Анимация в изображении авиакатастроф в новостных сюжетах и художественном кинематографе (на примере материалов 2005-2017 гг.)

1. с одной стороны, с ее помощью можно изобразить реальные образы, такие как взрыв или обрушение дома, которые создатели фильма предпочти сконструировать на компьютере, а не на съемочной площадке. Эти образы абсолютно реальны во всем своем многообразии и могут произойти в реальной жизни, однако конкретный рассматриваемый случай какого-то одного конкретного взрыва (например, для фильма «Халк» (Энг Ли, 2003г.)) был создан на компьютере и никогда не выходил за пределы плоскости экрана. Так что в такой ситуации мы имеем дело с частным случаем «never-was».

2. с другой стороны, с помощью спецэффектов можно сконструировать абсолютно любые фантастические образы, которые действительно никогда не имели места быть - настоящие «never-was». К этой категории относятся как фантазийные, так и исторические примеры, такие как динозавры или реконструкции исторических объектов, которые никаким образом не могли бы оказаться перед камерой и быть засняты. Манович пишет о таком реализме спецэффектов так: «…что-то, что выглядит в точности, как если бы имело место в действительности, хотя на самом деле иметь его не могло Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. - Стр. 387».

Ощущение реалистичности или нереалистичности изображенного образа зритель считывает даже в том случае, если в реальной жизни он с подобным никогда не сталкивался. Общее впечатление реальности объекта производится за счет нескольких вещей. Во-первых, за счет соответствия изображенного мира реальным физическим законам. К примеру, в фильме «Ультрафиолет» (Курт Уиммер, 2006г.) изображается мир будущего, где главная героиня на мотоцикле воюет с мутирующими от вируса людьми. Ее мотоцикл ездит по всем поверхностям ультраурбанизированного мира, но делает это настолько нереалистично, что сразу выдает все компьютеризированное нутро фильма: мотоцикл зависает на слишком долгое время в воздухе, легко разворачивается без точки опоры, падает слишком медленно для собственного веса, но также легко взлетает вверх - его движения совершенно не соответствуют его предполагаемому весу и конструкции, а потому выглядят нереалистично. Другой недостаток этого фильма - это практически полное отсутствие текстур. Плоскости домов не отличаются от плоскости дорог, а дороги по своей визуальной «тактильности» совпадают с небом. Такая атмосфера напоминает плохую онлайн-игру, в которой никакие текстуры не прогружаются из-за слабого интернет-трафика. Наличие правильно изображенных текстур - это второй признак реалистичной анимации. В фильме «Я - легенда» (Френсис Лоуренс, 2007г.) мутанты-хищники изображены довольно плоско и непроработанно. На фоне реалистично нарисованных трущоб разрушенного Нью-Йорка эти фигурки выглядят крайне неубедительно. Производством фильма занимались сразу семь кинокомпаний, так что можно предположить, что, как это обычно и происходит в кинопроизводстве, компьютерной графикой пейзажей и 3D-моделями мутантов занимались разные студии, которые не учли стилистическое несоответствие текстур и не устранили его на стадии композитинга. К тому же эти антропоморфные мутанты крайне нереалистично играют: их эмоциональный диапазон узок, жесты невнятны, мимика медленна и неинтересна. Требование хорошей «актерской игры» относится не только к актерам, но и к анимационным образам, если они по сценарию одушевлены. Скорее всего, в данном фильме эмоции и движения мутантов воссоздавались вручную без использования технологии «захвата движений», которая позволила бы перенести эмоции живых актеров в 3D-модель. Четвертой чертой, способствующей реалистичности компьютерной графики, является хороший композитинг всех необходимых для фильма элементов. Примером фильма с не самым удачным композитингом является «Индиана Джонс и королевство хрустального черепа» (Стивен Спилберг, 2008г.). Собранные в единый слой кадры с актерами, объекты окружающего их древнего города и пейзажи смотрятся органично в неподвижных состояниях. Однако в сцене разрушения замка падающие обломки и бегущие герои движутся очень нереалистично, явно находясь в совершенно разных измерениях, и никак не могут пересечься в пространстве экрана. Взаимодействие анимации с актерами минимально - ее объекты практически не касаются их - только иногда закрывают их на мгновения от взглядов зрителей, однако не оставляют на них никаких следов. Похожим примером является сцена взрыва ракеты в фильме «Халк» (Энг Ли, 2003г.): пламя никак не обжигает героя, не испепеляет его волосы, не трогает его одежду - оно лишь «обворачивает» его одной из своих волн и скрывает за собой.

