Техника и технология в арсенале журналиста радио и ТВ

Размещено на http://www.allbest.ru/

Техника и технология в арсенале журналиста радио и ТВ

Краткое пособие для студентов и преподавателей

Автор: Игорь Николаевич Апухтин,

Тележурналист,

старший преподаватель кафедры телерадиожурналистики

факультета журналистики Высшей школы журналистики и массовых коммуникаций Санкт-Петербургского Государственного Университета.



Предисловие: «Зачем мне это надо?»

Однажды вечером на лекцию, когда почти четверть семестра была уже позади, пришёл молодой человек: «Здравствуйте, я у вас новенький. Не смог приступить с начала учебного года, меня не хотели отпускать из родного Волгограда».

Ладно, новенький - так новенький, придётся, конечно, догонять, но если захочет, то успеет. И я с группой начал прогонять вопросы к экзамену. Среди которых был и такой: «Аналоговая и цифровая запись звука и изображения. Основные форматы записи звука и изображения».

Я не устаю напоминать студентам, что техника стремительно развивается: телевидению, даже в его первобытном вещательном формате меньше восьмидесяти лет! Всего лишь тридцать с небольшим лет назад появились персональные компьютеры, а чуть меньше двадцати пяти стала общим достоянием глобальная сеть - Интернет. Да что там говорить: ещё в начале 80-х годов прошлого столетия мы, репортёры Ленинградского телевидения, снимали сюжеты на кино - 16-ти миллиметровую плёнку, а звук записывался отдельно; затем изображение и звук приходилось синхронизировать на монтажном столе вручную, а редактировать их приходилось жёстким способом: отрезая - в прямом, физическом смысле - ненужные фрагменты, и склеивая кино- и магнитную ленты скотчем. Сегодня это кажется чуть ли не первобытной архаикой, чем-то из разряда наскальных рисунков.

Стремительное развитие микроэлементной базы привела к появлению множества различной съёмочной техники - кто ещё двадцать лет назад мог подумать, что высококачественное видео можно будет снимать фотоаппаратом?

Конкуренция среди производителей привела к появлению целого ряда корпоративных - а также международных стандартов в области записи и передачи потоков звука и изображения. Появление телевидения высокой чёткости, съёмочной аппаратуры формата HD - high definition - привело к тому, что размер файла с изображением стал стремительно увеличиваться; потребовались специальные программы обработки - компрессоры - чтобы без потери качества изображения обеспечить его передачу по сетям и сократить объём пространства при хранении на компьютерном носителе.

И я начал рассказывать обо всём этом студентам второго курса вечернего отделения факультета журналистики СПбГУ. Объяснял, как работают электронные устройства в камерах, превращающие световые лучи в потоки электронов и, в конечном итоге, в картинку на экране; как действуют звуковые и видеокомпрессоры, чем они отличаются от контейнеров, которые содержат аудио, видео и графические файлы. На доске появлялись надписи - *.wav; *.mp3; *.mpeg-2; *.avi; *.mov; *.mkv…

Студенты, которые уже бывали на моих занятиях, слушали внимательно, хотя было видно, что не всё схватывают на лету. Молодой человек, новенький, смотрел на меня с нескрываемым недоумением, затем, минут через тридцать, вдруг встал и, не говоря ни слова, быстро вышел из аудитории. Мы рассмеялись: «Наверное, сбежал обратно в Волгоград!». И продолжили работу. Он не слышал того, что я сказал ребятам на первом же занятии. А говорил я вот о чём.

Представьте себе ситуацию. Каждый из нас - ладно, почти каждый из нас - рано или поздно становится водителем транспортного средства. Можно, конечно, научиться передвигать кузов на четырёх колёсах в пространстве, понятия не имея, как, зачем и почему движется эта самоходная повозка. Но это означает, что её возможности вы будете использовать приблизительно на четверть, а в критической ситуации, скорее всего, окажетесь в положении жертвы. Поскольку управление автомобилем во многом зависит от его технических характеристик. Например, на скользкой дороге автомобили с задним, передним и полным приводами требуют, подчас, прямо противоположных управляющих действий водителя, воздействующего на педали, руль и коробку передач. Совершенно небесполезными оказываются знания о физических процессах, происходящих в камере сгорания цилиндров автомобиля, из подзабытого школьного курса физики, в котором изучалась сила трения и центробежно-центростремительные силы. Чем больше водитель обо всём этом знает, тем быстрее и, самое главное, безопаснее он управляет автомобилем. Чем ниже квалификация, чем меньше знаний - тем выше риск оказаться в аварии, нередко - с самыми тяжёлыми последствиями.

То же самое касается и современного журналиста, которому всё чаще и чаще приходится совмещать функции звукорежиссера, видеоооператора и монтажёра. Впрочем, незнание базовых различий существующих систем цветопередачи в современном телевидении, к примеру, никак не влияет на степень опасности воздействия автора на окружающих - в отличие от водительской подготовки.

Но периодически те, кто начинает осваивать звукозапись, видеосъёмку и монтаж, неизбежно вынуждены задавать вопросы:

- какой микрофон лучше всего использовать для записи в помещении или на улице?

- Почему ручная настройка видеокамеры оптимальней автоматической?

- Почему у меня изображение всё целиком оказалось жёлтым (или синим)?

- в каком формате сохранять файл?

- какой режим - PAL или NTSC - выбрать при работе с проектом и для параметров экспорта готового материала?

- а почему у меня тут картинка «дрыгается» (или «стробит»), а тут нет, и как это убрать? Черезстрочная или прогрессивная развёртка как-то на это влияет?

- ой, а как это у вас так здорово получилось: картинка вроде одна и та же, а тут она больше, тут она переворачивается, а тут становится черно-белой и вообще выглядит как старое кино?

- Почему у меня изображение на экране такое маленькое (или очень большое, такое, что даже не помещается в рамки кадра)?

И так далее.

