Контент развлекательных программ как сегмент коммуникативного акта

Размещено на http://www.allbest.ru/

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ЧАСТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Кубанский социально-экономический институт

Кафедра Журналистики и издательского дела

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему: «Контент развлекательных программ как сегмент коммуникативного акта»

Дисциплина Аналитическая журналистика

Краснодар 2015 г.



СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ПРИНЦИПЫ МОДЕЛИРОВАНИЯ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

1.1 Основные модели телевизионных шоу-программ

2. КРИТЕРИИ ПРОГРАММИРОВАНИЯ ТЕЛЕКАНАЛА РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОГО ТИПА

3. АНАЛИЗ ЖАНРОВЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫХ ПРОГРАММ

3.1 Жанры развлекательных программ на телевидении и радио

4. ИМИДЖ И РОЛЬ ВЕДУЩЕГО РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ, КАК ИНСТРУМЕНТ ПРИВЛЕЧЕНИЯ ВНИМАНИЯ АУДИТОРИИ И РЕГУЛЯТОР РЕЙТИНГА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ



ВЕДЕНИЕ

Развлекательные передачи в современном их виде появились на российском телевидении только в последние 10-15 лет, с возникновением новой экономической и политической систем, повлиявших на формирование отечественного телевещания. В процессе анализа становится видно, насколько сложным и неоднозначным представляется определение термина «развлекательное телевидение» - это телевидение, являющееся формой и способом проведения досуга, сочетающее в себе признаки азарта, юмора, игры и эскапизма, рассчитанное на эмоциональную реакцию аудитории, связанную с получением удовольствия, наслаждения, эмоционального комфорта и релаксации. Экскурс в историю отечественного телевидения показал, что развлекательные программы сегодня - это средство массовой коммуникации, которое оценивается в основном в рамках коммерческой, а не культурной его составляющей, и это во многом изменяет его взаимоотношения с аудиторией. Актуальность данного исследования в курсовой работе обусловлена множеством проблем, подлежащих пересмотру, связанного с тенденциями развития телевидения, прежде всего развлекательного, как наиболее востребованного в современных условиях средства массовой коммуникации, что продиктовано изменяющимися условиями существования телеканалов в новейшем времени. Избранная для курсовой работы тема и ее направленность позволяют, с одной стороны, проанализировать формирование развлекательного телевидения как части единого целого.

С другой - обосновывает правомерность существования развлекательного контента как части единого информационного пространства, подчеркивая эффективность воздействия развлекательного телевидения на аудиторию.

Актуальность темы определила выбор объекта, предмета исследования и обусловили постановку его цели и задач.

Объект исследования - функционирование и состояние российского развлекательного телевидения на современном этапе с учетом типологии программ, показываемых на телеэкране, а также потребностей и предпочтений аудитории.

Предмет исследования. В качестве предмета исследования в работе рассматриваются современные развлекательные телепрограммы, их типологические характеристики, жанровые и стилистические особенности, аудиторные предпочтения.

Цель исследования - научное обоснование жизнеспособности модели развлекательного телевидения с учетом его сущности, способствующей эффективному восприятию зрителями, что позволяет телеканалу развивать дополнительные возможности при формировании коммуникативных связей с аудиторией.

Для достижения данных целей представляется целесообразным решение следующих задач:

- проанализировать принципы моделирования и жанровые особенности развлекательного телевидения;

- рассмотреть критерии программирования развлекательного телеканала;

- дать характеристику имиджу и роли ведущего развлекательной телепрограммы, который, с одной стороны, является «лицом» телеканала, с другой - выступает как инструмент привлечения внимания аудитории и регулятор рейтинга телеканала

- рассмотреть потребности аудитории развлекательного ТВ и сформулировать основные характеристики зрителей, востребующих развлекательный контент;

- выявить, как происходит формирование коммуникативно-персонализированных связей с аудиторией в рамках показа развлекательных телепрограмм.



1. ПРИНЦИПЫ МОДЕЛИРОВАНИЯ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Итак, рассмотрим группу моделей жанрово-тематической представленности "массовой культуры" на телевидении к которой относятся развлекательные программы. Они содержат в себе элементы самых различных жанров: и драматические сценки и скетчи и музыкальные номера и викторины и многое другое. Как правило разнообразие жанровых элементов в одной программе делает ее интереснее и привлекательнее. В подобного рода программах есть ведущий образ которого крайне важен для целостного восприятия данных телепрограмм. Наличие строгой периодичности эфира (как правило каждая программа выходит раз в неделю в один и тот же день и час) сквозная тема и постоянный ведущий позволяют рассматривать развлекательную телепродукцию как многосерийную; они выгодны в финансовом плане т.к снимаются в короткие сроки и не требуют больших затрат.

В практике телевидения последнего времени в названии большинства развлекательных программ неизменно присутствует так называемая приставка "шоу".

В современной науке отсутствует методологическая разработка понятия "шоу" как явления в культуре. Однако в практике телевидения (и многих других сфер культуры) данный термин занимает устойчивые позиции. Возникает явное противоречие между практическим использованием и отсутствием теоретической разработанности одного и того же загадочного явления имя которому "ШОУ".

Шоу как достаточно новое явление культурной жизни России начинает входить в уже традиционные формы бытования искусства. В результате синтеза шоу и эстрады получаются музыкально-развлекательные эстрадные шоу; шоу и телевидения - различные телевизионные шоу-программы; шоу и культурных событий социальной жизни - конкурсы красоты вручение театральных литературных кинопремий и т.п. Данное явление в культуре имеет свои характеристики: массовость участников и зрителей; товарность производимой продукции; особый тип зрелищности основанный на психологическом воздействии на зрителя.

В основе построения зрелищных форм шоу лежат архетипы массового сознания и массового успеха.

