Исторический факт в трансмедийном пространстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ университет

ИМЕНИ М. В. ЛОМОНОСОВА»

Филологический факультет

Кафедра общей теории словесности

(теории дискурса и коммуникации)

Курсовая работа

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКТ В ТРАНСМЕДИЙНОМ ПРОСТРАНСТВЕ

НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Т. ШТРАССЕРА «THE WAVE»

И фильма Д. ГАНЗЕЛЯ «DAS EXPERIMENT-2. DIE WELLE»

студентки II курса бакалавриата группы № 211

Федяшина Екатерина Игоревна

Научный руководитель

к.ф.н. П. Ю. Рыбина

Москва

2015

Содержание

Введение

Глава I. Проблема трансформации реального события в фиктивное

Глава II. Отражение конкретного исторического факта в медиапространстве: сравнительный анализ сюжетов

Заключение

Список использованной литературы

Введение

В 1967 году американский учитель истории Рон Джонс вместе со своими учениками провел некий эксперимент. Начало ему положило обсуждение на занятиях истории нацистской Германии. Школьники подвергли сомнению то, что здоровое общество способно породить такой механизм. Джонс решил показать подросткам на реальном примере процесс зарождения подобного режима в малой социальной группе и запустил несколько простых дисциплинарных инициатив. В течение месяца в классе сформировалось прото-тоталитарное сообщество. Результат эксперимента напугал и школьников, и их родителей, и самого преподавателя, поэтому был остановлен. Джонс решил рассказать о нём только в конце 70-х годов прошлого века.

Книга американского писателя и журналиста Тода Штрассера «The wave» («Волна»), написанная в 1981 году, - это новеллизация реально произошедшего события. Почти через три десятилетия, в 2008 году, вышел художественный фильм немецкого кинорежиссёра Денниса Ганзеля «Das Experiment-2. Die Welle» («Эксперимент-2. Волна»), в котором сюжет - в его основу лёг тот же самый эксперимент - перенесён в современную Германию, персонажам даны другие имена, однако существенных отклонений от исторических событий, влияющих на смысл и ход реального эксперимента, в картине нет.

Факт интерпретации и авторского осмысления реально произошедшего события вызывает интерес; то есть, это всегда актуально. К тому же необходимы описание и систематизация принципов и способов интерпретации исторических событий в некоторых видах искусства (в нашей работе представлен сравнительный анализ таких видов искусства, как художественная литература и кино - прим. авт.). Стоит также отметить наличие в нашей работе ссылок на современных ученых (конец XX - XXI век); это говорит о том, что обозначенные нами проблемы еще не в полной мере осмыслены - а значит, тема до сих пор не потеряла своей актуальности.

Наша цель - рассмотреть специфику трансформации «факта» в «фикцию», превращение точечного исторического события (эксперимента) в вымышленное событие в романе и фильме. Материал исследования - роман Т. Штрассера «The wave» («Волна») и фильм Д. Ганзеля «Das Experiment-2. Die Welle» («Эксперимент-2. Волна»). Важной особенностью работы является то, что конкретное историческое событие (эксперимент 1967 года) подробно задокументировано, ещё имеет живых свидетелей; этому событию посвящено несколько сайтов. Таким образом, это событие фигурирует как фактическое в медиапространстве. Параллельно оно легло в основу романа и фильма, то есть оно существует и как событие фиктивное, вымышленное, абсолютно на равных с фактическим. Этот парадокс крайне интересен. Теоретической базой работы являются исследования по теории повествования (нарратологии) и теории киноадаптации.

Исходя из вышеобозначенной цели, мы поставили перед собой следующие задачи, которые предполагается решить в ходе исследования:

определить работающий теоретический инструментарий, который позволит описать ситуацию превращения фактического в фиктивное (на материале работ по теории повествования);

сформулировать, какие положения теории киноадаптации могут помочь в анализе трансмедийного переноса (романного нарратива в кинонарратив);

провести сравнительную характеристику на основе анализа романа Т. Штрассера «The wave» («Волна») и фильма Д. Ганзеля «Das Experiment-2. Die Welle» («Эксперимент-2. Волна»), в которых объектом исследования будет авторский подход к переносу исторического факта в трансмедийное пространство.

Работа включает введение, две главы, заключение и библиографию. Структура работы определена логикой исследования и поставленными задачами.

Глава I. Проблема трансформации реального события в фиктивное

медиапространство фиктивный трансформация сюжет

Прежде всего, следует разобраться, что представляет собой понятие «медийное просторанство», или «медиапросторанство» (англ. Media space). Кандидат социлогических наук, доцент кафедры теории и практики журналистики АГУ Е. Г. Ним в своей статье «Медиапространство: основные направления исследований» пишет: «Медиапространство - это диалектическое понятие, отражающее, как медиаформы производят и одновременно сами производятся существующим социальным пространством. Кроме того, это понятие, имеющее несколько измерений… Уже стало общим местом подчеркивать «виртуальность», «призрачность» и эфемерность медиапространства… в противовес «реальности», его удаленность от материального плана существования».