Отвечать на эти вопросы - как теоретические, так и практические - журналистам приходится в повседневной работе, поскольку работодатель - это касается, прежде всего, «продвинутых» интернет-изданий, стремящихся привлекать максимальную аудиторию, - предпочитает заполучить в штат «универсального солдата» - «и швец, и жнец, и на дуде игрец», - который умеет искать информацию, задавать грамотные вопросы, писать интересные тексты, записывать качественный звук, снимать репортажи на видео и после этого их монтировать. Для этого «универсальный солдат» и должен разбираться и в творческих и в технических нюансах процесса создания аудиовизуального произведения. Он должен знать, например, откуда вообще берётся изображение в чёрной (или серой, или белой, а то и ярко-оранжевой) коробочке, под названием «видеокамера», почему магнитная лента до сих пор считается самым надёжным носителем информации, в каких ситуациях даёт преимущество использование камеры типа Go-Pro и многое другое.

Предлагаемая работа не претендует на всеобъемлемость, но содержит, на взгляд автора, ряд советов, которые позволят тем, кто собрался получить знания о технике и технологии электронных СМИ в арсенале современного журналиста, сориентироваться в обширном потоке информации на заданную тему. Матёрым профессионалом за несколько часов стать, разумеется, невозможно. Но реально, по крайней мере, достичь уровня «продвинутого» (advanced) любителя, способного создавать видео (и аудио) материалы такого качества, что их будет не стыдно показать не только приятелям, но и выкладывать на YouTube, собирая многочисленную аудиторию, выкладывать на сайты уважаемых информационных агентств. А если очень постараться, то в один прекрасный день созданные по предлагаемым методикам произведения могут увидеть свет и в эфире престижного телевизионного канала. Надо только чуть-чуть захотеть.

Введение

Развитие современных средств связи, прежде всего, предоставляющих возможность доступа к источнику информации практически их любой точки планеты, кардинальным образом изменило возможности средств массовой информации, которые могут доносить с одинаковой степенью оперативности не только текстовую, но и аудиальную, и визуальную, вплоть до «живой» картинки с места события. В условиях конвергенции СМИ, появления большого числа активно конкурирующих между собой изданий, служащих информационно-аналитическими источниками для аудитории и использующими для донесения информации весь арсенал технических средств журналисты, обладающие дополнительными профессиональными навыками, имеют больше шансов победить соперников в конкурентной борьбе на профессиональном рынке труда. Речь идёт как о знаниях, связанных с областями творчества выбранного направления - например, журналист, специализирующийся на радиовещании, всегда должен был владеть техникой аудиозаписи, но не обязан был владеть искусством монтажа, а журналист в сфере телевидения не был обязан владеть техникой видеосъёмки и видеомонтажа, - так и о знаниях, связанных с другими областями профессиональной деятельности. К примеру, журналист, работающий в интернет-СМИ обязан владеть программами электронного редактирования материалов и программой постановки материала на сайт.

Если рассматривать вопрос конвергенции СМИ и в этом ключе необходимость журналиста владеть дополнительными навыками, то можно найти немало примеров, когда журналист становится одновременно и видеооператором, и видеомонтажером, и верстальщиком газетных полос. Владение подобными навыками приносит обоюдную пользу как средству массовой информации, так и журналисту: СМИ имеет возможность не расширять штат сотрудников до больших размеров, что вдечёт за собой дополнительные затраты как на зарплату, так и на обеспечение сотрудников социальными пакетами, а журналист, используя дополнительные навыки, может обеспечить большую оперативность при обработке материала, создать свой персональный авторский материал и, соответственно, получает дополнительный козырь в переговорах с работодателем для увеличения своего дохода. Кроме того, владение универсальным набором технических средств позволяет журналисту более свободно ориентироваться на профессиональном рынке труда, не испытывая страха потерять место работы, поскольку владение дополнительными знаниями и навыками по достоинству ценятся серьёзными средствами массовой информации.

Разумеется, это не означает, что подобный подход к профессии культивируется всеми СМИ: к примеру, на федеральных телевизионных каналах существовало и будет существовать разделение труда в процессе подготовки телевизионного новостного сюжета: журналист занимается сбором и обработкой информации, оператор - съёмками видеоряда, режиссёр монтажа - сборкой готового материала, программно-инженерная группа эфира - постановкой материала в программный поток сюжетов. Это обусловливается спецификой оперативной работы новостийных редакций эфирного телевидения. Кроме того, существующая редакционная политика на таких телеканалах, как «Россия», «Первый», «НТВ», «Петербург» или «Сто» исключает возможность постановки материала, снятого сотрудником, не входящим в штат телекомпании; тому есть ряд причин, начиная от разработанного и принятого в компании стандарта (формата) подачи материала, заканчивая социальной защитой своих сотрудников.

Вместе с тем, на радиостанциях ситуация выглядит несколько по другому: здесь всё чаще и чаще корреспонденты самостоятельно не только записывают свой материал (за исключением начитки в студии, где им помогает звукорежиссёр), но и самостоятельно его монтируют.

В интернет-изданиях журналист, чаще всего, в зависимости от характера изданий, становится и «писателем», и фотографом, и звукорежиссером, и видеооператором, и видеомонтажером.

Точно также - а, возможно, и в ещё большей степени, -необходимыми техническими знаниями и умениями работать с ключевыми программами обработки текста, фото, аудио и видео должны обладать журналисты, предоставляющие свои услуги не одной, а нескольким редакциям в режиме, который получил название «удалённая работа» или «фриланс» Фриланс (от англ. слова "freelance" - внештатный сотрудник, свободный работник; дословно free - свободный, lance - копье.) - работать без контракта, внештатным сотрудником. Фриланс в интернете заключается в поиске заказов через глобальную паутину, их выполнение и получения за это денег. Иногда фриланс называют удаленной работой, телеработой или дистанционной работой. Это одно и то же. - С. Антропов, А. Хайруллин. «Как стать фрилансером? Пособие для быстрого освоения удалённой работы». Источник: http://www.kadrof.ru/freelance.shtml.