Исходя из того что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического идейно-эмоционального общения то эффект соучастия сопереживания и сотворчества зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищности поэтому при рассмотрении данного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых зависимость восприятия от визуальной способности зрителя зависимость эффекта соучастия от движения зрительского внимания которое регулируется в частности и системой условности данного вида искусства; во-вторых фактор публичности массовость как существенные признаки шоу. Следовательно, изучение специфики зрелищности в шоу предполагает рассмотрение особенностей эмоционального воздействия на зрителя.

Очень важно при создании зрелища учитывать композиционное построение. Важная часть в зрелищности шоу - метафоричность образа. Метафоры рассчитаны на сценическую иллюзию которая позволяет зрителю оставаться на уровне постижения уподобления не нарушая при этом процесса восприятия целостного образа.

Исходя из необходимости привлечения как можно большего числа зрителей устроители крупных шоу обязательно привлекают "звезд" - знаменитостей (и не только эстрадных, но и "звезд" политики бизнеса и т.д.). Налицо коммерческая заинтересованность: чем больше "звезд" в одном шоу чем известней их имена, тем выше цена билета тем сильней успех.



1.1 Основные модели телевизионных шоу-программ

Мы выделим пять моделей телевизионных шоу-программ: музыкальное шоу ток-шоу (разговорное шоу) шоу-театр шоу-игра "риэлити"-шоу (документальное шоу).

Первая модель - документальное шоу:

Известно, что классическая документальная передача, занимающая до часа экранного времени для массового зрителя скучна и затянута. Для преодоления кризиса зрительского внимания производители телевизионных программ стали создавать материал который укладывают в небольшие по времени сюжеты и объединяют эти "мини" - сюжеты в блоки причем каждый "мини" - сюжет имеет свою экспозицию кульминацию и развязку, а вся передача - это не единая пьеса а несколько одноактных пьес.

Программы данного типа широко представлены на Российском телевидении. Прежде всего это такие утренние программы как "Доброе утро" (Первый канал) "Доброе утро Россия" "Навигатор" (ТВ центр) "Сегодня утром" (НТВ) и др.

Традиционная документалистика базировалась на приемах, наработанных кино новая же использует быстрый темп характерный для подачи новостей огромные возможности телевизионной техники (например, компьютерную графику спутниковые телесистемы) приемы привлечения аудитории, заимствованные из развлекательных тележанров (выдвижение на первый план "звезд-комментаторов"). К программам в которых соединяются документалистика и развлечение можно отнести следующие:

- когда съемочная группа изо дня в день сопровождает героя (он может быть выбран по любому принципу: профессиональному возрастному и т.д. главное чтобы его личность была интересна массовому зрителю) в конце концов перестающего замечать операторов. Данный герой появляется из недели в неделю зрители узнают о его личной жизни проникаются к нему симпатией (или антипатией) что и обеспечивает такому виду программ постоянную аудиторию. Широко используется прием "скрытой камеры" откровенно эксплуатирующий "инстинкт подглядывания". Этот прием основан на аттракционе-тайне или аттракционе-неожиданности;

-применяется прием "восстановления событий», например, в криминальной хронике (причем самые кульминационные сцены убийств и прочих преступлений инсценируются с помощью актеров и свидетелей).

К документальным шоу относятся так называемые "риэлити-шоу" (передачи из жизни) среди которых выделяются следующие разновидности:

-судебные "риэлити-шоу" (их еще называют судебными драмами) имеют нечто общее с реальным судопроизводством: героев убежденных в своей правоте истцов и ответчиков эмоционально насыщенные сцены в зале заседаний финал в виде решения суда нередко несущий определенное "моральное послание".

Эта модель телевизионных программ весьма перспективна моделирование здесь бесконечно так как бесконечны жизненные явления, являющиеся основой построения подобных моделей.

Вторая модель - ток-шоу (разговорное шоу):

Этот вид телевизионных программ построен на обсуждении проблемных вопросов и ситуаций значимых для участников ток-шоу; характеризуется наличием ведущего представляющего проблему мнением экспертов и дискуссионными выступлениями приглашенной аудитории. Ток-шоу различаются по тематической классификации (в зависимости от обсуждаемой в программе проблемы) и по адресной направленности (женские ток-шоу молодежные семейные политические и т.д

Важную роль в ток-шоу играет ведущий. Если продолжать сравнивать ток-шоу с психологическим тренингом то именно ведущему достается роль психолога в этом действии. Не делая выводов и не формулируя готовых решений он должен представлять весь спектр мнений актуализировать проблему делать ее значимой не только для участников программы но и для телезрителей. Такой ведущий должен обладать определенными личностными и профессиональными характеристиками. Модель третья - шоу-театр. Специфической особенностью программ типа "шоу-театр" является то что основным выразительным средством, как и в театре является актер или группа актеров, которые разыгрывают интермедии. Тематическую основу этого типа программ составляют различные события и жизненные ситуации культурные и политические процессы, происходящие в обществе социально значимые для большой телевизионной аудитории. Разыгрываемые в действии актерами события укрупняются схематизируются, а иногда доводятся до абсурда. В последнем случае (а именно он наиболее часто встречается на отечественном телевидении) мы имеем дело с комедийным характером исполняемого действа.

Модель четвертая- телевизионные музыкально-развлекательные шоу-программы.

Шоу как особый тип зрелищности соединяясь с различными эстрадными жанрами и преломляясь при этом в телевизионной специфике превращается в музыкально-развлекательные телевизионные шоу-программы.

Однако новая телевизионная технология открывает самые широкие возможности не только для создания, но и для сочинения эстрадного номера телевизионными средствами. При помощи перемонтажа экранных записей теперь нередко создаются чисто телевизионные сюжеты (например, можно объединить исполнителей из разных стран никогда вместе не работавших и прежде даже не встречавшихся). В данном случае мы имеем дело с той или иной формой концертного номера где телевизионный образ имеет свой сценический образец. Структурным элементом телевизионных музыкально-развлекательных шoy-программ кроме концертного номера является и музыкальный видеоклип (чисто телевизионная продукция).