М. Маклюэн, канадский философ, филолог, литературный критик, эколог средств коммуникации и теоретик воздействия артефактов как средств коммуникации, в книге «Понимание медиа» (англ. «Understanding media»), утверждает, что медиапространство, воспроизводя реальность, в большей или меньшей степени меняет её, привнося в исходный «продукт» нечто характерное для конкретной формы массовой коммуникации (письменного текста, кино и т. д.). Опираясь на знаменитое в научной среде высказывание американского связиста и бизнесмена, одного из основателей радио и телевещания в США Дэвида Сарноффа, Маклюэн говорит: «Сарнофф разъяснил своё отношение к технологии печати, сказав, что печать действительно пустила в оборот немало макулатуры, но в то же время распространила Библию и мысли пророков и философов. Генералу Сарноффу даже не приходило в голову, что любая технология может делать что-то ещё, кроме как добавлять Курсив: М. Маклюэн себя к тому, что мы уже собой представляем». Также он пишет: «…механизация осуществляется за счёт фрагментации того или иного процесса и расположения его фрагментированных частей в последовательный ряд... Величайшее из всех обращений пришло с появлением электричества, которое положило конец последовательности, сделав вещи мгновенно-одновременными. С мгновенной скоростью причины вещей вновь стали доходить до осознания, чего не было, когда вещи расставлялись в последовательный ряд». Если понимать слова учёного шире и считать, что эффект, оказанный электричеством, одновременно достигается за счёт средств медиа в целом, мы имеем тот факт, что в медиапространстве реальные события и явления преображаются под определённым «углом обзора», т. е., с помощью определённого расположения мгновений, из которых это событие/явление состоит. А именно - не последовательного расположения, а «смешанного», одновременного. Другими словами, это расположение заключается в объединении мгновений в комбинации, наиболее приемлемые с точки зрения того или иного вида искусства.

Например, глядя на картину Джорджоне «Юдифь», где изображена библейская героиня, молодая девушка с кинжалом в руке, попирающая ногой только что отсечённую ею голову царя Олоферна, мы вспоминаем историю о том, как произошло это убийство: «разворачиваем» мгновенный образ в своём сознании. То есть, событие, имевшее в истории определённый временной промежуток, запечатлено на картине как бы «в одно мгновение», «в один кадр». Похожий эффект происходит при передаче исторического факта в литературе и кино: Вторая мировая война, длившаяся четыре года, вполне может быть «уложена» режиссёром на экране в пару часов, а писателем в романе в пару сотен страниц.

Таким образом, медиапространство создаёт иную реальность, трансформируя реальные факты, события и явления за счёт «сворачивания» мгновений, составляющих нашу жизнь, в иные комбинации. Оно либо заменяет линейное расположение этих мгновений одновременным, либо комбинирует их по иному принципу.

От чего зависит выбор определёнными видами искусства таких принципов, что именно они собой представляют, а самое главное, насколько схожи или различны между собой такие принципы у литературы и у кино - об этом и пойдёт речь в первой главе нашего исследования.

«Представьте себе, - пишет Маклюэн в книге «Понимание медиа», - что вместо того, чтобы вывешивать звёздно-полосатый флаг, нам приходилось бы писать слова “американский флаг” поперёк куска ткани и вывешивать его. Хотя эти символы передавали бы одно и то же значение, производимый ими эффект был бы совершено разным. Перевести богатую визуальную мозаику звёздно-полосатого флага в письменную форму значило бы лишить его большинства качеств целостного образа… хотя абстрактная буквальная привязка оставалась бы во многом той же». Образность, конечно, присуща и любому виду искусства. Рассмотрим подробнее, как создаётся и на чём базируется эта образность.

Русский теоретик кино и телевидения Олег Аронсон в работе «Коммуникативный образ» утверждает, что в кино можно выделить особый тип сообщения, приходящего от образов, еще не ставших языком : «Это либо забытый, либо желаемый язык общности, - пишет он. - Собственно, предлагается рассматривать кино как сложную систему коммуникативных образов, находящихся по ту сторону изображения (репрезентации) и языка. Эти образы имманентны материи кино, проявляют себя как следы коллективных аффектов (воспоминаний, желаний и т.д.), потерянных на уровне индивидуального восприятия. Чтобы их анализировать, приходится иметь дело уже не со знаками, находящимися в поле нашего сознания, а «именно со следами, где “непонимание”, невозможность непосредственной фиксации смысла выходит на поверхность». То есть, посредством образного выражения реальности создаётся особый язык кино, на котором режиссёр и разговаривает со зрителем, порой «переводя» ему на этот язык реальное событие.

Как выглядит «азбука» этого языка, уже писали многое исследователи и теоретики кино; объем этой темы выходит за рамки формата нашего исследования, и потому мы не станем останавливаться на ней подробно.

Нас интересует, однако, как на этот язык можно перевести именно исторический факт, в чём сходство и различия романа и фильма, как принято говорить, «основанных на реальных событиях».