Базовая информация, которая представляется обязательной для студентов с гуманитарных ВУЗов, которые не окончательно забыли школьные уроки по физике и неорганической химии, и которую преподаватель доводит до сведения аудитории в теоретической части занятий, содержится в Приложении 1. В нём будут рассмотрены минимальные научные и инженерные аспекты телерадиовещания, а также предложен краткий обзор технических и программных средств записи и редактирования звука и изображения, которые имеются в арсенале журналиста радио и ТВ.

Мы же сосредоточимся на практике, изложив наработанный опыт проведения занятий, которые могут быть выполнены также самостоятельно.



КОМПЛЕКС ЗАНЯТИЙ «ФИКСИРУЕМ ЖИЗНЬ»

Предположим, что вы уже в достаточной мере владеете информацией, откуда берутся звук и изображение на различных носителях, а также успели по достоинству оценить два произведения из области документального кинематографа: работу «Человек с киноаппаратом», автор Дзига Вертов (1929 г.) Человек с киноаппаратом. Классика мирового кино. В кадре кинокамера снимает людей, места, объекты… Киноаппарат здесь является действующим лицом самого процесса съемки: в воздухе, под землей, в самой гуще событий… Киноглаз, который наблюдает, фиксирует малейшие нюансы, не давая оценки, не следуя сценарию. Он просто смотрит в мир и видит все, или, вернее, происходит видение! Подробнее об авторе в Приложении 2., и «Взгляды. Феноменология», автор Дмитрий Сидоров (2002 г.) «Взгляды. Феноменология». Фильм рассказывает о сложных отношениях между документальной камерой и снимаемым ею человеком, которые разыгрываются на протяжении всей истории документального кино. О пограничных состояниях человека, в которых кинокамера способна уловить саму реальность. В иных же случаях, мы всегда видим границу. Подробнее об авторе и фильме в Приложении 2..

И вы уже знаете, что изображение - это световой поток, прошедший через объектив и попавший на электронную матрицу, где под действием фотонов образуются электроны - носители информации. Далее после многоступенчатой обработки различными устройствами электроны вновь превращаются в световой поток, который и излучает экран.

Также предполагается, что к моменту начала практических занятий вы уже не только наслышаны, но и прочитали работы мастеров об основах операторского искусства, о том, что возможность изобразить движение отличает искусство оператора от других видов искусств: живописи, фотографии, скульптуры. Задача оператора - выразить идеи и содержание фильма в художественно-образной убедительной изобразительной форме. Оператор добивается этого, используя различные способы съёмки, освещения и многого другого. Приёмами операторского искусства решается линейно-пространственная композиция ряда, её колорит, определяется нужный ракурс и перспектива. Всё это осуществляется динамически, т.е. с учётом происходящего внутри кадра движения, и получаемого за счёт последовательного изменения точки съёмки появления новых и ухода прежних действующих лиц, перемены места и времени действия, освещения и т.п. Для качественной творческой работы мы должны понимать композицию, разбираться в монтаже, знать устройство и возможности видеокамеры, а также создать грамотный сценарий.

Он может быть записанным в виде содержания отдельных кадров, а может быть и просто продуманным планом съёмки объекта. Сценарий - это сюжетная схема, на основании которой создаётся произведение. Это особый вид литературы, где соединение литературного слова с движущимся изображением даёт путь к развитию сюжета.

Сценарий требует особенных звуко-зрительных методов, особенного монтажно-пластического мышления.

На заре возникновения кинематографа основой фильма были: общая схема, план или литературные наброски для эмоционального творческого возбуждения режиссёра. Лишь с появлением звукового кинематографа, сценарий признали как новый вид авторского творчества - кинодраматургию.

Прежде всего, необходимо осмыслить предстоящую съёмку. Это выражается в воображаемой раскадровке, т.е. чередовании кадров: общих, средних, крупных. Общий план представляет собой привязку к месту происходящего события. Например, посещение музея желательно показать с общего вида здания или ансамбля зданий. Следующим кадром может быть средний, т.е. можно показать дверь, вход в музей, а вот вывеска с названием будет уже крупным планом. При подобной раскадровке не следует забывать, что главное в кадре - человек, поэтому, сняв крупный план нашего партнёра (героя) на фоне музея с его комментариями о происходящем, у нас уже будет замечательное начало фильма.

Пример сценарного плана (основан на реальном событии - операции по подъёму 10-тонного колокола на звонницу Исаакиевского Собора в Санкт-Петербурге, 2012 г.):

Общ.пл. Вид Исаакиевского Собора. 5 сек.

Кр.пл. Крюк крана зацепляет подвес стоящего на земле колокола - 15 сек.

Ср.пл. Лицо крановщика, манипулирующего рычагами в кабине - 3 сек.

Кр.пл. Нижняя точка. Юбка колокола отрывается орт земли - 5 сек.

Общ.пл. Стрела крана поднимается вверх, трос пробегает по роликам, колокол поднимается на фоне Собора - 10 сек.

Кр.пл. Точка вертикально снизу: колокол как бы взмывает в небо - 10 сек.

Ср.пл. Лица прохожих, наблюдающих за операцией подъёма - 10 сек.

Общ.пл. Колоколд на фоне собора на достаточной высоте - 5 сек.

Кр.пл. Руководитель операции даёт команды по рации - 5 сек.

Ср.пл. Колокол появляется в кадре камеры, установленной на крыше собора - 15 сек.

Кр.пл. Монтажник с тросом в руке оттягивает колокол на себя - 5 сек.

Ср.пл. снизу. Колокол втягивается в звонницу - 5 сек.

Кр.пл. камеры, установленной наверху. Юбка колокола касается помоста звонницы - 5сек.

Общ.пл. с верхней камеры. Колокол в звоннице на фоне панорамы Санкт-Петербурга - 5 сек.

Как видно, фильм состоит из многих отдельно снятых кусков, которые посредством монтажа соединены друг с другом.

В кинокомпозиции существенную роль играет выбор масштаба изображения снимаемых объектов.