Модель пятая - телевизионные шоу-игры.

Основными игровыми формами являются конкурсы и викторины. С точки зрения жанрово-тематической принадлежности шоу-игр можно выделить музыкальные спортивные интеллектуальные профессиональные и т.д. Игра - это развлекательная программа дающая возможность продемонстрировать свою изобретательность ловкость и находчивость. Что касается телевизионных игр то они чрезвычайно разнообразны и содержат в себе огромное количество самых разных элементов.

Манипулирование с правилами может привести к искажению смысла игры. Система судейства в игре должна отвечать наглядности объективности простоте и гласности. Но многие игры нельзя объективно оценить так как нет четких критериев поэтому данный барьер может быть устранен через комиссию экспертов (жюри) гласность оценки и апелляцию к публике. Система подсчета очков должна быть однозначна конкретна и понятна каждому. О критериях оценки должны быть оповещены как участники, так и зрители игры. Когда задача имеет только одно решение то возможна игра и без судейства. Участником игры потенциально может быть любой человек прошедший устраиваемый как правило предварительный отбор задачей которого является выявление у претендентов тех или иных способностей. Победителей и участников игры принято поощрять различного рода призами. Ведущий в этом типе программ - фигура особая. Чем меньше игра зависит от ведущего, тем профессиональнее она смоделирована. В идеале процесс игры происходит сам по себе. Роль ведущего в игре - это координация процесса в том случае если игра без ведущего невозможна. Игра является формой документального спектакля отсюда вытекает репортерская функция ведущего игры. Ведущий должен обладать гипертрофированным чувством происходящего делать его для зрителей более острым захватывающим укреплять события.

Шоу-программы на телевидении - это реальность не считаться с которой невозможно. Безусловно на первый план в телевизионных шоу-программах выходит функция развлечения рекреации неоправданно оттеснив все другие функции. Но именно она позволяет воздействовать на аудиторию не через разум (как в политических новостных и других программах) а через эмоции что способствует лучшему усвоению содержательного материала развитию интереса к тому что составляет "сердцевину" информации стимулирует эстетическое начало человека и наконец просто дает возможность психологического расслабления отдыха релаксации.



2. КРИТЕРИИ ПРОГРАММИРОВАНИЯ ТЕЛЕКАНАЛА РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОГО ТИПА

Программа как продукт (или предмет) телевидения, являясь результирующей формой его деятельности, естественно предполагает процесс создания, складывающийся из различных этапов и осуществляющийся на разных уровнях. Такой процесс создания программы получил рабочее наименование «программирование». Ныне этот термин обрёл вполне официальный статус.

Таким образом, уже в сфере наиболее очевидной и изученной - на уровне технологическом, профессионально - производственном - проблема программирования предстаёт как комплексная, многоэтапная.

Изначальная и генеральная предпосылка успеха в программной деятельности одна - это реальное выделение объекта - изучение аудитории. Её характеристика складывается по меньшей мере из трёх основных качеств, выяснение которых не представляет особого труда. Это прежде всего структурные статистические данные.

Вначале - выявление размеров общей, т.е. возможной - потенциальной - аудитории. Здесь могут быть полезны несколько величин: от населения, проживающего на территории, охваченной сигналом данного канала до количества приёмников, умноженного на среднестатистический индекс (чаще всего - на 4).

Затем, и это качественно более существенный показатель для программирования - социально-демографическая структура аудитории. Т.е. статистическая характеристика (микромодель) процентных соотношений, отражающих, как правило, следующие параметры: профессиональный, возрастной состав, деление по полу, по уровню образования, социальному положению, среде обитания (социокультурным условиям).

К числу научных предпосылок программирования стоит отнести структуру внерабочего (главным образом - свободного) времени.

Пожалуй, не стоит подробно аргументировать меру важности таких сведений, как преобладающее количество зрителей - пенсионеров, безработных. Или выявление свободного для просмотра времени у наиболее массовой аудитории. Можно назвать ещё один важный аспект, который так же причинно связан с характером восприятия программы, а значит должен влиять на её построение. Это психофизический фактор индивидуального восприятия программы.

Конечно, пропаганда - вне зависимости от канала распространения - не может брать в расчёт индивидуальные психофизиологические различия, особенности единичного восприятия. На современном этапе развития техники связи и пропагандистских методов такой подход выглядел бы утопией. Но в телевидении, где психофизиология восприятия звуко-зрительного сигнала играет особую роль, обойти этот вопрос трудно. Начиная хотя бы с того, что при восприятии телевизионного сообщения в деятельностном состоянии находится максимально число рецепторов - органов восприятия, воссоздающих целостный синтетический образ в сознании реципиента.

Телесигнал - это поток сменяющихся в пространстве и времени двухмерных образов - картинок, оцениваемых реципиентом как трёхмерные (объёмные) и обладающие эмоционально-логической связью. Весь этот процесс должен проходить при непременном условии синхронизации воспроизведения на экране и восприятия (усвоения) в сознании.

Мы заглянули, так сказать, в «микромир», определив начальный уровень общей психофизиологической проблемы восприятия программы. Здесь вопросы, соответственно крупнее, масштабнее: пределы вместимости (оптимального освоения) однотипной - по теме, жанру, изобразительному решению и т.п. - информации; природа переключаемости внимания при переходе от одного компонента программы к другому;

влияние темпо-ритмических характеристик программной структуры («макромонтаж») программы) на общий процесс её восприятия и т.д. И эти вопросы остаются пока без ответа: психология вообще не подошла к ним и в постановочном плане.

Уровни (и - соответственно - факторы), на которых обнаруживается причинная обусловленность телевизионного программирования: идеологический, политический, структурно-статистический, социально-психологический, психофизический - представляют собой необходимый (в идеале) иерархический ряд, теоретическую основу (или вернее - предпосылку) научно организованного процесса создания программы. Это, так сказать, «внеканальный», допроизводственный этап.