Чешский эстетик, литературовед, лингвист Я. Мукаржовский в известной работе «Время и кино» сравнивает кинематограф с другими сферами медиапространства, такими, как театр («драма»), литература («эпика» и «лирика») Я. Мукаржовский и др. «Кино, - говорит исследователь, - искусство со множеством взаимосвязей: есть нити, соединяющие его с поэтическим искусством (причем как с эпикой, так и с лирикой), с драмой, с живописью, с музыкой». Доказательством его утверждению о том, что наиболее прочно кино связано с «эпикой» и «драмой», служит множество экранизированных романов и пьес. Учёный определяет также, что кинематограф стоит как бы между литературой и театром, так что с каждым из этих видов искусства имеет определённые общие свойства. Мукаржовский пишет: «Названные три вида искусства родственны тем, что это искусства действия, тема которых представляет собой ряд фактов, связанных временной последовательностью и причинностью… В практике тесной родственностью обусловлена легкость перенесения темы из одного вида искусства в оба остальные, а также усиление возможности их взаимовлияния. На первоначальной стадии своего развития кино находилось под влиянием эпики и драмы, а сейчас начинает в свою очередь оплачивать им долг и влиять на них (ср., например, воздействие кинематографической техники кадра и панорамы на передачу пространства в современной эпической эпической прозе)» Я. Мукаржовский, «Время и кино».

Далее автор подробно разбирает течение времени в кинематографе, драме и художественной литературе. Его основные выводы по интересующему нас вопросу можно ёмко сформулировать в следующих положениях:

1. Основная общая черта кино, литературы и театра заключается в теме, которая всегда имеет характер действия (т. е. «ряда фактов, связанных временной последовательностью»);

Поскольку в нашей работе речь идёт о способах переноса в медиапространство реального события, будет логично «преломлять» этот и последующие тезисы Мукаржовского через влияние изменения художественного времени на отражение в нём исторических фактов.

Мы знаем, что, наряду с художественным пространством, художественное время является одной из важнейших характеристик художественного образа, организующих композицию произведения и обеспечивающих его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. Перенося реальное событие в книгу или на экран, автор обязан уметь отбирать нужное, предвидеть влияние каждого слова/эпизода на общий смысл произведения.

Можно даже сказать, что писатель/режиссёр обладать способностью заранее видеть «степень художественности» того или иного эпизода, имевшего место в реальной жизни: стоит ли он того, чтобы переносить его на экран, или им можно (а порой даже нужно) пожертвовать?

2. Кино и литература, в свою очередь, имеют общее свойство, которого не имеет драма: способность «передачи одновременно происходящих действий и тем более перемещение отрезков временного ряда», т. е., на театральной сцене невозможны флэшбэки и флэшфорварды Флэшбэк/флэшфорвард (от англ. flashback/flashforward) - кино- и литературный приём, который прерывает основной текст повествования сценой из реального, ожидаемого или воображаемого прошлого/будущего..

Первым, на что мы обращаем внимание, когда видим факт отражённый в кино и литературе, становится трансформация реального времени. В Краткой Литературной Энциклопедии (КЛЭ) есть статья И. Б. Роднянской, в которой автор пишет о «Коперниковом перевороте», произведенном новоевропейским романом в пространственно-временномй организации повествовательных жанров. Этот переворот заключался, прежде всего, в том, что, имея право на откровенный художественный вымысел, автор получил ещё и право распоряжаться романным временем исходя из того, какие художественные задачи он ставит перед собой, работая над произведением. Таким образом, автор стал созидателем хронотопа, в частности - созидателем времени в литературном произведении. «Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, не претендуя на большее, чем правдоподобие, - говорит Роднянская, - отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени» И. Б. Роднянская (КЛЭ). То есть, даже если в том или ином виде искусства мы отображаем реальное явление, мы, конечно же, не обязаны отображать его события в чёткой хронологической последовательности. Иначе искусство не было бы искусством. Зрителю или читателю интересны только те факты, которые влияют на исход события, а если мы будем переносить в художественное произведение каждую реплику, каждую незначительную деталь, адресат (зритель/читатель - прим. авт.) не вынесет такой перегруженности текста или кинокартины бытовыми подробностями, поскольку она будет неоправданной: ведь все эти детали, в реальной жизни влияющие на ход событий, никак не могут существенно влиять на сюжет в художественном произведении, это просто невозможно.

Более того, можно, конечно, создать произведение, в котором все отобранные автором реальные события будут передаваться в хронологическом порядке; однако (если, разумеется, не брать в расчёт признанную классику) есть опасность получить более примитивный результат. Иными словами, флэшбэки и флэшфорварды Флэшбэк/флэшфорвард (от англ. flashback/flashforward) - литературный приём, который прерывает основной текст повествования сценой из реального, ожидаемого или воображаемого прошлого/будущего. зачастую существенно помогают достичь определённого эффекта, раскрыть и подчеркнуть тот или иной смысл, и, как следствие, являются очень сильным и иногда просто необходимым художественным приёмом.

3. Художественное время (в широком смысле) в каждом из вышеупомянутых видов искусства не однородно; оно состоит из двух «слоёв», один из которых «дан последовательностью действия», другой - «временем, которое переживает воспринимающий субъект (зритель, читатель)».