Общий план даёт возможность увидеть все пределы снимаемой сцены, всех действующих в ней лиц, их перемещение в пределах границ рамки кадра. На общем плане хорошо воспроизводится движение фигур.

Средний план как бы приближает объект съёмки к зрителю. Он акцентирует внимание на части снимаемого действия, выделяя из общего плана все то, что нужно для более выразительного показа. На среднем плане хорошо воспроизводится жест снимаемого человека.

Крупный план даёт возможность показать лицо человека и его мимику. Он концентрирует внимание зрителя на той части действия, которую надо показать в подробностях, недоступных ни для среднего, ни, тем более, для общего плана. На крупном плане отчётливо видны глаза и вся «мимическая жизнь», передающая тончайшие душевные переживания.

Существует ещё съёмка деталей объекта, которые по своей значимости могут поспорить с другими кадрами или быть просто способом межкадрового монтажа.

Решая, каким планом снимать тот или иной кадр, мы должны представить себе его преемственность в переходе от одной степени приближения (крупности) к объекту съёмки к другой.

Только правильно найденное соотношение крупности кадров может объяснить плавность и непрерывность показа действия.

Речь идёт о монтажном переходе с одного кадра к другому. Обычно хорошо воспринимается последовательность разномасштабных кадров. Но, например, при съёмке диалога крупные кадры действующих лиц чередуются и не вызывают раздражения. При этом можно разбавить длительные сцены съёмкой деталей и средними планами чем вы внесёте разнообразие в действие, что улучшит восприятие всей сцены.

Также очень важно определить длину каждого отдельного кадра для того, чтобы зритель не скучал, подолгу рассматривая изображение вашего объекта съёмки.

Кроме всего этого, следует учесть виды монтажа.

В кинематографической практике существуют три основных вида монтажа:

Последовательно-временной. Он показывает событие в той последовательности в какой оно происходит в жизни.

Параллельный монтаж. Его особенность в том, что здесь отдельно взятые кадры одного события чередуются с кадрами другого, т.е. создаётся впечатление одновременного развития двух действий.

Ассоциативный монтаж. Увязывает кадры, формально различные по внутреннему содержанию, придавая им новый смысл. Примером может служить последовательный показ то грубого, злого человека, то разъярённой собаки (злой как собака).

Однако не следует увлекаться различными способами видеосъёмки, монтажа, спецэффектами, так как чем проще и понятнее композиция кадра, чем меньше в ней различных предметов, отвлекающих внимание зрителя, тем лучше воспринимается работа в целом Текст дан по расшифровке лекции Михаила Мураткина, оператора-постановщика кинофильмов, преподавателя Государственного института театрального искусства им. И.К.Карпенко-Карого..

На первом практическом занятии мы учимся держать камеру в руках и усваиваем базовые приёмы съёмки. До занятия внимательно изучаем инструкцию к камере и учимся настраивать баланс, экспозицию, диафрагму (iris), режим скорости затвора (speed shutter). Далее для занятия нам потребуется, помимо видеокамеры, штатив, выносной микрофон, компьютер с возможностью подключения видеокамеры.

Стоит знать, что видеокамеры, в которых используется магнитная лента в качестве носителя информации, требуется подключить через высокоскоростной цифровой порт IEEE-1394 (IBM) или Thunderbolt (Apple). Редко, но ещё встречаются видеокамеры, которые имеют только аналоговый выход, и для оцифровки видео требуется дополнительное устройство - преобразователь аналогового сигнала в цифровой. Это может быть либо специальная плата в стационарном компьютере, либо устройство, оформленное как отдельный моноблок с соответствующими входами и выходами.

Это, как правило, входы S-video и/или композитный вход, а также два аудиовхода. На момент написания пособия композитный видео и аудиовходы коммутируются при помощи разъёмов типа RCA («колокольчик»). Выход (если речь идёт о моноблоке цифрующего устройства) представляет собой гнездо USB, которое при помощи USB кабеля соединяется с соответствующим гнездом компьютера.

Что касается цифровых устройств - видеокамер, то для их подключения компьютер должен быть оборудован соответствующим гнездом порта IEEE-1394 или Thunderbolt. Гнезда и штеккеры на кабелях IEEE-1394 бывают двух размеров, стандартного (6-pin, то есть, шестиконтактные) и мини (4-pin, то есть, четырёхконтактные). При этом следует помнить, что для коммутации устройств выпускаются кабели с различными комбинациями штеккеров: 4P 1394 - 4P 1994, 6P 1394 - 6P 1394, 4P 1394 - 6P 1394, thunderbolt - 4P 1394, thunderbolt - 6P 1394.

Также для подключения дополнительного оборудования (например, мониторов или телевизора) используются разъёмы HDMI.

Кроме того, во время студийной или выездной съёмки иногда бывает необходимо подключить к видеовыходу камеры дополнительный монитор, чтобы с максимальной точностью оценить композицию, расстановку света, баланс. Поэтому вам стоит потратить некоторое время на изучение различных вариантов коммутации устройств, тем более, что это совсем несложно.

NB! Важно помнить, что сперва происходит коммутация, и только потом аппаратура включается! Это связано с тем, что в старых электросетях отсутствует заземление, и во время коммутации включённой в сеть аппаратуры между штекером и гнездом может возникнуть искра, что часто приводит к выводу аппаратуры из строя.

А пока мы берём камеру в руки, подгоняем по размеру кисти правой руки ремешок, так, чтобы рука плотно прилегала к камере, но не перетягивая, иначе рука может затечь. Базовый хват: правая рука пропущена под ремешок, большой палец расположен на кнопке REC, указательный и безымянный пальцы лежат на клавише управления трансфокатором. Левая рука поддерживает камеру снизу, локоть прижат к груди. В режиме ручной фокусировки левая рука работает с кольцом фокуса объектива.

Кнопка записи - REC - двойного хода: первое нажатие запускает камеру на запись, повторное запись останавливает.