Следующая группа факторов, также обладающих детерминирующим значением, уже непосредственно связана с телевидением - его природой и характером производства. И, поскольку она включает либо достаточно изученные явления, либо специальные проблемы, лежащие вне компетенции работников программных служб ТВ, ограничимся только их перечислением.

Специфика канала - непременный учёт в процессе подготовки программы комплекса своеобразных отличительных качеств телевидения: система изобразительно-выразительных средств, характер контакта с аудиторией; преимущественная безусловность, документальность, «репортажность» телевизионного зрелища, личность на телеэкране, т.е. персонификация и т.д.

Степень совершенства телевизионной техники - общий уровень её развития: приёмо-передающие средства, характер и способы ретрансляции и т.д.

Штат студии и творческий уровень коллектива, соотносимый со способностью к выполнению конкретных - документалистских и художественно-игровых задач, намечаемых в программе.

Как производное - система освоенных жанров, характер варьирования ими в рамках программной структуры. Реальная техническая база студии: площадь павильонов, репетиционных помещений, вспомогательные цехи, передвижные телестанции, количество каналов и т.д.

Организованный уровень производства: руководство - управление, ритмичность, принципы планирования, отчётность и т.д.

Материальные средства: характер и способы финансирования, фонды кино- и ферримагнитной плёнки и т.д.

Объём вещания и возможности (либо принципы, традиции) распределения экранного времени.

Характер координации и кооперации деятельности с другими телестудиями в стране и мире. Обмен программами - как в форме прямых ретрансляций, так и готовых передач; эпизодические либо периодические включения в программу; принципы совместного производства и планирования и т.д.

Процесс телевизионного программирования: структура и направленность программ

Программирование - последовательный, поэтапный процесс создания телевизионной программы.

В настоящее время можно считать устойчивой тенденцией в организации телевизионного производства большинства ТВ студий мира, предложенный ещё в 1965 г. принцип годичного двухсезонного программирования. Следовательно, программа вписывается в контекст естественного темпо-ритма времени.

На телевидении практически непрерывно обнаруживается двуединый процесс: подготовки и выпуска (разумеется, на разных этапах) программы. И, поскольку процесс устремлён в будущее, логично начальный этап программирования и определить, как прогнозирование.

В коммерческом ТВ, где программа и её структурные элементы - прежде всего товар, генеральная цель её производителей - получение максимальных прибылей. Цели прогнозирования практически замыкаются на определении массового спроса «среднестатистического потребителя». Но обратимся к практике программирования, абстрагируясь от социального статуса ТВ. Итак, план, который кладётся в основу телевизионного производства, естественно, должен опираться на реальное движение жизни, на предвидимое развитие основополагающих процессов, возникновение новых явлений в экономике, политике, культуре и т.д.

Первые - исходные сведения о том, что непременно будет полтора-два года спустя (а именно таковы сроки начала прогнозирования, будущего ТВ-сезона) с протокольной точностью даёт календарь: исторические даты, юбилеи, традиционные праздники, планируемые политические события и т.п. Поэтому календарные даты первыми попадают в план - прогноз.

Как показывает практический опыт, подготовка прогностических материалов - процесс двусторонний. Т.е. идущий в двух направлениях: снизу, от редакций и отделов (журналистские предложения) и сверху - от специализированных структур - органов планирования и выпуска программ.

Конкретизация и отбор реального материала по существу является логическим переходом к следующему этапу программирования - перспективному планированию.

Здесь основная задача состоит в вычленении ключевых проблем в каждой из сфер общественного развития, в определении главных пропагандистских кампаний, в актуализации репертуарной политики телетеатра и телекино - анализе возможностей показа готовых произведений и утверждении материала для создания произведений собственно телевизионных.

Телевидение на выходе к аудитории, как и любое средство массовой информации ограничено пространственно - временными рамками. Опыт программирования показал, что сколько - нибудь чёткое структурирование (композиционная организация) программ невозможна без некоего «типового проекта». Такой предварительный контур общей структуры телевидения и был нами назван «архитектурным проектом программы». Такой «архитектурный проект» получил, как и на радио, в практике телевидения название «сетка вещания». Анализ программных сеток может дать обширную информацию, способствующую, в итоге, определению также и пропагандистского потенциала студии. Иначе говоря, выявлению (чаще скрытой, нежели явной) программной политики.

Здесь важно особо отметить, что сетка отражает уровень организационной деятельности студии: с одной стороны - степень владения принципами и процедурой планирования, с другой - возможность согласованной деятельности всех звеньев творческого производства. Показателями в данном случае могут служить:

жанрово - тематические соотношения - пропорции в рамках общей структуры программ.

общая адресная направленность, степень отражения социально - демографической структуры аудитории («групповой модели»),

конкретизация по месту и времени - учёт преобладающих контингентов зрителей, «движение» аудитории на протяжении программного дня;

соотношение спорадических (разовых) и периодических (серийных) компонентов программ;

характер координации и конкретные формы кооперации с другими телевизионными студиями;

временная ритмичность: отражение в сетке последовательно повторяющейся структуры недельной, двухнедельной либо месячной программы на основе чередования основных её элементов.

Но программа, будучи формой не только пространственной, но и временной организации содержательного материала, требует - на следующем этапе - чёткого выражения в календарном планировании. Календарные планы студий - квартальные, месячные, недельные - это уже плановое оформление конкретных телевизионных произведений в жанрах, т.е. именно той продукции, которой экран обращается к своей аудитории. Но если квартальное и месячное планирование остаётся этапом внутристудийной организации производства, так сказать «закрытой структурой», то телевизионная неделя - структура открытая. Именно недельная программа - содержательная форма «публичного бытия» телевидения, предметная реализация его функций в обществе.

