя до волосся), далі навколо людського тіла з розпростертими руками і ногами може бути описаний як квадрат, так і коло.

XVI ст. ми зобов'язані тими шрифтами, які носять назву старої антикви (типу нашої латинської гарнітури).



Всі характерні риси, якими володіли іенсоновскіе шрифти, знайшли своє остаточне вираження в роботах Клода Гарамона, учня Торі. Гарамон написав літери для Роберта Етьєнна.

У шрифтах Гарамона зафіксований тип букв, що став класичним під назвою "ельзевіровского, так як найбільшу славу ці шрифти придбали у виданнях знаменитих голландських книговидавців Ельзевірів. В шрифт Гарамона ми бачимо вже чистоту і закінченість форм, властиві типографського шрифту, у той час як шрифт Іенсона був фіксацією - правда, блискучою - основний конфігурації букв, ще недавно витягнутих з рукописного шрифту.

У XVII в. над шрифтами також працювали великі майстри.

Так, наприклад, для Ельзевірів зробив шрифти вправний гравер Хрісгофель Ван-Дейк. Ван-Дейк запозичив малюнок шрифту у антикви Гарамона, але довів гарамоновскій шрифт до досконалості. Шрифти Ван-Дейка завдяки їх красу, а також дрібному очку створили легенду про шрифти Ельзевірів, нібито відлитих із срібла.

Великого досконалості в різьбі шрифтів (для словолітних Йоганна Енсхеде) досяг І.М. Флейшман.

В деяких шрифтах XVI в. з'являються риси, відмінні від основних схем шрифтів XVI в. Додаткові штрихи букв стають тоншими, а відсічення втрачають до певної міри свій трикутний характер. Такий, наприклад, шрифт Філіпа Гран-жана. Цей шрифт є в деякому сенсі передвісником дідотовских шрифтів XVIII в.

У XVII в. також намагалися виробити теоретичні схеми побудови шрифту. У 1692 р. для Академії наук в Парижі був складений трактат про поліграфію. Його автори-Жожон, Фійо і Трюше. Автори цього трактату намагалися, між іншим, в найдрібніших деталях визначити техніку побудови букв і тим самим замінити творчість детальним ремісничим розрахунком.

Відомий друкар XVIII в. Фурньє молодший піддав суворій критиці трактат трьох авторів. Фурньє вважає, що для роботи над шрифтом правила необхідні, але ці правила повинні носити вільний, творчий характер.

Відмінні риси цих шрифтів - більш тонкі й довгі поперечні штрихи (відсічення), спрямовані майже під прямим кутом до вертикальних штрихів, тоді як у старій антикві ці відсічення більш товсті і утворюють з вертикальними штрихами сильно закруглену форму. Друга відмінна риса дідотовскіх шрифтів - велика різниця в товщині основних (натискних) і додаткових (волосних) штрихів. Літери нового типу менш округлі і відкриті, ніж старого.

Дідотовскому шрифту властива строгість і ясність, той раціоналізм, який характерний для мистецтва французької буржуазної революції і Першої імперії. Сувора академічна правильність і прямолінійність нового класицизму в образотворчому мистецтві, який розвинувся поряд з рококо, виступає і в шрифтах Дідо. Вони стають шрифтами епохи, перегукуючись, зокрема, з живописними творами школи Давида.

У XVIII в. створено ряд шрифтів, які можна визнати в багатьох відносинах зразковими і які копіюються до теперішнього часу.

В Англії відливає чудові шрифти знаменитий гравер і словолітчік Вільям Кеслон (1693-1766). Шрифт типу "кеслон" вживається у нас для заголовків в газетах, зокрема в газеті "Правда".

Справа Кеслона продовжує Джон Баськервіль (1706-1775). Він сам малює, гравірує і відливає чудові шрифти, в тому числі знамениті курсиви.