Важнейшая характеристика изображения - сбалансированность цветов. Поскольку белый цвет представляет собой сумму всех цветов спектра, сконцентрированных в телевизионном изображении в трёх потоках - красного (R - red), зелёного (G - green) и синего (B - blue), то смешивание этих цветов должно быть сбалансированным. Для этого во всех видео и фотокамерах, работающих с электронным сигналом, предусмотрена функция WB - white balance, «баланс белого». Баланс белого можно выставлять в нескольких режимах. В автоматическом режиме камеры довольно успешно справляются с этой функцией, но это правило лучше всего действует там, где доминирует освещение одного типа: дневное или искусственное. При этом необходимо помнить, что искусственно освещение тоже бывает разным: у ламп накаливания (в том числе, галогенных), люминесцентных ламп, газонаполненных ламп, созданных по энергосберегающим технологиям т светодиодных ламп различная цветовая температура. Для этого в современных видеокамерах предусмотрен ряд пресетов - для дневного света, для ламп накаливания, для люминесцентных ламп. Однако при смешанном освещении, когда, к примеру, в помещение проникает дневной свет и включены люминесцентные лампы, пресеты баланса белого начинают давать искажённую цветовую картину. В таких условиях освещения требуется сделать баланс вручную.

Для этого необходимо выставить переключатель баланса камеры в ручной режим, попросить ассистента взять белый лист бумаги вертикально и встать на то место, где требуется получить сбалансированный цвет. Если вы упражняетесь в одиночку, придумайте, на что вам поместить белый лист под источник света на месте съёмки. Далее требуется выставить свет, если вы снимаете с дополнительными осветительными приборами, навести объектив на лист бумаги, укрупнить клавишей zoom картинку так, чтобы лист бумаги занимал всё пространство кадра и нажать клавишу установки баланса. Электронное устройство начнёт «сводить баланс». Во время процесса балансировки в видоискателе будет мигать специальный символ, после того, как баланс будет установлен, символ перестанет мигать и (там, где это предусмотрено конструктивно) появится надпись ОК. Визуально оценить баланс белого можно по цветному видоискателю либо по внешнему монитору: изображение листа бумаги должно быть чистым белым. Если лист бумаги имеет какой-либо цветной оттенок (синий, жёлтый, розовый, фиолетовый), то требуется переустановить свет (либо добавить, например, луч от накамерной подсветки) и повторить процедуру баланса белого вручную.

Во время настройки баланса необходимо помнить, какая именно цветовая температура присуща тому или иному источнику света.

Что такое цветовая температура?

Видимый свет образуется во внешних оболочках нагретых атомов. Каждый атом состоит из облака электронов, вращающихся вокруг ядра, и число электронов на каждой орбите ограничено. Когда вещество нагревается, колебания атомов увеличиваются, они с большой силой сталкиваются друг с другом, и тогда некоторые электроны перескакивают на более высокие орбиты, поглощая при этом тепловую энергию. Затем они, теряя энергию, заполняют пустоты, образовавшиеся на низших уровнях. Потерянная энергия превращается в электромагнитное излучение и оставляет атом.

Поскольку количество энергии, которое электрон теряет во время скачка, меняется, то меняется и цвет излучения. Если высвобождается сравнительно большое количество энергии, то происходит вспышка, скажем, синих или ультрафиолетовых лучей. Преобразование малого количества энергии приводит к вспышке красных или инфракрасных лучей. Но все спектральные лучи видимого света в совокупности с ультрафиолетовыми и инфракрасными лучами составляют лишь небольшую часть потока излучения, который включает лучи от рентгеновских, несущих большой заряд энергии, до радиоволн, несущих малый заряд энергии.

Итак, цветовая температура -- понятие, используемое в науке и технике; эффективная величина, равная температуре абсолютно чёрного тела (теоретическое понятие), при которой отношение яркостей излучений для двух длин волн его спектра равно отношению этих же величин для спектра исследуемого источника света. Стандартные источники света в обозначениях МКО характеризуются Ц. т. по шкале Кельвина.

Абсолютно чёрное тело -- гипотетическое тело в физике, которое при любой температуре полностью поглощает падающее на него излучение независимо от длины волны. Спектр излучения такого тела определяется только его абсолютной температурой, которая не зависит от свойств вещества, из которого оно сделано. Для а.ч.т. цветовая и абсолютная температуры совпадают, поэтому данное тело принимают в качестве светового эталона. Платиновая чернь, сажа, полый куб, покрытый изнутри черным бархатом, обладают свойствами, близкими к свойствам а.ч.т.

Стандартные источники света. В России три источника с различной цветовой температурой приняты за стандартные: источник A представляет собой электрическую лампу накаливания с цветовой температурой 2848 К; источник В -- та же лампа в комбинации с двойным жидким светофильтром, повышающим цветовую температуру до 4800 К; источник С -- та же лампа с двойным жидким светофильтром, повышающим цветовую температуру до 6500 К.

Яркость -- световая величина в светотехнике, характеризующая излучение источника света или элемента его светящейся поверхности в определенном направлении. Количественно оценивается отношением силы света источника в рассматриваемом направлении к площади проекции светящейся поверхности на плоскость, перпендикулярную этому направлению. Характеристика цвета, определяющая его интенсивность.

Спектр излучения -- излучение, представленное в виде совокупности монохроматических излучений, имеющих определённую длину волны (частоту).

Представьте, что мы нагреваем железный стержень, имеющий комнатную температуру. При температуре 1000 К он излучает световой поток с различными длинами волн, но основную часть составляет инфракрасное излучение, которое мы ощущаем как тепло. Когда температура железа достигает 3000 К, оно продолжает излучать разнородный световой поток, но теперь он в значительной степени видим -- железо раскаляется. Инфракрасные лучи все ещё преобладают в световом потоке, и в его спектре красных лучей больше, чем в спектре солнечного света, поэтому раскалённое железо имеет красную окраску.