4. В театральном искусстве оба «слоя» - и время, переживаемое зрителем, и протекающее на сцене - протекают параллельно («при поднятом занавесе течение времени на сцене такое же, как в зрительном зале»); это свойство называется транзиторностью: в реальном времени мы воспринимаем как «настоящее» только то, что происходит непосредственно на наших глазах. В литературе свойство транзиторности отсутствует, течение книжного времени «оторвано» от реального, оно «единично», и это обусловлено двумя уникальными возможностями эпики: во-первых, читатель может отложить книгу в любой момент или вернуться на несколько страниц назад на любой эпизод; во-вторых, автор может описать достаточно длительный временной промежуток одним предложением, например: «Он прожил ещё несколько лет и умер».

5. У кино в этом аспекте есть некоторые свойства, отличающие его от драмы и сближающие с эпикой. Течение времени в этом виде медиапространства троично: мы имеем время экранное, т е., воспроизводимое в данный момент с какого-либо носителя, время реальное, в котором находится зритель, и время, протекающее в прошлом, т. е., события, о которых нам повествуют в сюжете.

Мукаржовский пишет: «Кинематографическое время - более сложная конструкция, чем время эпическое и драматическое: в эпическом времени мы имеем дело лишь с одним течением времени (с развитием действия), в драматическом времени - с двойным течением времени (течение действия и течение зрительского времени, причем оба ряда неизбежно параллельны), между тем как в кино - три потока времени: действие, протекающее в прошлом, «изобразительное» время, протекающее в настоящий момент, и, наконец, время воспринимающего субъекта, параллельное предыдущему временному ряду. Благодаря этой сложной конструкции кино обретает богатые возможности для временной дифференциации».

Итак, мы выяснили, что с точки зрения художественного времени основными способами отразить реальное событие в интересующих нас видах медиапространства (кино и литературе) будут:

1) отбор последовательного ряда фактов, наиболее значимых для сюжета;

2) перестановка и компиляция этих фактов в порядке, продиктованном замыслом автора;

3) в литературе и кино ощущение воспринимаемым субъектом художественного времени будет различаться: в кино художественное время троично, в литературе - единично. Соответственно, и возможности передачи реального факта будут разными.

Таким образом, можно продолжить эту мысль и выдвинуть тезис о том, что при трансформации реального факта в пространстве кино и литературы художественность намного превосходит по важности историческую достоверность, и автор вовсе не обязан (а зачастую просто не имеет физической возможности) соблюдать чёткую хронологию событий. Доказательством тому может служить работа В. Шмида «Нарратология», в которой автор говорит: «Один из основных признаков повествовательного художественного текста - это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текста, понятие «фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтологическому статусу изображаемого в фикциональном тексте». Пользуясь терминами В. Шмида мы можем предположить, что фиктивный мир в фикциональном тексте, отражающем изображаемое (реальное событие), как бы «преломляется» через художественные приёмы того или иного вида искусства. Это свойство потому и названо фикциональностью, что историческая достоверность и точное соблюдение реальных фактов уступает по важности вымыслу (и замыслу) автора и художественной составляющей.

Разъясняя свою точку зрения, Шмид также обращается к теории «речевых актов» Дж. Серля. Суть фикциональности по Серлю заключается в создании видимости «иллокутивных речевых актов», которые на самом деле всерьез не совершаются автором. Однако, замечает Шмид, «одно из многочисленных возражений против теории Серля касается обсуждаемого им намерения автора создать видимость. Серль различает два значения слова pretend («создавать видимость»), первое из которых связано с обманом, второе же - с поведением «как будто» (as if), где ни малейшего намерения обмануть нет. Он утверждает, что деятельность автора характеризуется исключительно вторым значением. Следует, однако, задуматься, адекватно ли описана миметическая деятельность автора при помощи фигуры «как будто», всегда подразумевающей некое притворство, нечто неаутентичное… Фикциональность - объективное свойство текста, проявляющееся в отдельных «симптомах». По Серлю же, определяющим является исключительно «намерение» автора». Таким образом, по Шмиду, является ли текст фикциональным или фактуальным - определяет социальный и исторический контекст и принятые в этом контексте представления о действительном, а не только авторская деятельность В. Шмид «Нарратология».

В своей работе В. Шмид приводит набор объективных признаков, которые помогают отличить фикциональный жанр. Самыми важными из них он считает:

1) Потерю грамматической функции обозначения прошлого «и в связи с этим вообще детемпорализация грамматических времен»;

2) Соотнесенность повествуемого не с реальной, а с фиктивной фигурой изображаемого персонажа;

3) Употребление глаголов, выражающих внутренние процессы «(типа «Наполеон думал...»)» В. Шмид «Нарратология».

Однако, Шмид сразу же делает поправку: он замечает, что не всегда можно определить какие-либо конкретные объективные симптомы вымысла в фикциональном тексте.

Четвёртым, отдельным пунктом, Шмид выносит такую черту фикционального текста, как инсценировка чужого сознания. «В фактуальном, историографическом тексте такая инсценировка внутренней жизни политического деятеля была бы немыслима и недопустима. Источников, которые позволили бы историку осмелиться на соответствующие выводы, просто не существует. Всеведение автора является привилегией и признаком фикциональности. На самом деле оно является не знанием, а свободным вымыслом». Следовательно, фикциональный текст, изображая реальную историческую личность, «преломляет» образ через «призму» авторского замысла (и набора художественных средств, которыми автор располагает).