Повторю перечисленные выше принципы реалистичной анимации: соответствие физическим законам мира, текстурное разнообразие, «актерская» реалистичность одушевленных героев, взаимодействие всех объектов в одном пространстве. Как можно понять, реалистичность изображенных образов не зависит от уровня проработанности и реализма изображения. В «Халке» взрыв изображен крайне правдиво, но то, как он поглощает собой героя не выглядит убедительно. Гораздо важнее реализма те отношения, которые создаются между образами на экране. Олег Аронсон пишет: «Реальность не в предметах, изображенных правдоподобно и узнаваемо, но в их взаимодействии, заставляющем забыть о любой возможной неправдоподобности. То есть для него важно не соотнесение образа и подобия, объекта и его изображения, но такая связь изображений, которая имеет форму реальности вне возможного сходства с ней Аронсон О. Метакино. - М.: Ад Маргинем, - 2003. - 264 с. - стр. 6». Такое объяснение не только подходит для понимания того, чему стоит уделять особенное внимание при создании компьютерной графики, но и во многом легитимирует совсем еще новый жанр анимационного искусства - анимационная документалистика. Этот тезис Аронсона подтверждает, что для изображения реалистичных событий, образы не обязательно должны быть хроникально аутентичными: правдоподобие сохраняется внутри реалистичных отношений, а не реалистичного отпечатка реальности.

Подобная легитимация анимированных образов в поле реалистичности вызвана эмансипацией анимации в 1990-е годы. Освободившись от положения колонизированной «мультяшки» и освоив компьютерные технологии, анимация расширила спектр своих возможностей и приблизила свой стиль к максимально реалистичному. Такая новая расстановка сил потребовала от нее пересмотра старых правил, которыми прежде руководствовались художники при создании традиционных мультфильмов. Все основные правила анимации, которые относительно сложились еще в 1930-е годы и существовали весь ХХ век, впервые были собраны воедино и подробно описаны в 1981 году в книге Томаса Фрэнка и Олли Джонстона «Иллюзия жизни: анимация Диснея» Thomas F., Johnston O. Disney animation: The illusion of life. - New York: Abbeville Press, 1981.. Книга подробно рассказывает об основных двенадцати принципах анимирования персонажа, чьи движения, при соблюдении этих правил, будут соответствовать реальным законам физики, но в то же время будут выглядеть выразительно и в меру гиперболизировано. В 2002 году на форуме, посвященном анимационным технологиям, в Ангулеме (Франция) аниматор и режиссер Исаак Керлов изложил собственные тезисы о необходимости пересмотреть эти 12 базовых принципов анимации Kerlow I. The 12 Principals of Character Animation Applied to 3D Computer Animation. // The art of 3D: computer animation and effects. - John Wiley & Sons, 2004.. И.Керлов утверждает, что эти принципы все еще актуальны, но предлагает их адаптацию под нужды 3D анимации. Помимо этого, режиссер дополняет этот список новыми пятью правилами, среди которых «Объединение анимации с реальным изображением», «Анимация лиц», «Работа с камерой» (в любой трехмерной анимации есть функция просмотра изображения через условный объектив камеры; с ее помощью можно «летать» по сконструированному в компьютере пространству. В этот же пункт Керлов относит и работу с сгенерированным освещением объектов).

Такой подход к анимации показывает, что, с одной стороны, современная компьютерная анимация является прямой наследницей анимации классической. Изображение все еще создается с нуля вручную (даже при использовании компьютера все равно автоматически выполняемых машиной задач несравнимо мало), изображение все еще рискует оказаться нереалистичным. С другой стороны, новые технологии требуют от анимации решения новых задач, а значит и разработки новых принципов и правил. Анимация становится одним из самых податливых инструментов, с помощью которого можно создать абсолютно любое изображение. Кинематограф становится зависимым от компьютерной графики, а реальность, прежде хроникально фиксируемая на камеру, отныне получается с помощью анимации гораздо более реалистичной, нежели чем если бы ее конструировали художники на традиционной съемочной площадке. Мультипликатор Михаил Алдашин называет это свойство анимации «сверхреальностью Алдашин М. Живая и неживая мультипликация // Киноведческие записки. - 2005. - №73. - с.257-260»: «Анимация--это сверхреальность. Есть реальная жизнь, есть театральная условность, а в анимационном кино можно добиться того, что не возможно ни в театре, ни в кино. <…> Поскольку сейчас в кинематографе много цифровых спецэффектов, постепенно анимация срастается с игровым кино. Я имею в виду компьютерную 3D-графику. Конечно, с точки зрения иллюзорности нереальных объектов (ну, там «Властелин колец» и прочие дела) это не совсем анимация, но уже и не игровое кино, а что-то третье. Или даже четвертое». Невозможность аниматора назвать, к какому конкретному виду искусства и к какой технологии относится компьютерная графика, подводит нас к вопросу медиаспецифичности и постмедиальности, который мы рассмотрим ниже.