Але не всі шрифти XVIII в. однакові за своїм художнім якості. У ряді шрифтів знайшов своє відображення і стиль рококо, з його прагненням до химерності, з тяжінням до кривих лініях. У цих шрифтах колір виражений сильно і яскраво. Така "кольоровість" відповідає мальовничим тенденціям графіки XVIII ст. З панівною в ній мідної гравюрою.

Це так званий жирний гротеск Торна (1803 р.), за яким послідував в 1824 р. ще більш жирний шрифт. Не слід плутати цей шрифт з гротесковими шрифтами в сучасному розумінні цього слова.

Поява шрифта Торна цілком закономірно. Настільки ж закономірно поява його саме в Англії. До кінця ХVІІ в. відмінності між книжковими, газетними і рекламними шрифтами не існувало. І газета, і рекламні листки друкувалися однаково простим шрифтом. З промисловим переворотом почав вироблятися особливий стиль оформлення газет, реклам і акциденції, відмінний від книжкового. Цей особливий стиль оформлення вимагав та особливих, специфічних шрифтів.

Поява гротескових шрифтів (в сучасному значенні цього слова) відноситься до першої половини XIX ст.

На початку XIX ст. з'являється так званий "єгипетський" шрифт з потовщеними відсіченнями, перпендикулярними до основних жирних штрихів.

Різновидом єгипетського шрифту є італійський шрифт, дуже поширений в часи Першої імперії у Франції. Єгипетський і італійський шрифти широко застосовувалися і в епоху романтизму.

Протягом XIX ст. шрифтове господарство надзвичайно розростається. З'являються шрифти з "об'ємними" буквами, прикрашеними самим різним чином. В деяких шрифтах букви зображуються як би лежать.

В епоху романтизму, коли всюди виникає інтерес до середньовіччя (що знайшов своє відображення і в новоготичному стилі), намічається знову тяжіння до шрифтів ельзевіровского типу. Словолітчики наслідують іенсоновским і гарамоновским шрифтів, які ділять успіх з дідотовскими. Однак до ельзевіровскім буквах потрібні вже ті додатки, які міцно вкоренилися в поліграфічній практиці: напівжирні, жирні шрифти. Таким чином, був створений латинський шрифт. Цей шрифт відрізняється посиленням товщини штрихів і уточненням форми букв. Латинський шрифт не слід ототожнювати з нашою латинської гарнітурою.

Прикрашені шрифти першої половини XIX ст. дуже різні за своїм художнім якостям. Багато - але далеко не всі з них - носять сліди високої майстерності.

Три перших десятиліття XX ст. можуть бути названі в історії шрифту однією з найбільш плідних епох.



Якщо спробувати згрупувати всі текстові шрифти, створені в XX ст., за стильовими ознаками, то можна встановити такі групи:

1) шрифти, що повторюють класичні форми,

2) шрифти гротескові,

3) шрифти декоративні, що ставлять своїм завданням не зручність читання, а "красивість" і вигадливість,

4) шрифти рукописні.

Що стосується другої групи, то розквіт її починається приблизно з 20-х років, коли гротеск посилено застосовується як книжкового шрифту (протягом ряду попередніх десятиліть гротеск застосовувався майже виключно як титульний шрифт останні роки, як вказує В. В. Попов, основним у розвитку шрифтів є велика робота з відтворення класичних зразків шрифтових малюнків. Відповідно до цього відновленням класичних шрифтів і оформлення книги стилізується під старовину. Особливо сильна ця стилізація в англійській і голландської книзі. У Голландії, наприклад, одне з видавництв випускає сучасну за змістом книгу, по зовнішності схожу в оформленні книги початку XVIII в. Треба сказати, що американська книга в меншій мірі піддається стилізації.

Останні роки характеризуються подальшим розвитком гротескових, єгипетських та рукописних шрифтів.

Різного роду рукописні шрифти - флекс, флеш і аристон - знайшли останнім часом широке застосування не тільки в якості акцидентної, рекламних, але і в якості шрифтів для оформлення книги.