При температуре 6000 К, близкой к температуре поверхности Солнца, наибольшая часть светового потока находится в пределах видимого спектра, и в нем доминируют сине-зелёные лучи. Мы видим, что железо раскалилось добела. Считается, что источник света с подобным составом спектра имеет цветовую температуру 6000 К и при таком свете цвета выглядят естественными. Если нагреть железо до точки испарения, а затем нагреть пар до 20 000 К, то пиковое излучение будет ультрафиолетовым. Невооружённому глазу цвет пара покажется ослепительно синим. Так как свет голубого неба при некоторых условиях имеет тот же спектральный состав, считается, что его цветовая температура равна 20 000 К. Эта цифра не имеет отношения к действительной температуре воздуха на какой-либо высоте, поскольку атмосферные газы не излучают, а рассеивают небесный свет. Цветовая температура -- удобный способ обозначения цветности естественного и искусственного света, но её не следует путать с тепловой температурой источника света.

Шкала цветовой температуры начинается с величины около 1000 К и не имеет верхнего предела. При каждой данной температуре источник света излучает поток разных по длине волн, но некоторые из них доминируют, что и определяет цвет. Благодаря этому цвет излучаемого светового потока во многих случаях можно выразить в единицах цветовой температуры, хотя она редко совпадает с действительной температурой. Большинство приборов искусственного освещения имеют цветовую температуру от 2000 К до 6000 К. При более высокой температуре в дневном свете преобладают короткие волны и, следовательно, голубые тона Источник информации: Компания «Аструм», производитель источников света.

http://www.astrum-xenon.ru/color_temp/index.htm.

NB! Цветовая температура выражается в кельвинах (К), международных единицах измерения температуры. Чтобы перевести кельвины в величину, выраженную по шкале Цельсия, нужно из первого числа вычесть 273. Ниже приведена таблица цветовых температур некоторых источников света

Будем считать, что важнейшую операцию перед началом съёмки мы выполнили.

Далее можно приступать к следующим упражнениям, которые вполне можно базировать на «Десяти важнейших заповедях оператора». Эти «заповеди» были составлены автором этой главы на основе собственного опыта и полученных знаний с использованием материалов компании Pinaccle Systems, производящей программное обеспечение и оборудование для цифрового видеомонтажа, для начинающих операторов-любителей, которые привлекались к съёмкам спортивных соревнований по автомобильному спорту на волонтёрских началах. Они написаны в полушутливом тоне, поскольку так, по мнению автора, лучше запоминаются.

ПАМЯТКА ВИДЕО ОПЕРАТОРУ. 10 ГЛАВНЫХ ЗАПОВЕДЕЙ

Заповедь № 0. Прежде, чем нажать красную кнопку (rec), подумай о тех, кому все это придется если не монтировать, то смотреть. Вне зависимости от причины, которая заставила тебя взять в руки видеокамеру, на выходе потребуется видео, которое удобно будет редактировать после съемки. Выполняй эти несложные правила, они помогут не натворить ошибок, за которые потом (когда ничего не сможешь смонтировать) будет мучительно больно и стыдно!

Заповедь №1. Видеокамера - тот же самый фотоаппарат. Только она фиксирует живые и неживые предметы в движении. Составь композицию кадра. Для достижения идеальных результатов необходимо точно определить время, место и порядок событий, которые собираешься заснять. Как можно более четко сформулируй цель перед тем, как отправиться на место видеосъемки. Благодаря этому у тебя будет гораздо меньше шансов пропустить самые важные моменты. Профессиональный оператор выбирает оптимальную точку, даже если в нее может прилететь метеорит - это никого не смущает. Если ты видишь, что на тебя летит метеорит - не отворачивая объектив камеры от объекта и не прекращая съемку, попробуй в пару наносекунд оценить, куда он грохнется, и куда ты можешь переместиться, избежав опасности - такие кадры иногда стоят больших денег, и ты в одночасье можешь стать миллионером, если метеорит промахнётся!

Заповедь №2. Видеокамера - не брандспойт, ей не надо размахивать направо и налево. Стой твердо, чтобы потом тебя не приняли за пьяного матроса во время девятибалльного шторма! Во время видеосъемки стой прямо, ноги врозь. Крепко держи видеокамеру обеими руками. Перемещай камеру плавно и избегай случайных движений. Перед началом перемещения реши, в какой точке остановишься, и приложи все усилия, чтобы движение видеокамеры было медленным и плавным. Не злоупотребляй масштабированием. При наличии сомнений камеру лучше не двигать. Грамотная панорама получается только при съемках неподвижных предметов и только, как минимум, с профессионального штатива типа Vinten, Zahtler или Manfrotto.

Заповедь №3. Золотое правило: во время съемки движущихся предметов камера остается неподвижной - предметы перемещаются внутри кадра. Исключение составляют ситуации, например, автогонки, спортивные соревнования и другие ситуации, когда надо проследить за движением предмета. В этом случае оператор должен включить камеру ДО появления предмета в предполагаемой точке кадра, проводить предмет синхронным движением и выключить камеру только ПОСЛЕ того, как предмет исчезнет из прямоугольника видоискателя. Желательно подобрать необходимую крупность предмета.

Дай возможность зрителю рассмотреть картинку в деталях. Для этого достаточно, чтобы план длился 3-4 секунды, но камеру при этом не мотало из стороны в сторону: она должна быть стабильна. Не скрывай от зрителя то, что хочешь ему показать. Иначе твоя операторская деятельность бессмысленна. Предварительно обдумывай сцены, чередуй их. Поочередно используй видеосъемку дальним и ближним планом. Зафиксируй на видеозаписи панораму всей территории, на которой происходит действие кино, но не забывай также об основных действующих лицах и объектах, для которых лучше использовать ближний план. Большие панорамные виды задают сцену действия, а видеосъемка ближним планом привлекает внимание непосредственно к происходящему на этой сцене. Если используется только дальний или только ближний план, зритель быстро заскучает при просмотре твоего творения.