Теперь обратим своё внимание на понятие «вёрстка». «Вёрстка» пришла в телевидение из давней журналистской практики, где с самого начала обсуждали композицию - подбор и расположение материалов на определённой пространственно ограниченной площади, и оформление - ориентирующее выделение их для более удобного, быстрого и чёткого восприятия потребителем информации.

Смысловая вёрстка, т.е. расположение материала по содержанию, - это первый этап конкретного телевидения. Вёрстка по содержанию - это расположение передач по разделам, имеющим точный адрес, в зависимости от преобладающего контингента зрителей в определённое время дня.

К примеру, раннее время следует отвести для всей аудитории: новости, медицинские и др. практические советы, утренняя гимнастика. Затем - раздел программы для домашних хозяек: домоводство, кулинария, педагогические советы, «семейные» мелодрамы и др., позднее - для школьников 1-й смены и, наконец, раздел, составленный из повторов наиболее значительных передач, прошедших накануне, для работников вечерних и ночных смен (но их интересы до сих пор не учитывает ни один программный канал). Вполне возможной в обозримом будущем, оптимальной представляется организация программы в блоковой структуре, т.е. составление её из 2-3- часовых «программ в программе», в которых бы повторялись бы основные жанрово - тематические компоненты и учитывалась преимущественная для данного времени суток аудитория.

Блоковая структура программы в сколько-нибудь определившемся, законченном варианте ещё не найдена практикой. Даже наиболее профессиональные студии только нащупывают новый путь от рубрики, цикла, серии к блоку, причём поиск идёт пока очень медленно. Программный блок - это относительно законченная программная единица продолжительностью в 2-3 часа, адресованная или определённой группе, или всей аудитории. Межпрограммная вёрстка - это принцип организации одновременного вещания по нескольким каналам, главным образом, по содержанию.

Многопрограммность - одна из самых существенных тенденций современного мирового телевидения. Следует, как правило, избегать, чтобы передача одной из программ адресовалась ко всей аудитории (художественный фильм, эстрада), а остальные - к специализированной (садоводам, домохозяйкам).

Основная, главным образом художественно - игровая передача (рубрика, цикл) может совпадать с аналогичными, также преимущественно художественными передачами других каналов: скажем, по одной программе - телеспектакль, по другой - повтор фильма, по третьей - трансляция оперы, по четвёртой - концерт-лекция о симфонической музыке. Итак, предлагаемый принцип межпрограммной вёрстки может быть сформулирован так: передачи, одновременно идущие в эфир по разным каналам, и адресующиеся к недифференцированной аудитории, верстаются по принципу сходства при максимальном жанровом разнообразии.

телевидение развлекательный ведущий рейтинг



3. АНАЛИЗ ЖАНРОВЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫХ ПРОГРАММ

В этой главе дается определение жанра развлекательной программы, приводится классификация программ такого рода на телевидении и радио. Исследуются структурно-композиционные особенности развлекательных программ на телевидении и радио.

3.1 Жанры развлекательных программ на телевидении и радио

Развлечение - это, прежде всего, процесс, вид поведения человека, помогающий ему расслабиться и получить удовольствие.

Передачу можно назвать развлекательной, если она удовлетворяет хотя бы несколько следующих зрительских потребностей в получении удовольствия, позитивных эмоций, снятии напряжения (рекреация и релаксация), редукции тревоги, уходе от реальности (эскапизм), в азарте и эмоциональном осмыслении комического (юмор).

В процессе анализа становится видно, насколько сложным и неоднозначным представляется исследователям определение термина «развлекательная программа». Так как передачу нельзя назвать развлекательной, исходя только лишь из одного из вышеперечисленных признаков - в противном случае невозможно будет найти между ними ничего общего. Поэтому, только учитывая все признаки в комплексе, можно дать определение понятию «развлекательная программа».

Развлекательная программа на телевидении - это программа, сочетающая в себе признаки азарта, юмора, игры, рассчитанная на эмоциональную реакцию аудитории, связанную с получением удовольствия, наслаждения, эмоционального комфорта и релаксации.

Развлекательная программа на радио - это программа, также рассчитанная на эмоциональную реакцию аудитории, где за основу берутся потребности слушателей в рекреации, отдыхе или наоборот акцент делается на азарт, соревновательный дух, стремление к выигрышу.

Развлекательные передачи можно разделить на реалити-шоу, ток-шоу, хроники, викторины и шоу. Развлекательное телевидение, наряду с телевидением информационно-аналитическим, является важнейшим фактором социального ориентирования зрителей, выработки их этических принципов и моделей поведения в обществе.

Современные развлекательные программы делятся на несколько больших групп: ток-шоу, реалити-шоу, хроники, викторины, шоу. Каждая группа имеет свои подвиды и различные критерии классификации.

Рассмотрим подробнее каждую из них:

Ток-шоу. В соответствии с той аудиторией, которой они предназначены, делятся на три группы: семейные, женские и узкоспециализированные.

Ток-шоу показывает человеку, столкнувшемуся с проблемой, что он не одинок, что вокруг достаточно людей с идентичными проблемами, однако истинная суть подобных передач не в бесстрастном отражении окружающей действительности и не в пессимистичной констатации фактов. Ценность ток-шоу в том, что подобные передачи консолидируют различные ячейки общества в единое целое, находя сходство в жизненных позициях, утверждая приемлемые для всех моральные ценности и помогая найти универсальное решение общих проблем. Все участники ток-шоу - от зрителей до экспертов - пытаются смоделировать общую для каждого единичного случая ситуацию, проецируя ее не только на конкретного, сидящего перед нами участника, но и на каждого телезрителя, имеющего к этой проблеме непосредственное отношение. Итак, группы ток-шоу:

- «Женские» ток-шоу. В программе обсуждаются те вопросы, которые интересуют или могут заинтересовать только женщин (личная жизнь, мода, красота, здоровье, карьера), проблема рассматривается, как правило, сквозь призму женского видения мира, героями повествования являются женщины.