Здесь необходимо сказать и о фигуре самого автора. А. Базен в книге «Что такое кино?» подробно говорит о её роли в интерпретации событий, отражённых в художественном произведении. Его взгляды на кинематографическое искусство сводятся к тому, что кино должно передавать на экране реальность в ее непосредственных проявлениях. Соответственно, художник, считает Базен, обязан обладать высокой эстетической и творческой взыскательностью, потому что кино является искусством активного воздействий на массы зрителей за счёт его «фотографичности», реалистичности. Базен поддерживает использование режиссёрами новых средств изображения реальности, в частности, сложное мизансценирование, если оно помогает достичь большей жизненности и выразительности кадра.

Таким образом, можно сделать вывод, что даже произведение, которое основано на реальных событиях, создаётся тем или иным автором исключительно из-за того, что через выбранный им исторический факт художник доносит до нас свою мысль о том или ином явлении.

Е. И Орлова в статье «Образ автора в литературном произведении» ссылается на исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера «Кто рассказывает роман?». Орлова пишет: «В современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки. Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzhlung) [и его три типа]: собственно авторское повествование, несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь; и повествование от 1-го лица (Icherzhlung)… Три важных разновидности повествования от первого лица - Icherzhlung, выделяемые в зависимости от того, кто является рассказчиком: автор-рассказчик; рассказчик, не являющийся героем; герой-рассказчик».

Итак, автор может разговаривать со зрителем или читателем, доносить своё видение событий с огромного количества позиций. Он может сам участвовать в повествовании (тогда это будет часть художественного вымысла), «говорить устами» того или иного героя, с прототипом которого (бывшего, разумеется, участником всех показываемых событий) будет отождествлять себя, или доносить своё мнение только через выбор тех или иных событий для отражения или игнорирования их в своём произведении.

Таким образом, мы убеждаемся в том, что произведение (кинокартина это, или роман, или что-то иное) вообще не может существовать вне чьего-либо взгляда на события, в нём отражённые. В художественном произведении всегда будет присутствовать чьё бы то ни было субъективное мнение. Это закон жанра, даже если мы пишем книгу или снимаем фильм, основанные на реальных событиях.

Следовательно, мы можем сделать вывод, что авторское осмысление реального события необходимо и неизбежно при отражении его в медиапространстве. При этом позиция автора может проявляться через:

1) инсценировку сознания персонажей - действующих лиц картины (при этом, совершенно необязательно отождествление автора с прототипом; отождествление происходит именно с героем, инсценировка сознания которого так же в значительной степени принадлежит автору);

2) уникальную перестановку и компиляцию фактов в порядке, продиктованном замыслом автора;

3) выбор события, освещаемого в произведении, в целом.

В заключение теоретической части нашего исследования можно сказать, что мы убедились в истинности нашего тезиса. Главным, на что следовало обратить внимание при изучении трансформации реального события/явления в искусстве и в медиапространстве, являются особенности течения книжного/экранного времени в отличие от реального - с одной стороны, а также отражение позиции автора, его присутствие и влияние на сюжет - с другой.

В дальнейшей части нашей работы мы постараемся убедиться в достоверности и правомерности наших выводов на примере романа Т. Штрассера «The wave» («Волна») и картины Д. Ганзеля «Das Experiment-2. Die Welle» («Эксперимент-2. Волна»).

Глава II. Отражение конкретного исторического факта в медиапространстве: сравнительный анализ сюжетов

В практической части нашей работы, как уже говорилось, мы приведём сравнительную характеристику романа Т. Штрассера «The wave» («Волна») и картины Д. Ганзеля «Das Experiment-2. Die Welle» («Эксперимент-2. Волна») с точки зрения отражения в них реального события, реального эксперимента.

§1. Роман повествует о событиях одной недели в калифорнийской школе. Фильм - об эксперименте в немецкой гимназии. Для начала сравним сюжеты обоих источников, чтобы выяснить, насколько авторы в своём повествовании отходят от исторических событий и в чём основные различия собственно между ними.

Ниже представлена сравнительная таблица №1, в которой описаны сходства и различия сюжетов изучаемых книги и фильма между собой и с реальным экспериментом.

Таблица 1 - Сравнительная

Итак, на основе сравнительной таблицы можно сделать вывод о том, что различия межу романом, драмой и реальными событиями имеются, но они не столь существенны (имена героев и их прототипов, временные рамки). Гораздо важнее для нас то, что мотивация героев и общая последовательность событий в целом сохраняется обоими авторами и переносится в медиапространство.