1.5 Проблема медиаспецифичности в анимации и кинематографе

Современная компьютерная анимация представляет собой технологию эклектичную и неоднородную. Включая в себя и основу из видео, и снятые с лиц актеров с помощью технологий motion capture эмоции, и сгенерированные 3D-макеты, и нарисованные плоские двумерные объекты, анимация все еще остается воспринимаемой нами, как «анимационная технология», но уже едва ли остается анимацией в чистом виде. Как и кинематограф, впустивший в свое пространство анимацию, перестал был кинематографом в классическом понимании простой индексальной технологии. В данном параграфе мы кратко проанализируем состояние постмедиальности, в котором находятся нынешние кино и анимация, а также затронем вопрос медиаспецифичности этих технологий.

Искусствовед и теоретик Розалинда Краусс считает, что постмедиального состояния не существует: любое искусство опосредовано уникальностью собственного медиума Краусс Р. «Путешествие по Северному морю». Искусство в эпоху постмедиальности. - М.: Ад Маргинем - 2017. - с.104. Доказывая эту мысль на примере работ художника Марселя Броттарса, который работает как раз на стыке границ между медиумами, автор доказывает, что, не смотря на стирание границ между определенными медиа и объединение их в единое целое, медиум не исчезает, но перерождается в новые формы. Если следовать этой логике, то кино, объединившись с анимацией, с одной стороны, утратило свой фиксирующий метод работы с реальностью, но с другой стороны, развило свою способность конструирования реалистичного пространства. Кинематограф, подчинившись анимации, сумел расширить собственные границы и выйти на новый уровень развития. Краусс не верит в состояние постмедиальности, но видит систему медиумов динамичной и постоянно развивающейся.

Художник Петер Вайбел наоборот считает, что мы живем в эпоху постмедиальности, когда все медиумы равны Сабитова А. Артография мира // Огонек - 26.09.2011. URL: http://www.kommersant.ru/doc/1776920 (дата обращения 26.04.2017). После преодоления колониального дискурса в эпоху постмодернизма все медиумы сравнялись в правах и свободно взаимодействуют друг с другом, заимствуя необходимые черты. В условиях такой текучей постмедиальности медиаспецифичность технологий утрачивается и смазывается.

Медиаспецифичность кинематографа заключается в индексальном фиксировании реальных образов посредством определённой системы линз, зеркал и матрицы (или пленки). Приход анимационных технологий и мир кино кардинально изменил способ создания необходимого по сценарию изображения. Теперь на экране появляются образы, которые в реальном мире никогда, даже в виде декораций, не существовали.

Медиаспецифичность анимации является вопросом чуть более сложным по сравнению с кинематографом. Еще в 1941 году теоретик кино Зигрфид Кракауэр в эссе «Дамбо» Kracauer S. Dumbo // Cinema Nation: The Best Writing on Film from The Nation. New York: Nation Books. - 2000. критикует Уолта Диснея за то, что слоненок не может взлететь только из-за природы мультфильма. В своих предыдущих работах аниматор полностью отдавался этой природе и создавал симфонии из нарисованного изображения и звука. А в этом мультфильме сценарий впервые стал довлеть над силой анимации, и теперь нарисованному слоненку, чтобы взлететь, не достаточно того, что он нарисованный - ему необходимо волшебное перо. Из этого следует, что от своей медиаспецифичности анимация начала отходить практически с самого начала своего существования, потому что функционировала она по правилам кинематографа: опиралась на сценарную основу и, несмотря на то, что не скрывала своей неправдоподобности, все равно существовала по законам реального мира и воспроизводила их (законы физики, законы человеческих отношений и тп). Единственной сохраняемой характерной чертой медиума анимации оставалась его нарисованность, поддельность, сконструированность. С приходом компьютерных технологий эти черты утрачиваются в угоду реалистичности изображения. Анимация начинает скрывать собственную природу и на формалистическом уровне мимикрировать под реальность. Но, неосознанно или наоборот осознано, Голливуд начал наоборот акцентировать внимание на спецэффектах и извлекать пользу из их оригинальности и популярности. Л.Манович замечает, что был даже создан отдельный жанр видео «The Making of…», раскрывающий секреты технологии и деконструирующий псевдо-реалистичность анимационных технологий Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. - Стр. 385.