- «Семейные» ток-шоу. В отличие от сугубо «женских», они ориентированы уже на семью, обсуждаются проблемы, одинаковые для обоих полов, участниками в равной степени являются как мужчины, так и женщины.

- Узкоспециализированные, например, музыкальные ток-шоу

- Конфликтные ток-шоу. Передачи, делающие акцент на скандалах, разногласиях, зачастую на драках участников. Суть программы, как правило, не в поиске решения, а в самом обсуждении проблемы:

- Ток-шоу - совет. Такие программы помогают участникам найти выход из ситуации, решить проблемы, дать нужный совет. Авторы стараются избегать открытых конфликтов в студии

Реалити-шоу. Делятся на две группы: реалити-шоу, посвященные соревнованиям, борьбе, и реалити-шоу, направленные на самореализацию героев. Сразу оговоримся, что этот жанр развлекательных программ возможен только на телевидении, так как при трансляции его на радио терялся бы основной принцип - «подглядывания» за жизнью героев.

- Соревновательные реалити-шоу эксплуатируют, прежде всего, человеческие инстинкты и эмоции. Это передачи, построенные по принципу «отношения - конкурс - изгнание». Целью является не столько победа участника в каком-то конкретном соревновании или в проекте вообще, сколько проверка его умения «выжить», умения выстроить отношения с другими персонажами на протяжении всего цикла передач.

- Реалити-шоу, основанные на самореализации участников. Здесь вероятность победы или проигрыша героя зависит не только и не столько от его социального чутья, сколько от его умений. Отношения, хотя и являются важной составляющей проекта, уходят на второй план.

Хроники. Это передачи, находящиеся на стыке реалити и шоу, передачи, которые нельзя назвать реалити-шоу в полном смысле этого слова: здесь нет соперничающих друг с другом участников, а временные и территориальные рамки определяются лишь главным героем, иногда единственным, который в ряде случаев является одновременно и ведущим. Хроники делятся на три вида, которые можно условно назвать «жизнь звезды», «новая профессия» и «скрытая камера» (иначе «розыгрыш»). Последние два жанра с успехом функционируют и на радио. Итак,

Викторины. Поскольку центральной фигурой викторин является именно ведущий, подобные программы достаточно чётко делятся на две группы в зависимости от того, кто является антагонистом ведущему в ходе игры: один игрок или команда.

- Передачи, в которых с ведущим играет определённое количество одних и тех же эрудитов. Игры, как правило, проходят в течение определённого цикла, проигравший игрок может вернуться в программу в следующем цикле. Телевизионные игры - программы популярные по многим причинам. Первой причиной можно назвать «народность», доступность для всех, вторая связана с возможностью человека объективно оценить свои знания. Третьей причиной является желание каждого человека постоянно самосовершенствоваться. Четвёртая, меркантильная, основана на естественном для каждого человека желании выиграть. Пятая связана с эффектом соучастия, и, наконец, последней причиной привлекательности телеигр можно назвать сам феномен игры, с её непредсказуемостью, эффектом неожиданности и поворотами сюжета, всегда носящими спортивный характер.

Шоу. - Концерты, трансляции различных масштабных событий, фестивалей, юбилейные вечера известных артистов и просто набор сценических зрелищ и эстрадных номеров.

- Юмористические программы.

Что касается функционального аспекта, то в подавляющем большинстве случаев развлекательные программы выполняют только рекреативную функцию.



4. ИМИДЖ И РОЛЬ ВЕДУЩЕГО РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ, КАК ИНСТРУМЕНТ ПРИВЛЕЧЕНИЯ ВНИМАНИЯ АУДИТОРИИ И РЕГУЛЯТОР РЕЙТИНГА ТЕЛЕКАНАЛА

Проблема создания имиджа ведущего в культурно-досуговой программе является особенно актуальной, так как фигура ведущего сегодня чрезвычайно востребована. В сфере досуга редко какое мероприятие проходит без его помощи. Не смотря на жанровое разнообразие программ, наличия большого количества выразительных средств и способов их осуществления, по-прежнему успех у зрителей той или иной программы определяется обаянием личности ведущего. Эмоциональная атмосфера зрительного зала и нередко успех артистов, занятых в мероприятии, во многом зависят от коммуникативного мастерства ведущего и от умело созданного имиджа.

Подтверждением этому может служить деятельность ведущих-шоуменов на телевидении таких, как И.Ургант, Г Мартиросян, А.Цекало, Т.Канделаки, Я.Чурикова, А.Олешко, Л.Якубович, А.Масляков, В.Пельш, Д.Нагиев, А.Малахов и др. Стиль их ведения, внешний вид, манера речи неповторимы, уникальны, это творческие индивидуальности. Каждый из них покоряет зрителей интеллектом, образованностью, внешней и внутренней культурой, тактом, импровизаторским талантом. Над их имиджем трудятся стилисты, модельеры, парикмахеры, имиджмейкеры и т.д.

К сожалению, в учреждениях культуры дело обстоит далеко не так благополучно. Нередко культурно-досуговые мероприятия ведут малопрофессиональные, случайные, далёкие от этого рода деятельности люди. Умение создать свой имидж является делом самого ведущего, который не всегда уделяет этому серьёзное внимание, в результате чего из мероприятия в мероприятие переходят порой одни и те же ведущие, не меняя манеры ведения, способа общения, допуская небрежность в речи и в одежде, что влечёт за собой снижение художественного уровня культурно-досуговой программы. В создавшейся ситуации становится очевидным, что ведущим необходимо совершенствовать профессиональное мастерство и искать верные пути в создании своего имиджа для более эффективного общения и взаимодействия со зрительской аудиторией.

«Имидж (англ. image - образ) целенаправленно сформированный образ (какого-либо лица, явления, предмета), выделяющий определённые ценностные характеристики, призванный оказать эмоционально-психологическое воздействие на какие - либо лица в целях популяризации, рекламы лица, фирмы, товара, услуги и т.п...» читаем мы в современном словаре иностранных слов.