Зокрема, в США ряд книг з гарним оформленням має титульні листи, головні рядки яких набрані рукописними шрифтами, в тому числі відтіночними.

Найбільш великим явищем шрифтового життя Франції є випуск двох шрифтів художника Кассандра: біфюр і Пеньо.

Перший з них, що з'явився в 1928 - 1929 рр.., Являє собою гротеск, в якому поєднується жирний контур ("скелет") букви з сіркою тонової штрихуванням фонових ділянок. Шрифт цей з'явився типовим породженням мистецтва конструктивізму і, по суті, може бути названий в достатній мірі безформним; широкого застосування він не отримав. Нещодавно Кассандра виступив з новим шрифтом - Пеньо. Цей шрифт є гротеск з нажимними штрихами і кілька незвичайною побудовою деяких букв.

Неважко встановити, що шрифт Кассандра тільки в деталях відрізняється від деяких шрифтів, відомих уже раніше. Зокрема у нас подібний шрифт під назвою "романський" був відомий ще в дореволюційний час і аж до введення стандартів широко застосовувався в акцидентної формах, зокрема в обкладинках.

Аналізуючи історичний розвиток шрифта можна помітити, що одночасно існувало два різних за призначенням типу шрифтів - "урочисті" шрифти, які застосовувалися, наприклад, для книг та записів, і "текучі", швидко накидаємо шрифти для щоденного вживання в листах, актах і для первинних записів всякого роду.

Урочисті шрифти хоча і змінювалися внаслідок стилізації, прикрас і засвоєння чужих форм, але ніколи не мали здатність створювати нові форми. Ця здатність жила в родинних їм текучих шрифтах, які відповідали вимозі швидкості письма.

На них постійно позначається прагнення надати буквам прості, зручні форми. Цьому прагненню (в якому діють два протилежних рухи: бажання надати шрифту єдиний характер і намагання підкреслити розрізнення окремих букв) зобов'язані своїм існуванням виниклі основні форми.

В історії шрифта можна знайти численні приклади, коли внаслідок прийняття нових зручних форм різниця між текучими і урочистими шрифтами доходить до такої межі, що в певний момент - ніколи не випадково, але постійно разом з глибокими внутрішніми змінами - з текучих шрифтів утворюються нові урочисті шрифти. Так виник з шрифта римської старовини - Капітального шрифту - непрямим шляхом, через родинний текучий шрифт, новий шрифт-унціальний, що є шрифтом ранього християнства. Подібним же чином виник півунціальний шрифт, а з нього каролінгський мінускул, з якого розвинулися всі рядкові букви, що вживаються в даний час.

Винахід і поширення книгодрукованого мистецтва остаточно визначило хід нового розвитку шрифту. Хоча наші текучі шрифти ("рукописні" - можемо ми тепер сказати) і далі змінювалися за старим законом, але урочисті шрифти внаслідок розвитку друкарства так визначилися у своїх формах, що з XVI ст. не могли виникнути ніякі нові урочисті шрифти.

Друкарські шрифти слов'янських мов розвинулися в результаті наслідування рукописним шрифтам, так званої "кирилиці". Рисунок кирилиці походить від змішування грецьких літер з літерами північних рун та інших, алфавітів, наприклад єврейського, букви яких були потрібні для передачі слов'янських шиплячих звуків.

Для написання заголовку в російській книзі з кінця XIV століття стали застосовувати лист, зване в'яззю. В'язь - це декоративне лист, що зв'язує рядок в заголовках в безперервний і рівномірний орнамент. В'язь застосовувалася в рукописних і стародрукованих книгах, найчастіше на початку тексту і зазвичай виконувалася кіновар'ю або інший нечорним фарбою. Для написання в'язi вдавалися до двох прийомів: скорочення букв і їх прикрашання. Завдяки скороченню букв, вдається розташувати необхідне для даного листа число букв у відведеному для цього місці.