В этом споре Р.Краусс и П.Вайбеля о постмедиальном состоянии медиума, я скорее склоняюсь к позиции последнего. Если следовать логике Р.Краусс, то кинематограф и анимация слились, переродившись в какой-то новый, еще не названный медиум. Но на мой взгляд у этого «нового медиума» настолько нечеткие границы и непостоянные характерные черты, что я соглашусь с П.Вайбелем, утверждающим, что все виды искусства и технологий утратили свои постоянные характеристики и свободно обмениваются необходимыми чертами с другими медиумами. Так, с одной стороны, переход кинематографа в подчинение анимации хорошо был описан Л.Мановичем, как переход «от кино-глаза к кино-кисти Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396. - Стр. 395». С другой стороны критика З.Кракауэра восьмидесятилетней давности доказывает, что анимация сама уже давно во многом функционирует по кинематографическим законам (что подтверждал в 1986 году своими тезисами С.Асенин). Кино и анимация находятся в постоянном свободном обмене своими характерными чертами, позволяя обоим развивать новые технологии, а не зависать на рефлексии собственных неизменных черт.

Глава 2. Анализ взаимодействия анимации и видео при изображении авиакатастроф на примере новостных выпусков и художественного кинематографа

2.1 Обоснование выбора предмета исследования

Мы изучили историю развития анимационных технологий от их зарождения в виде оптических игрушек и до их эмансипации от колониального положения в 1990-е годы. В современное время развитие анимации идет дальше по пути изобретения новых компьютерных технологий, позволяющих добиваться все большего реализма в кино. Также мы рассмотрели отношения между кинематографом и анимацией, начиная с их общих истоков, продолжая их параллельным развитием в ХХ веке и заканчивая слиянием этих двух медиумов на рубеже веков. Мы попытались выдвинуть определенные требования, которые позволят анимации выглядеть реалистично. И в связи с вопросом реалистичности изучили, каким должно быть взаимодействие анимации и киноматериала, чтобы их союз выглядел натурально и убедительно.

Вопросы применения анимации в поле видео, этику такого изображения, стилистические отличия между применением анимации в различных целях мы рассмотрим на примере использования анимации при изображении авиакатастроф в телевизионных передачах и художественных фильмах. Существующее противопоставление телевизионного контента и художественного видеоряда дает нам право предположить о разнице в подходах к применению анимации. Причиной, по которой мы выбрали авиакатастрофы предметом своего исследования, является тот факт, что они относятся к категории аффективных, поражающих событий, которые нередко используются в кинематографе и изображаются ярко и детализировано. К тому же, авиакатастрофы, к сожалению, - относительно нередкое событие в реальном мире, которое почти всегда оказывается резонансным из-за внушительного количества жертв. Так что практически любые аварии, связанные с самолетами, подробно освещаются в новостях. Мы рассмотрим, как это происходит и какую роль в изображении авиакатастроф играет анимация.

2.2 Способы изображения авиакатастроф в новостях и кинематографе

Как известно, у художественного кинематографа и телевизионных материалов разные цели. Редуцируя их до самых основных, можно сказать, что новостные или репортажные материалы информируют, а кино - развлекает. Исходя из несовпадения целей, способы повествования о схожих событиях будет различным.

Видеоряд в новостных сюжетах об авиакатастрофах обычно состоит из кадров очевидцев, репортажных съемок, стенд-апов репортера, интервью экспертов и иногда реконструкций катастрофы. Анимированная модель полета и произошедшей трагедии используется в нескольких случаях:

1. в случае недостаточного для подготовки сюжета количества кадров и невозможности снять или найти необходимый материал;

2. в ситуации срочной новости, когда первые кадры с места событий еще не поступили от очевидцев;

3. в случае особой сложности катастрофы и необходимости подробной иллюстрации;

4. при невнятности кадров очевидцев и съемки с места событий.