Заповедь №4. Клавиша трансфокатора (zoom) - не курок автомата, нацеленного в сторону заклятого врага: на нее не надо жать непрерывно. Постоянные наезды и отъезды, особенно вкупе с постоянным размахиванием камерой вправо и влево и вверх и вниз, способны вызвать у зрителя приступы морской болезни. Не говоря уже о том, что такой материал смонтировать невозможно. Во время репортажной съёмки зум чаще всего носит технический характер, используется для смены крупности или смены плана: в монтаже это движение выкидывается. Избегай большого увеличения. Чем больше «наезд», тем больше кадры будут дрожать, поскольку при сильном увеличении масштаба видеозапись фиксирует малейшие движения видеокамеры, а ты не штатив, и иногда дышишь (а то и руки трясутся, даже не «после вчерашнего», а потому что напряжены мышцы). Крупный план (режим Т) снимается только со штатива, либо с опорой обеих рук на треногу типа той, на которую устанавливают станковые пулеметы. Камеру болтать не должно! Постарайся просто приблизиться к объекту, который снимаешь. Там, где надо снять крупно и можно подойти к объекту (даже если это Эльбрус) - надо подойти и работать в режиме W. Если это невозможно, при съемке с увеличением масштаба обопрись на что-нибудь более устойчивое, чем ты сам.

Заповедь №5. Пространство для взгляда. При съемке человека, смотрящего влево или право, поставь видеокамеру так, чтобы у него перед носом оставалось некоторое пространство, в которое будет направлен его взгляд. Если он окажется в кадре таким образом, что его взгляд будет упираться в край экрана, кадр получится несбалансированным - он оттуда будет «вываливаться». Помни про правило «Глаза на 1/3 от края». Если при съемке в центре внимания находятся люди, они должны быть размещены в кадре так, чтобы их глаза находились на расстоянии 1/3 от верха экрана. Благодаря этому кадр с любой компоновкой будет выглядеть сбалансировано.

Заповедь №6. Снимай не только главное действие. Видеороликов с действием недостаточно для создания высококачественного кино. Очень важна реакция людей на происходящее. Поэтому сознательно развивай «косоглазие»: один глаз смотрит в видоискатель, другой обшаривает пространство вокруг: так можно поймать очень интересный кадр. Если увидел что-то неожиданное и интересное - разворачивай туда камеру, не выключая, потом даже эта «грязь» может пригодиться! Добавь случайный вид расположенного поблизости здания или объектов, находящихся в комнате, где происходит действие. Эти кадры можно будет использовать для маскировки вырезанных из основного видео фрагментов или в качестве эффектных вставок в общую канву видеосюжета (перебивки). Если кто-то начинает говорить в камеру - остановите на нем (ней) объектив, и не делайте лишних движений: пусть выговорится. В конце концов, при монтаже это всегда можно выкинуть. Снимай "с запасом", он «карман не тянет». Включи видеокамеру на несколько секунд раньше и продолжай видеосъемку еще несколько секунд после того, как действие завершится. Благодаря этому у тебя всегда будет "пространство" для редактирования, например, для обрезки видео или использования эффекта постепенного приглушения/проявления изображения. Помни, что нет ничего большего, из чего нельзя было бы сделать меньшее. Наоборот всегда гораздо сложнее, а то и попросту невозможно.

Заповедь №7. Краткость - дважды сестра таланта! Если снимаешь некоторое действие, выбери нескольких героев, и уделяй каждому из них от трех до семи секунд при каждом нажатии красной кнопки rec. И не болтай за ними камерой: будет гораздо лучше, если они появятся в кадре, а потом плавно или резко оттуда выпадут. Например, будет гораздо «прикольнее», если сперва человек выпадает из кадра, а потом, отдельно снятый, лежит носом в салате.

Заповедь №8. Избегай условий, неудобных для видеосъемки. При перемещении от темного участка к светлому и наоборот видеокамера автоматически подбирает экспозицию, поэтому избегай съемки напротив окон и источников света (контровой свет) или отключай при этом функцию автоэкспозиции. Даже специальная кнопка «компенсация контрового» картинку часто не спасает. А если потом забыть её выключить, можно испортить весь материал или обречь себя на многочасовые и часто бесплодные муки по исправлению этого «косяка» цифровым способом в монтаже Аналогичным образом, если в кадре много движущихся объектов, выключи функцию автофокуса и настрой фокус вручную. И вообще попробуй на досуге настроить камеру в ручном режиме (если конструкция позволяет): можно добиться гораздо лучших результатов передачи картинки! Когда войдет в привычку - сам забудешь про «автомат»!

И последняя заповедь: если ты вдруг решил взять в руки камеру - попробуй поинтересоваться, какие книжки по этому поводу написаны, и где они продаются (или лежат в интернете). В конце концов, в твоих же интересах, чтобы при просмотре твоего шедевра зрителей не стало тошнить, как на корабле во время шторма (а неудачные движения камерой могут вызвать и такую реакцию!). Возможно, ты и не станешь Спилбергом, но, получив необходимые знания, уж точно не пополнишь список дилетантов, которые и только которые в состоянии погубить мир.

Операторскому искусству учат сначала пять лет в институте - а затем ему учатся всю оставшуюся жизнь. В принципе, при грамотном подходе с определенным уровнем начитки и практики можно самостоятельно дорасти до уровня даже semi-pro! А дальше - как дело пойдёт :-)

Для контраста можно совершить ряд заведомо ошибочных действий, например, совершать камерой непрерывные движения в стороны, вверх и вниз, при этом нещадно эксплуатируя трансфокатор. Так вы получите наглядный пример пагубности такого обращения с камерой, глядя на экран. И, наоборот, выверенный ракурс и хороший крупный план должны показать важность обдумывания сцены и построения плана.