Кращі зразки вязи склалися в середині XVI століття в Москві при Івані Грозному, в каліграфічної майстерні, якою керував митрополит Макарій, а також у Новгороді.

З XVIII століття починається занепад мистецтва в'язi, яка зберігається тільки в старообрядницьких книгах протягом XVIII і XIX століть.

При виникненні друкарства в Росії та в окремих слов'янських країнах друкарський шрифт створювався на основі півуставного письма. Кращим зразком півуставного друкованого шрифту є шрифт книг, випущених Іваном Федоровим і Петром Мстиславцем. Цей шрифт був створений на основі московського рукописного півуставом початку XVI століття. Друкований півустав московських видань з невеликими змінами проіснував до початку XVIII століття.

Кирилиця існувала в рукописах у вигляді так званого статуту і напівстатуту.

Перші російські друкарі йшли від напівстатуту, як це видно з "Апостола", виданого в 1564 р. (рис. 339). Кирилицею до XVIII ст. Друкувалися в Росії всі книги - як церковні, так і світські.

Друкарські шрифти "громадянської" печатки (типу антикви) з'явилися в Росії за Петра I у 1707 р.

Створення нової за своїм змістом світської літератури в корені змінило зовнішність книги в петровську епоху.

За Петра I було видано близько 600 назв книг, з них близько 400 світських видань були надруковані громадянським шрифтом.

Введення на початку XVIII століття цивільного шрифту склало епоху в розвитку російської національної культури. Шрифт став набагато простіше і доступніше широким колам населення, що призвело до нових прийомів оформлення книги. Важливими особливостями громадянського шрифту було виключення знаків наголосів і скорочень, а також введення арабських цифр замість позначення чисел буквами, ускладнюючи арифметичні дії.

Першою книгою, надрукованою цивільним шрифтом, була «Геометрія», випущена 17 березня 1708.

З багатьох малюнків шрифтів XVIII століття можна виділити три види, які є найбільш характерними. До першого відноситься зразок цивільної азбуки, затвердженої Петром I в 1710 році.

Другий вид нового цивільного шрифту представлений в зразках друкарні Академії наук 1748 року. Його графічної основою були шрифти, гравіровані на металі. Словолітних Академії наук володіла в середині XVIII століття великим штатом високо-кваліфікованих майстрів - граверів. Серед них особливо виділялися Іван Соколов, Григорій Качалов, Михайло Махаєв. В цей час помітно розвивається мистецтво віньєтки, набірного орнаменту та шрифту.

Третій оригінальний вид друкованого шрифту з'явився в кінці XVIII століття в друкарні Московського університету, по 1789 рік був перший великий російський видавець просвітитель Микола Іванович Новіков.

Цей малюнок шрифту відрізнявся меншим контрастом в штрихах, округлене контуру і новим накресленням деяких букв. Так, літери Д, Ц, Щ мали довгі вертикальні хвости, а буква 3 відрізнялася від попередніх зразків круглим симетричним побудовою.

Відмінності в малюнках шрифтів друкарні Академії наук і Московського університету в кінці XVIII і на початку XIX століття ділили два типи шрифтів - петербурзький і московський.

У XVIII столітті оригінальні малюнки шрифтів створювалися головним чином у державних друкарнях. З початку XIX століття ініціатива у створенні оригінальних малюнків шрифтів поступово переходить до приватних підприємств. З приватних підприємств провідними словолітних першої половини XIX століття в Росії були: в Москві - словолітних Г. Бекетова, С. Селивановская, А. Насіння; в Петербурзі - А. Плюшара і потім Ж. Ревільона.

З шрифтів словолітних Г. Бекетова найбільш цікаві: прямі московські - подібні зі шрифтами друкарні Московського університету кінця XVIII століття; прямі петербурзькі - в деякій мірі схожі зі шрифтами друкарні Академії наук.

Шрифти друкарень Селивановская і Семена представлені в зразках їх словолітія 1826; серед них великою різноманітністю відрізняються титульні шрифти словолітних Селивановская, який був не тільки друкарем і видавцем, але і майстром словолітних справи.