Однако, стоит заметить, что в одном режиссёр драмы «Das Experiment-2. Die Welle» Д. Ганзель отступает от прямого следования историческому событию (чего не совершает в своём романе «The wave» Т. Штрассер): в финале картины представлены абсолютно иные события. Если Бену Россу в романе удаётся прекратить эксперимент относительно мирно, так, как это происходило с учениками Р. Джонса в реальности, то Райнер Венгер в фильме платит за свой эксперимент дорогой ценой: неожиданным образом герой-аутсайдер, «списанный» обоими авторами с реального прототипа, берёт на себя основную, решающую роль. По закону жанра (триллер, драма) история завершается трагически: гибнут двое школьников, Венгер садится за решётку. В финале картины зритель испытывает шок, т. к. если не быть подготовленным к просмотру произведений подобного жанра, такого рода развязки не ожидаешь.

Также к существенным отличиям стоит, пожалуй, отнести место действия. Если в реальности и в романе события происходят в Калифорнии, в США, то Д. Ганзель снимает кино о жителях Германии - его собственной родины, и тогда значение эксперимента, посвящённого эмпирическому изучению диктатуры и фашизма в гитлеровскую эпоху, конечно, существенно возрастает. Участники изучают не просто политический режим, а историю собственных семей. Здесь мы наблюдаем относительное сходство с реальным экспериментом в том, что «Третья волна» была прекращена по просьбе отца одного из школьников, побывавшего в немецком плену: т. е., человек видел страшные события своими глазами, они имеют к нему прямое отношение; однако, в драме эффект всё же сильнее: подростки узнают о том, в их семьях несколько поколений назад, возможно, были инициаторы тех самых событий, «палачи», а не «жертвы». За счёт смены места действия (безусловно, продиктованной личным осознанием темы режиссёром) взгляд на события кардинально меняется.

Получается, что фильм Ганзеля несколько выделяется из ряда анализируемых нами источников. Поэтому, закончив анализ событийного ряда, обратимся к визуальному аспекту фильма.

Первым, что даёт автору возможность дополнительного художественного «оживления» события в кино (и кинематограф здесь обладает исключительными «правами», каких нет у литературы), на наш взгляд, является звуковой ряд: это и способность актёров эмоционально и интонационно выделить наиболее важные моменты, и подбор саундтрека, и дополнительные звуковые эффекты. Самым сильным средством воздействия в данном случае является музыкальное сопровождение. Стоит заметить, что в фильме Ганзеля намечено некое подобие кольцевой композии - к этому важному наблюдению мы ещё обязательно обратимся ниже. Действие начинается с того, что нам показывают главного героя, Райнера Венгера, за рулём собственного автомобиля по дороге на работу - в школу, на то самое занятие, которое позже станет роковым. Счастливый Венгер в футболке с логотипом группы «Ramones» слушает кавер-версию на одну из песен «Ramones» - энергичную «Rock'n roll high school», и радостно подпевает словам. Весь фильм «пронизывают» композиции в стиле рок - песни групп «The Subways», «Kilians» и так далее. Финальная же сцена, рассчитанная оказать максимальное эмоциональное воздействие на зрителя, сопровождается мрачной композицией немецкого музыканта Яна Плефки (Jan Plewka) «Was dich so verдndert hat» («Что так изменило тебя»). Не станем подробно останавливаться на смысле названия и текста - это выходит за рамки нашего исследования, но всё же интересно и заслуживает быть упомянутым «в скобках».

Вообще, вплоть до трагической развязки наше внимание постоянно обращают на некую «неформальность» в образе Венгера: жена в шутку называет его «мой рокер»; он «свой» в общении с подростками, «на ты» с ними, их взаимоотношения почти приятельские. И когда правила эксперимента заставляют учеников называть его «Herr Wenger» («господин Венгер») вместо привычного обращения по имени, «Райнер», школьники поначалу посмеиваются, произнося непривычное «Herr», создающее надуманную дистанцию между ними и Райнером. Один из учеников даже в шутку (мрачную шутку, если брать в расчёт тему эксперимента) вскидывает руку в традиционном нацистском приветствии и выкрикивает «Heil Reiner!». В финале же Венгер кардинально меняется. От его «неформальности» не остаётся и следа. Это в принципе понятно зрителю при просмотре; это подчёркивается дополнительными визуальными и звуковыми эффектами (костюмы, вышеупомянутая музыка, свет, о котором мы тоже поговорим ниже).

Итак, если вернуться к саундтреку, мы можем сделать вывод, что он, являясь неотъемлемой частью фильма и работая на замысел автора, помогает достичь дополнительного эмоционального эффекта и имеет дополнительную смысловую нагрузку в решающих сценах.

Мы уже упомянули одно из наших наблюдений, о котором стоит говорить отдельно: при разборе фильма Ганзеля действительно можно говорить о кольцевой композиции. Действие начинается в машине Венгера солнечным утром под бодрую музыку - яркие цвета в мизансцене подчёркивают настроение главного героя. Финальная мизансцена - в мрачных серых красках, с приглушённым светом, под медленную музыку, по настроению контрастна с первой; однако эта мизансцена всё же построена по схожему принципу: Венгер (вновь один в кадре, как и в самом начале) сидит в машине - уже полицейской, и зритель слышит саундтрек, который снова передаёт эмоции главного героя. Рискнём предположить, что это сделано опять же для усиления эмоционального воздействия на зрителя; подтверждением нашей мысли может послужить то, что в книге Штрассера, где финал гораздо менее напряжённый, кольцевой композиции нет - и нет столь сильного акцента на внутренней перемене, произошедшей с учителем истории Беном Россом в ходе эксперимента (вообще, стоит сказать, в романе акцент поставлен больше на учеников, чем на самого Росса, а в фильме ключевой фигурой однозначно является учитель Венгер).