В новостных сюжетах при изображении авиакатастроф используется анимация двух типов. Первый вариант - это анимированная карта, изображающая зону катастрофы и маршрут, по которому летит условная фигурка самолета (см. Рисунок 1). Есть примеры того, когда самолет не изображается вовсе: вместо него движется только лишь линия маршрута (см. Рисунок 2). Такое анимированное изображение, не смотря на свою простоту, является очень знаковым символом в истории взаимодействия авнимации и кинематографа. Впервые эти два медиума пересеклись в одном поле в 1918 году, когда режиссер Дзига Вертов включил в 20-ый номер журнала «Кинонеделя» Дерябин А. Вертов и анимация: роман, который не состоялся // Киноведческие записки. - 2001. - №52 схематичное изображение карты военных действий на чехославатском фронте. На этом простом схематичном рисунке линия фронта передвигалась с одного места на другое, и для Д.Вертова, не любившего мультипликацию за художественный вымысел, такое использование анимации казалось универсальным доступным визуальным языком там же. Данный вариант реконструирования событий указывает на территориальное положение случившегося и на условный маршрут, по которому двигался самолет. Такая анимация визуально не информирует о том, как именно произошла катастрофа, она сообщает только о месте и длительности полета.

Рисунок 1 Маршрут Ту-154 Минобороны РФ, потерпевшего крушение 25.12.2016 под Сочи

Источник: https://www.1tv.ru/news/2016-12-26/316858-osnovnymi_versiyami_krusheniya_tu_154_minoborony_rf_ostayutsya_tehnicheskaya_neispravnost_i_oshibka_pilotirovaniya

Рисунок 2 Маршрут А321, потерпевшего крушение 31 октября 2015 года над Синайским полуостровом

Источник:http://www.aljazeera.com/programmes/listeningpost/2015/11/contradictions-conspiracies-sinai-plane-crash-151115110329708.html

Вторым вариантом анимированного изображения является конструирование катастрофы в трехмерном варианте. Такая анимация воспроизводит сам момент трагедии и изображает разрушение конструкции самолета. Помимо самолета при такой анимации может быть изображен окружающий его пейзаж: небо с соответствующими погодными условиями, земля, если самолет разбился об землю, вода и тп. При изображении нескольких самолетов (как было при столкновении двух самолетов над Мату-Гросу 29 сентября 2006 года) такое изображение помогает воспроизвести реальные пропорции столкнувшихся машин (см. Рисунок 3). Такая анимация подробнее и нагляднее первого способа объясняет произошедшее и показывает, как и что произошло во время катастрофы.

В кинематографе при изображении авиакатастроф первый новостной способ никогда не используется. «Мультяшность» и условность подобного изображения стилистически не подходит реалистичности фильма. Более того, важно упомянуть о том, что в кинематографе авиакатастрофы в абсолютном большинстве случаев появляются в таких жанровых фильмах, как драмы, ужасы, фильмы-катастрофы. Поэтому, если в комедии условное изображение карты с пунктирной линей, обозначающей перемещение героя, вполне может возникнуть в виде заставки, то в таком жанровом трагическом кино появиться подобная условная анимация никак не может. В кинематографе анимация используется только для трехмерного реалистичного конструирования авиакатастрофы. Анимация в хорошем фильме должна быть детальна, подробна и максимально проработана для создания эффекта присутствия и абсолютной достоверности происходящих событий.

Рисунок 3 Реконструкция столкновения над Мату-Гросу 29.09.2006

Источник: https://www.1tv.ru/news/2006-09-30/217250-v_brazilii_proizoshla_katastrofa_passazhirskogo_samoleta_so_155_passazhirami_na_bortu

В кинематографе анимация при изображении авиакатастроф используется из-за очень большой сложности воссоздания похожих на авиакатастрофу условий на реальной съемочной площадке. Изображения разрушающегося самолета проще и дешевле сгенерировать на компьютере, чем пытаться заснять конкретные необходимые кадры вживую. В новостных сюжетах анимационное изображение используется из-за нехватки материала с места событий. Анимация заменяет собой отсутствующие кадры и иллюстрирует (а не подтверждает, как это сделала бы видеосъемка) произошедшее. Скорее всего при наличии оригинального кадра с места катастрофы, режиссер новостного эфира предпочтет использовать его - достоверный документ - а не сгенерированную на компьютере схематичную картинку.