Текстові шрифти Селивановская і Семена, що відображали стиль російського класицизму, представляли собою подальшу покращену розробку московських шрифтів. Шрифт Семена за якістю нарізки перевершував шрифт Селивановская. Курсив Насіння - кращий зразок курсиву московських друкарень того часу.

На початку XIX століття оригінальні російські шрифти створювалися також відомими іноземними майстрами Д. Бодоні і Ф. Дідо.

Словолітних Плюшара в Петербурзі не випускала «зразків» своєї продукції. За своїм малюнку шрифти словолітних Плюшара мало відрізнялися від шрифтів найбільшого словолітних закладу другій чверті XIX століття, що належить Ревільону і почав свою діяльність з 30-х років. Словолітние заклад Ревільона існувало як самостійне підприємство і забезпечувало більшість російських друкарень своєю продукцією.

Діяльність Ревільона збіглася з розвитком декоративного стилю в оформленні книги, особливо характерного для російської книги 30-х і 40-х років.

З 40-х років в словолітние Ревільона отримують широке поширення страненіе так звані щільні шрифти, які стали застосовувати для набору головним чином періодичних видань; шрифти ці з'явилися прототипом сучасних звичайних.

Титульні шрифти словолітних Ревільона відрізнялися многооб-разіем: відтінені, візерункові, рукописні, єгипетські та ін

У 60-х і 70-х роках у зв'язку з бурхливим зростанням періодичної преси в Росії з'явилися нові вимоги до шрифтів, особливо до газетних, які полягали насамперед у тому, щоб шрифт був по можливості економним. Шрифти словолітних Ревільона зазначеним вимогам недостатньо задовольняли. У зв'язку з цим набули поширення так звані нові звичайні шрифти, створені в 60-х і 70-х роках у відомому словолітних закладі С. Лемана.

Текстові шрифти Лемана розрізнялися в основному по щільності очка.

Вузькі шрифти застосовувалися в цілях економії паперу. Це особливо позначилося у виданнях політичного характеру. У зв'язку з цим необхідно відзначити вийшов в 1872 році в Петербурзі у виданні Н. П. Полякова перший російський переклад «Капіталу» К. Маркса - книги, яка відіграла важливу роль у розвитку ідей марксизму в Росії. Видання це набрано вузьким звичайним шрифтом, який з деякими змінами і до теперішнього часу застосовується в СРСР при наборі газет. Цікаво при цьому відзначити, що перше видання «Розвиток капіталізму в Росії» В. І. Леніна, що вийшло в Петербурзі в 1899 году3, було набрано тим же шрифтом, що і перший том «Капіталу» К. Маркса.

Титульні шрифти Лемана представлені в зразках 1862 і 1874 років кількома сотнями малюнків.

Кращі в художньому відношенні зразки «звичайних» шрифтів у 70-х роках створювалися в словолітние Академії наук.

З 90-х років широко стали застосовувати книжковий Ельзевір словолітія Лемана (рис. 101, б). Малюнок шрифту книжкового Ельзевіра відрізняється своєрідним накресленням цифр з виступаючими елементами, зручними для сприйняття при складному табличному наборі.

Одним з найбільш цікавих і плідних майстрів книжкової обкладинки став Сергій Михайлович Пожарський.