Что касается работы камеры как ещё одного дополнительного средства, которым обладает только кино, то здесь стоит обратить внимание на активное использование «ручной камеры». В самом начале, когда Венгер выходит из машины и направляется в здание школы, по дороге то и дело здороваясь с коллегами и учениками, мы как будто идём следом за персонажем. Вполне вероятно, это должно работать (и работает) всё на ту же идею: зритель «передвигается» рядом с персонажем > зритель отождествляет себя с персонажем > зритель видит происходящее глазами персонажа; и после этого Венгер действительно становится ключевым персонажем фильма, главным героем, и «Волна», выражаясь языком сценаристов - это «его (курсив наш) история».

Последнее, что никак нельзя упустить при разговоре о средствах кино, это монтаж, и здесь мы встречаем ещё одну интересную находку режиссёра. Художественное время фильма чётко отражает события, в которых участвуют герои; при этом мы наблюдаем события в прямой последовательности. Чтобы это подчеркнуть, на экране периодически возникают названия дней недели по-немецки. Если вспомнить, о чём мы говорили выше, флэшбеки и флэшфорварды в фильме отсутствуют, и за счёт всего этого создаётся ощущение, будто мы проживаем эту неделю вместе с героями.

Дав краткое описание сходств и различий между книгой, фильмом и реальными событиями, мы можем, наконец, перейти к главной части нашей работы: сравнительной характеристике авторского подхода каждого из авторов-рассказчиков к переносу исторического факта в трансмедийное пространство.

Сравнительная таблица №2 демонстрирует индивидуальные особенности каждого из рассматриваемых видов искусства и их непосредственное влияние на отражение реальных событий.

Таблица 2 - Сравнительная

Примечание: В таблице мы предположили, что «Er-Erzhlung», т. е., рассказ от третьего лица, делает автора своеобразным «хроникёром»: он освещает события как реально произошедшие, но при этом не является их непосредственным участником. Где конкретно в тексте реализована эта отстранённая позиция «хроникёра»?

Первое, что бросается в глаза даже при первом, «ознакомительном» прочтении романа - своеобразный язык автора: в нём очень сложно найти яркие тропы и образы, обычно присущие художественному тексту. События излагаются в несколько деловом, сдержанном стиле: «Несколько дней назад они договорились встретиться в этот вечер, а сейчас была уже половина одиннадцатого», «Лори должна была… найти с утра в понедельник Эмми и всё ей объяснить». Нередко наличествуют эллиптические конструкции, безглагольные предложения: «Конец фильма. Ученик, сидевший возле двери, включил свет» (вместо, например: «Когда фильм закончился, ученик, сидевший возле двери, включил свет»). Заметно, что автор при упоминании главных героев несколько отстраняется, дистанцируется (это интересно, и здесь вспомним фильм Ганзеля: за счёт «ручной камеры» мы, наоборот, всё время были будто бы рядом с главным героем Райнером Венгером). Эта дистанция ясно видна в том, как автор называет персонажей. Вот цитата из эпизода, где Бен Росс ведёт урок, и мы в принципе тоже видим происходящее его глазами: «Мистер Росс курсив наш не собирался больше говорить о “Волне”». А вот сцена, где Росс дома со своей женой, кроме них двоих в сцене нет участников: «Той ночью Кристи Росс здесь и далее курсив наш сидела на краю постели», - автор мог бы изобразить жену Росса «глазами» его самого, однако он вновь называет героиню «официально», по имени и фамилии, после чего передаёт диалог супругов, так и не описывая их эмоций. То же самое в финальной сцене: «Трое футболистов обменялись короткими смешками, и Эрик с Брайаном ушли. Дэвид пробрался к сцене, где стоял мистер Росс. У учителя был очень усталый вид». Слышна эта дистанция между повествователем и персонажем: «Мистер Росс», «учитель», «Бен Росс», - и крайне редко автор называет своего главного героя просто по имени «Бен».

Второе очень заметное отличие языка романа - постоянное использование конструкций в тот день, на следующий день, в то утро, в этот вечер и т.д. Автор очень часто начинает подобным образом главу или новую сцену: «В тот день Кристи Росс очень спешила домой после хора», «С того дня, как она впервые поговорила о «Волне» с родителями за ужином, Лори… избегала этой темы», «В этот день за обедом в школьной столовой участники «Волны» сели за один длинный стол», «В тот день, войдя в класс, ребята обнаружили на задней стене большой плакат с символическим изображением волны», «В то утро по дороге в школу Дэвид фонтанировал идеями» «”Листок” ещё никогда не расхватывали так быстро, как в тот день» и т.д. Мы видим, что повествователь пересказывает события чётко и последовательно. Здесь же уместно обратить внимание на частое и точное упоминание временных промежутков - в минутах, днях, даже годах: «За последние три года у Лори вошло в привычку сидеть на субботних матчах рядом с Эми», «Несколько дней назад они договорились встретиться в этот вечер, а сейчас была уже половина одиннадцатого», «Спустя несколько минут поворот дверной ручки вывел её из оцепенения», «Бен замолчал на мгновение». Повествователь охотно «смотрит на часы» и «засекает время»; вот как описан урок, на котором начался эксперимент: «С первой попытки это заняло сорок восемь секунд. В второй раз вышло ровно полминуты… На то, чтобы их утихомирить, у Бена ушло несколько минут… Следующие двадцать минут класс учился… быстро садиться по команде учителя, принимая правильную позу». Мы ясно представляем себе, как происходили описанные события, потому что повествователь будто бы «застенографировал» их.