Теоретики имиджа включают в него не только естественные свойства личности, но и специально выработанные. Имидж подразумевает обязательное наличие людей, воспринимающих публичное «Я» любого человека. Человеческая способность к восприятию других личностей основана на эмоциях и чувствах. Вследствие этого первичное восприятие имиджа так впечатляюще, непроизвольно, следует внутреннему влечению без размышления. Так воздействует красота на человека.

«Среди свойств человеческих нет ни одного, которое бы так ценилось всеми, как красота. Она имеет первостепенное значение во взаимоотношениях между людьми: её замечают раньше всего, производя на нас чудодейственное впечатление.

Вместе с тем вторичное восприятие имиджа говорит о том, что пленительной внешности недостаточно, чтобы стать обаятельной личностью. Внешность имеет большое значение в формировании имиджа, но не решающее. Внешний облик ряда популярных и знаменитых людей не всегда симпатичен, но их притягательности и известности могут позавидовать многие.

Важным принципом создания имиджа является воздействие не только на сознание, но и на подсознание людей, что требует представления внутренних качеств личности. Среди них следует назвать интеллект, духовную, нравственную основу, ораторские способности. Следовательно, целостный облик человека составляют внешний и внутренний аспекты.

Внешний аспект составляется из множества элементов - от обуви до головного убора. Это и лицо, и одежда, и походка, и мимика, манеры поведения, голос, жесты. Хорошая внешность - это не столько правильные черты лица, стройная фигура, рост, а, прежде всего сценическое обаяние.

Внутренний аспект имиджа имеет особо важное значение, потому, что составляет духовную основу личности, её интеллект, интересы, потребности, ценности, цели, смысл жизни, мастерство, т.е. всё, что представляет сущность человека, его предназначение в мире. Имидж человека вытекает из прошлого опыта и является сложным системным образованием, сочетающим в себе ряд частных имиджей. Он должен носить целостный характер, все его черты согласованы, не противоречат друг другу. Эти качества необходимо учитывать в процессе создания обаятельного образа ведущего культурно-досуговой программы.

Практическая деятельность ведущего строится на живом общении с аудиторией. Каждое его появление перед публикой - это процесс «взаимопонимания и взаимодействия»: видеть, слышать, оценивать зрителя, мгновенно реагировать на непредвиденные ситуации. Ведущим стержнем этого процесса выступает поиск внутренних связей, внутреннего и внешнего соответствия друг другу и той темы, ради которой возникла общность ведущего и публики. Процесс взаимопонимания необходим и носит двусторонний характер. От имиджа личности ведущего зависит успешное общение и мнение о коллективе, учреждении культуры, который он представляет.

Вкусы зрительской аудитории, зрительское восприятие во многом зависят от пола, возраста, умственного и эмоционального развития, общего интеллектуального уровня, а также от формы развлечения и жанра программы. Учёт восприятия публики в создании имиджа имеет большое значение.

Публика, находя в ведущем соответствия своим ожиданиям, дополняет свои зрительские впечатления эмоциональным переживанием, связанным с удовлетворением потребности. Таким образом, профессионализм ведущего в формировании имиджа тесно связан с аудиторией, с которой ему непосредственно приходится общаться. Мы знаем, что творчество ведущего во многом опирается на искусство конферансье, а артист разговорного жанра на эстраде непременно перевоплощается. Вообще «перевоплощение» есть главное условие творчества актёра в любом виде сценического искусства.

Степень перевоплощения разговорника на эстраде различна: Созданный им сценический образ, может быть очень близок актёру, конферансье остаётся как бы самим собой и говорит «от себя», а может существенно отличаться от исполнителя, его человеческой и творческой индивидуальности. В зависимости от степени перевоплощения артиста на эстраде и от качества воплощаемого им сценического характера можно говорить об образе или маске артиста.

Под «маской» принято считать лицедейство определённых персонажей с раз и навсегда закреплёнными условными характерами. Маска-личина, которую надевает на себя актёр эстрады, постоянный сценический образ, скрывающий его подлинное лицо. Вместе с тем необходимо помнить, что для «маски» опасно частое появление на эстраде, она может зрителям надоесть. Поэтому конферансье часто меняли свою «маску» на образ. Другое дело - образ, созданный из своих качеств, близкий исполнителю.

У ведущего в каждой культурно-досуговой программе, если это не театрализованное представление, «происходит перевоплощение в самого себя, в образ, сконструированный из черт собственной личности, из свойств своего житейского «я», но тщательно отобранных, отсеянных. Вылепить этот образ, «войти» в него, сжиться с ним, найти ему определение можно, только вооружившись актёрской системой.

Для актёра, создателя роли, это одно из звеньев в цепи актёрского тренажа, помогающее рождению сценического образа. Для ведущего - это положение исчерпывающе. Первый шаг к профессионализму -- это умение поставить себя в предлагаемые обстоятельства культурно-досуговой программы. Поскольку программы, в которых он участвует, бывают разнообразными по характеру, по стилю, то он должен «подстраиваться» под данную культурно-досуговую программу, улавливать состав и настроение сегодняшней своей аудитории. В этом смысле «амплитуда» ведущего несравнимо больше, чем у конферансье - от концерта до театрализованного представления.

Ведущий должен быть, как бы сродни залу, обладать острым чувством современности в образе мышления, склада речи, манеры поведения, костюма - всего внутреннего и внешнего облика.

Таким образом, работа над имиджем начинается с всестороннего анализа режиссёрского замысла культурно-досуговой программы. В процессе анализа ведущий определяет для себя: идею, тему, сверхзадачу, сквозное действие, предлагаемые обстоятельства: где, когда, для кого проводится мероприятие, особенности взаимоотношений с партнёрами (зрителем и действующими лицами на сцене) и в соответствии с этим создаёт свой неповторимый образ и стиль ведения.