Ещё один приём, который стоит помнить при обращении с камерой: отключение или заклеивание чёрной пластиковой изолентой внешних индикаторов записи - tally - лампочек или светодиодов красного цвета, расположенных спереди и сзади видеокамеры (на тех моделях, где они, разумеется, есть). Есть категория людей, которая психологически отрицательно относятся к включённой камере, и когда они видят горящий красный глаз tally, они замыкаются и замолкают. Таких собеседников приходится обманывать, говоря им, что пока красная лампочка не загорится, камера не записывает. Это даёт возможность собеседнику раскрепоститься и журналисту, как правило, удаётся разговорить таких людей. Помимо описанной ситуации отключение tally необходимо при использовании приёма «скрытая камера».

После тренировки съёмки с руки камеру можно закрепить на штативе и поэкспериментировать с крупными планами и панорамами.

В заключении занятия отснятый материал «сбрасывается» в компьютер и файлы заносятся в монтажную программу.

монтаж кинематографический цветовой изображение

ВТОРОЕ ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ

Идеальный вариант, когда на улице светит солнце или хотя бы нет дождя, поскольку практическая съёмка в аудитории (или дома) даёт гораздо меньше возможностей для освоения такого инструмента, как видеокамера, нежели натурная съёмка. Однако, можно поработать с камерой на улице и в ненастье; для этого камера должна быть укомплектована дождевым чехлом, а оператор - плащом или накидкой. К этим условиям также необходимо привыкать: погода не всегда благоволит к тем, что фиксирует жизнь, как она есть.

«Новость можно сделать из квадратного метра асфальта», - утверждал один из основателей некогда чрезвычайно популярной информационной программы Ленинградского телевидения / 5-го канала «600 секунд» режиссёр Кирилл Михайлович Шишкин. Богатству жизни, возможности сотворить новость из чего угодно и фиксации моментов посвящено второе - а, возможно, и совмещённое с ним третье - практическое занятие. Что на нём будет происходить, во многом, зависит от воображения преподавателя или вашего собственного.

Проводить творческие занятия, на взгляд авторов, возможно исключительно опираясь на свою фантазию, опыт, мироощущение - это принципиально важно. Когда педагог скрупулёзно следует неким догмам, устоявшимся инструкциям и методическим указаниям, студенты моментально это чувствуют. Поиск нового, необычного интересного, той самой новости из воздуха или куска асфальта - этот процесс захватывающий сам по себе. Тем более, что - и каждый из нас убеждается в этом каждый день - жизнь всегда гораздо богаче нашего воображения.

Несколько примеров из личной практики работы со студентами второго курса (3-й семестр).

1. Этюд «Последний солнечный день». Середина сентября, его последняя декада; довольно часто в Петербурге ещё выдаются погожие деньки, хотя в воздухе уже веет холодными ветрами близкого ненастья. Пешеходная улица - 6-я / 7-я линии Васильевского острова между Большим и Средним проспектами. Даже в середине дня здесь играет красками жизнь: мамы с детьми, дамы с собачками, уличные музыканты, спящие или пьющие пиво бомжи, просящие подаяния пожилые люди и инвалиды - и резвящаяся молодёжь. «Последний солнечный день» - так мы назвали один из этюдов, который снимали сами студенты. Просто фиксируя жизнь или подходя с микрофоном к кому-то, кого выбирали в качестве одного из героев этюда. Здесь фактура чрезвычайно разнообразна, палитра жизни богата, есть, что и как снимать, есть, о чём поговорить. Иногда даже подавая просящим.

По технологии работы: один с камерой, второй с микрофоном. Они придумывают эпизод, снимают его. Остальные наблюдают, смотрят по сторонам, придумывают свой поворот событий. Преподаватель выступает и в роли консультанта, и в роли… охранника, следя за тем, чтобы никто не причинил вред студентам и вверенному оборудованию.

2. Этюд «Кормление голубей». Как слетаются птицы на угощение, как они себя ведут, отталкивают друг друга, ссорятся из-за куска брошенного хлеба. А потом их пугаем - и они улетают нестройной стаей. Всегда интересное событие, превращенное в самостоятельный эпизод из жизни.

3. Этюд «Наводнение». На здании на углу 1-й линии и Большого проспекта, совсем рядом с факультетом журналистики СПбГУ есть мемориальная табличка с уровнем воды Невы во время наводнения 1824 года. Этюд со «стэндапами» - студентам предлагается на ходу вспомнить историю и рассказать о ней, возможно, вспоминая и пушкинского «Медного всадника». В этом же месте можно проводить опрос случайных прохожих на тему природных катаклизмов и экологии (к примеру). Впрочем, техника уличных опросов отрабатывается и во время этюда «Последний солнечный день».

4. Этюд «Скрытая камера». Разумеется, речь идёт о ситуации, когда объект съёмки не подозревает, что его снимают. Съёмка скрытой камерой, как правило, это съёмка с рук с большого расстояния с максимальным приближением объекта. Разумеется, чистая картинка здесь не получится, но это в данном упражнении даже хорошо. Во-первых, студенты получают возможность убедиться в том, что они - не штатив, и стабильно камеру удержать в руках никак не получится, даже если очень постараться. Во-вторых, это упражнение возвращает студентов к уже упоминавшейся работе Д. И. Сидорова «Взгляды. Феноменология»: потом, во время совместного отсмотра снятого материала обратите внимание на поведение человека, который не видит, что его снимает камера, не обращает на неё внимания, и на реакцию человека, обнаружившего на себе взгляд видеокамеры.

Во время работы над этим этюдом также необходимо установить видеокамеру на штатив и поработать с планами, выстроенными на длинном фокусе, чтобы потом показать принципиальную разницу между крупно снятым объектом, когда камера работает вплотную, и крупно снятым объектом, когда камера находится далеко, а для увеличения крупности используются возможности оптики.

Как правило - учитывая, что времени, отпущенного учебной программой не так много, - съёмочные эксперименты на этом заканчиваются, поэтому важно отработать это время по максимуму, чтобы каждый из группы сумел побывать и в роли оператора, и в роли репортёра.

Повторимся, практические занятия носят творческий характер и в кадре может оказаться всё, что угодно, приведённые выше этюды - не более, чем возможная капля в море жизни.

Размещено на Allbest.ru

...