Здесь можно упомянуть ещё и то, что автор периодически упоминает конкретные дни недели: «Но самым ярким материалом стала колонка редактора, на которую Лори потратила большую часть субботы», «В воскресенье Лори и несколько корреспондентов ”Листка” устроили в гостиной… редколлегию», «Лори должна была… найти с утра в понедельник Эмми и всё ей объяснить». За счёт этого автор также ясно даёт читателю понять, сколько точно времени прошло от одного эпизода до другого (здесь явное сходство с фильмом Ганзеля: вспомним возникающие на экране названия дней недели между эпизодами).

Ещё одно интересное свойство текста Штрассера, которое позволяет нам назвать повествователя в романе «хроникёром» - его способность абстрагироваться от эмоций героев, при этом максимально точно передавая атмосферу, в которой они находятся: количество собеседников в сцене, их точные реплики, мимика, жесты, звуки вокруг: «Лори отчётливо различала звуки, которых никогда прежде не слышала, - гудение электрического тока, поступающего в систему сигнализации и детекторы дыма. Бульканье и плеск, доносящиеся из кабинета естественных наук, где проводился какой-то долгосрочный опыт. Непривычно громкое, гулкое эхо её собственных шагов по коридору» (в этом эпизоде напряжённое состояние героини передаётся через описание звуков в пустой школе поздно вечером).

Последнее, на что стоит обязательно обратить внимание - это необычный стиль передачи повествователем эпизодов, посвящённых школьной газете «Листок Гордон Хай». Повествователь-« хроникёр» в этих эпизодах превращается в повествователя-«корреспонента», насколько уместно было бы его так назвать. В чем это выражается?

Пересказывая содержание номера газеты, автор определённым образом стилизует собственный текст под статью из этого номера, и у нас снова создаётся ощущение, что мы читаем газету вместе с героями, а повествователь выступает в роли одного из её авторов - он рассказывает нам определённые события, но не как собеседник, а как некий «корреспондент», дающий «краткий анонс» выпуска газеты: «В спецвыпуск ”Листка” вошли история анонимного автора и репортаж Карла о десятикласснике, которого побили… Были и другие интервью с обеспокоенными родителями и учителями. Но самым ярким материалом стала колонка редактора».

Итак, на основе всего вышесказанного, можно прийти к выводу, что стилизация под публицистический стиль, соблюдение дистанции между повествователем и персонажами (называет их по фамилии, роду занятий или даёт полное имя), подробная передача атмосферы места действия как способ описания состояния персонажей - всё это создаёт ощущение, что повествователь действительно абстрагируется от происходящего и не является непосредственным участником событий. А чёткое упоминание временных промежутков, часто с точностью до минут, упоминание конкретных дней недели и определённые клишированные конструкции, с которых начинается почти каждый новый эпизод (в тот день, в это утро) даёт нам возможность образно назвать рассказчика в романе «повествователем-хроникёром».

Заключение

Итак, на основе вышеизложенного исследования и всей проделанной нами работы в целом, можно сделать вывод о том, что явление интерпретации реальных событий в искусстве и в медиапространстве тесно связано с особенностями течения книжного/экранного времени в отличие от реального - с одной стороны, а также с отражением позиции автора, его присутствием и влияние на сюжет - с другой. Существует ряд признаков, позволяющих идентифицировать фикциональный текст, изображая фактическое событие, «преломляет» образы и явления через «призму» авторского замысла и набора художественных средств, которыми автор располагает.

Оценивая проделанную нами работу, можно заключить, что в исследовании мы решили все вышеобозначенные задачи (определен работающий теоретический инструментарий, позволяющий описать ситуацию превращения фактического в фиктивное на материале работ по теории повествования см. библиографию, изучены и приведены основные положения теории киноадаптации, помогающие анализировать перенос романного нарратива в кинонарратив, проведена сравнительная характеристика на основе анализа романа Т. Штрассера «The wave» («Волна») и фильма Д. Ганзеля «Das Experiment-2. Die Welle» («Эксперимент-2. Волна»), где объектом исследования стал авторский подход к переносу исторического факта в трансмедийное пространство) и достигли поставленных целей: изучена специфика трансформации «факта» в «фикцию», т.е. превращение точечного исторического события (эксперимента) в вымышленное событие в романе и фильме на материале вышеуказанных художественных текстов. Проанализирован парадокс существования в медиапространстве конкретного события как фактического и фиктивного одновременно.