Мрія стати художником книги народилася у С. М. Пожарського ще в дитячі роки. Навчався він у приватних студіях і недовго в Українській АХ в Києві, де встиг скористатися уроками Г. І. Нарбута, прекрасного російського графіка. Уже з 1921 р. Пожарський почав професійну роботу, а в 1923 р. переїхав до Петрограда, де незабаром знайшов репутацію одного з найбільш цікавих і плідних майстрів книжкової обкладинки. Спочатку він працював у руслі петроградської школи, що продовжувала традиції "Світу мистецтва", але потім розширив коло засобів - освоїв гравюру на дереві. У 1942 р. Пожарський перебрався в Москву, де знову швидко завоював популярність і авторитет. Його роботи кінця 1940-х і 1950-х рр.. примітні складений їм рукописним "романтичним" шрифтом, - ефектний, стрімкий, прикрашений розчерками і завитками, він вдало в'язався з книгами на історичну тему, які тоді найчастіше оформляв художник ("Місячний камінь" У. Коллінза, 1947; "Вибране" Р. -Л. Стівенсона, 1956; Зібрання творів Майна Ріда, 1956). У 1960-х рр.. Пожарський взяв активну участь в оновленні книжкового мистецтва, не поступаючись в сміливості пошуків своїм молодшим товаришам. Він виробив новий, дуже специфічний рукописний шрифт, успішно застосовувався їм в книгах різного змісту; він з винахідливістю і часом парадоксальністю формував сам комплекс книжкового ансамблю, своєрідно поєднуючи шрифт, зображення і орнамент ("Льодова книга" Ю. Смуула, 1969; "Драматичні твори Козьми Пруткова ", 1969;" Чудові пригоди Жоана Сміливця "Ж.-Г. Феррейри, 1970, вид. 1971).

Перші роботи Пожарського були витримані в руслі петроградської школи, що продовжувала традиції «Світу мистецтва». Надалі майстер розширив коло образотворчих засобів, освоївши гравюру на дереві.

Після початку Великої Вітчизняної війни і Ленінградської блокади, в 1942, Пожарський переїхав з Ленінграда в Москву, де знову швидко завоював своєю творчістю популярність і авторитет.

Його роботи кінця 1940-х і 1950-х років особливо примітні складений їм рукописним «романтичним» шрифтом. Цей ефектний, стрімкий, прикрашений розчерками і завитками шрифт дуже вдало в'язався з книгами на історичну тему, які тоді найчастіше оформляв художник:

«Місячний камінь» У. Коллінза, 1947;

Вибране Р.-Л. Стівенсона, 1956;

Зібрання творів Майна Ріда, 1956.

У 1960-х роках Пожарський поряд з молодими художниками взяв найактивнішу участь в оновленні книжкового мистецтва. Він виробив новий, дуже специфічний рукописний шрифт, успішно застосовувався їм в книгах різного змісту. Майстер також дуже оригінально формував сам комплекс книжкового ансамблю, своєрідно поєднуючи шрифт, зображення і орнамент: «Льодова книга» Юхана Смуула, 1969;

«Драматичні твори Козьми Пруткова», 1969;

«Чудові пригоди Жоана Сміливця» Ж.-Г. Феррейри, 1970, видано в 1971.

Нагороджений золотою медаллю Академії Мистецтв і дипломами Всесоюзних виставок мистецтва книги.

У композиції ілюстрацій все частіше зустрічається зміщення композиційного центру, фрагментованість. Королем рукодільного відділу шрифта на тих давніх виставках завжди був Євген Ганнушкин.

Доля Євгена Олександровича як і у багатьох з його покоління, була непростою. Він потрапив на фронт хлопчиськом, в штаб - писарем. В штабі він писав похоронки - постійно, у величезних кількостях. За словами В. Г., він писав їх дуже старанно, виводив кожну букву. Ймовірно, він розумів, що пише повідомлення сумне, тяжке і - розумів ще, що сумну звістку будуть зберігати. Тому Ганнушкін вкладав душу в кожну похоронку. Виписував, вимальовував.

Після війни Є. А. Ганнушкін навчався в Строгановському училищі у знаменитого художника І. Ф. Рерберга. За радянських часів Ганнушкин - майстерний художник шрифту, король мальованого титулу, шрифтових композицій, каліграфічних речей.

На жаль, до нашого часу дійшло небагато інформації про життя Євгена Ганнушкіна, але збереглося достатньо зразків його творчих робіт.



Размещено на Allbest.ru

...