Современный ведущий сегодня может вести культурно-досуговую программу как от имени другого персонажа, далёкого от индивидуальности ведущего, так и в образе от своего «я», а также играть роль в сценке или интермедии. И каждый раз он будет создавать их в зависимости от вида и жанра, от конкретного зрителя, от условий мероприятия, занятых в программе артистов, от идейно-художественного замысла программы и её задач. А поскольку программы разные, то и имидж ведущего носит не постоянный, а ситуативный характер, специально сконструированный для конкретной программы.

Например, имидж ведущего, созданный для развлекательных программ, где аудитория - подростки не вызовет восторга у зрителей другой возрастной группы. А яркая внешность ведущей в программе для пожилых людей, ветеранов труда и войны будет отвлекать зрителей от восприятия серьёзной информации. И, наоборот, в развлекательной шоу-программе сдержанность ведущего будет производить впечатление о нём, как о человеке скованном, лишённым свободы, лёгкости в общении и импровизации.

Кроме того, ведущий, конструируя свой образ, должен любить всех занятых в программе артистов и сидящих сегодня в зале зрителей, иначе ничего не получится. А биотоки нелюбви, равнодушия очень быстро будут уловлены залом, и он ответит соответствующим образом. Поэтому ведущий должен создавать образ радушного и доброго хозяина, к которому зрители пришли в гости, и который познакомит их со своими друзьями артистами. Ведущий должен щедро дарить праздник и радость общения.

Таким образом, можно сделать вывод, что для более успешного формирования имиджа ведущего необходимо:

- знание теоретических и методологических основ формирования имиджа;

- соответствие внутренних и внешних качеств ведущего культурно-досуговой программе, её жанру, виду, идейно-художественному замыслу;

- владение артистизмом, обаянием, речевой культурой, импровизационным мастерством;

- знание зрительской аудитории (возраста, профессии, вкусов, интересов, специфики восприятия).

Сегодня ведущий массовых мероприятий был и остаётся одним из главных действующих лиц в учреждении культуры.

Ключевой фигурой любой досуговой программы, будь то театрализованное представление или праздник, сюжетная игровая программа, игра-спектакль или встреча с интересным человеком, является ее ведущий. От него зависит, насколько данное действо станет для ребёнка или взрослого ярким, зрелищным, запоминающимся событием.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе написания курсовой работы было выяснено, что развлечение может иметь как позитивное, так и негативное наполнение, и основной задачей в этом случае является задача поиска границ, позволяющих отделять одно от другого.

Развлекательное телевидение в современном российском обществе выполняет свою основную миссию, формируя в социуме позитивное отношение к жизни, культивируя эмоционально-чувственное восприятие массовой аудитории. В этом одна из актуальнейших задач современного развлекательного телевидения.

Развлекательное телевидение, наряду с телевидением информационно-аналитическим, является важнейшим фактором социального ориентирования индивидуумов, выработки их этических принципов и моделей поведения в обществе.

Развлекательные программы вызывали интерес у российского телезрителя, но одновременно в их типологической концепции обязательно учитывалась социокультурная составляющая. Это было закономерностью того времени, так как отечественное телевидение считалось частью культуры общества, а профессиональная элита, производящая телепрограммы, относилась к слою интеллектуалов. Теперь же это средство массовой коммуникации оценивается в основном в рамках коммерческой, а не культурной его составляющей, и это во многом изменяет его взаимоотношения с аудиторией.

В нашем исследовании мы обратились к проблеме существования и степени популярности программ формата ток-шоу и постарались определить роль личности на телевидении, установить критерии формирования положительного имиджа ведущего ток-шоу.



СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Цвик В. Л. Телевизионная журналистика. - М.: Мир, 2013. - 135 с.

2. Акинфиев, С.Н. Жанровая структура российского развлекательного телевидения: автореферат дис. кандидата филол. наук / С.Н. Акинфиев // Вестник Московского Университета. Серия 10. Журналистика. №6 - М.: Изд-во МГУ, 2010. - С. 21-25.

3. Акинфиев, С.Н. Развлекательное телевидение: определение, классификация, жанры: автореферат дис. Кандидата филол. наук / С.Н. Акинфиев // Вестник Московского Университета. Серия 10. Журналистика. №6 - М.: Изд-во МГУ, 2010. - С. 17.

4. Лазутина Г. В. /Жанры журналисткого творчества . - М. Аспект Пресс:, 2012. - 47 с.

5. Баранова, Е.А. Особенности развития газетных редакций в условиях медиаконвергенции: автореферат дис. канд. филол. наук / Е.А. Баранова. - М.: Изд-во МГУ, 2011. - 32 с.

6. Мицкевич Э.. Телевидение, власть и общество/ Информационное общество. - 2013,. - С. 34.

7. Вартанова, Е.Л. СМИ России как индустрия развлечений / Е.Л. Вартанова, С.С. Смирнов. - http://www.mediascope.ru/taxonomy/term/250.

8. Коццолино М.. Невербальная коммуникация /- М.: Слово, 2014- 164 с.

9. Журналистика и конвергенция: почему и как традиционные СМИ превращаются в мультимедийные / под ред. А.Г. Качкаевой. - М., 2010. - 200 с.

10. Исследование PricewaterhouseCoopers: всемирная индустрия развлечений и СМИ - Прогноз на 2010-2014 годы. - http://gtmarket.ru/news/media-advertising-marketing/2010/06/15/2577#top.

11. Кемарская, И.Н. Телевизионный редактор - профессионал / И.Н. Кемарская - М.: Галерия, 2010. - 77 с.

12. Коханова Л. А.. Основы журналистики: учебник для вузов . - М.: ЮНИТИ, 2014. - 245 с.

13. Ким М. Н. Основы творческой деятельности журналиста /- М.: Питер, 2011. - 223 с.

14. Новикова, А.А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия / А.А. Новикова. - М.: Алетейя, 2008. - 135 с.

Размещено на Allbest.ru

...