2.3 Сравнительный анализ анимированного изображения авиакатастроф в новостях и художественном кинематографе

В художественном кинематографе и в новостных сюжетах для изображения авиакатастроф используются разные стили и техники. Это также связано с различностью целей, которые стоят перед новостями и перед кино. В данном параграфа мы проанализируем эти различия.

В новостных видеоматериалах при изображении авиакатастроф анимационные вставки используются относительно редко. Из проанализированных архивов видеоновостей «Первого канала», «России-1», BBC, CNN и Aljazeera самым активно использующим анимационные технологии при изображении авиакатастроф телеканалом оказался «Первый канал». Причиной такого результата, предполагаю, является наибольшая ориентация данного канала на зрелищность новостей.

Можно было бы предположить, что нечастное использование анимационных технологий в новостях является результатом сложности и трудоемкости создания подобных изображений. Но анализ срочных новостей и дальнейших их повторов показывает, что анимация чаще всего используется как раз в самых первых новостях в ситуации нехватки кадров, а в последующих повторных сюжетах заменяется реальными съемками с места катастрофы. Так 17 ноября 2013 года пассажирский «Боинг-737» потерпел катастрофу при заходе на посадку в Международном аэропорту Казани. Катастрофа произошла в 19:23 по московскому времени, и в первой новости, вышедшей на телеэкраны в 21:00 на «Первом канале» была использована анимация для иллюстрации произошедшего Костина С. Катастрофа под Казанью -- пассажирский «Боинг-737» потерпел катастрофу при заходе на посадку // «Первый канал». - 17.11.2013 - URL: https://www.1tv.ru/news/2013-11-17/53996-katastrofa_pod_kazanyu_passazhirskiy_boing_737_poterpel_katastrofu_pri_zahode_na_posadku (см. Рисунок 1). В дальнейших сюжетах Костина С. Камеры видеонаблюдения казанского аэропорта зафиксировали последние секунды полета «Боинга» // «Первый канал». - 18.11.2013 - URL: http://www.1tv.ru/news/2013-11-18/54043-kamery_videonablyudeniya_kazanskogo_aeroporta_zafiksirovali_poslednie_sekundy_poleta_boinga В Госдуме прокомментировали скандальные записи в соцсетях об авиакатастрофе в Казани // «Первый канал». - 20.11.2013 - URL: http://www.1tv.ru/news/2013-11-20/54193-v_gosdume_prokommentirovali_skandalnye_zapisi_v_sotssetyah_ob_aviakatastrofe_v_kazani Найден речевой самописец «Боинга-737», разбившегося в Казани. // «Первый канал». - 20.11.2013 - URL: http://www.1tv.ru/news/2013-11-20/54210-nayden_rechevoy_samopisets_boinga_737_razbivshegosya_v_kazani, выходивших в течение следующих нескольких дней, эта анимация уже не использовалась, ее место заменили кадры с камер наблюдения и репортаж журналистки. К этому можно добавить, что создание простой анимации - это процесс не настолько трудоемкий, его действительно можно успеть подготовить за условные час-полтора часа, которые прошли между авиакатастрофой и выходом выпуска новостей.

Причина нечастого и краткого (анимация в новостях обычно длится не более 5-6 секунд) использования анимации в телевизионных новостях является сконструированность ее природы. В новостных репортажах, даже не смотря на слабую информативность кадра, большей ценностью всегда обладает кадр, взятый с места событий, непосредственно в момент происходящего или постфактум. Анимационная реконструкция же воспринимается как иллюстрация, несущая дополнительную, а не основную информацию.

Анимация, используемая в новостных сюжетах, как правило, условна и проста: она не содержит никаких текстур, сложных деталей и правдоподобной анимации. Она схематична, но узнаваема и легко читаема. Для ее создания аниматоры используют уже готовые графические данные. При необходимости создать первый вариант анимированного новостного сообщения о катастрофе - схему - художник берет уже готовую карту, выделяет на ней необходимый участок и поверх него наносит линию маршрута, фигурку самолета (тоже готовую, которую в формате PNG-изображения можно легко и бесплатно скачать в интернет-базах изображений) и анимирует данные три элемента. Такую анимацию можно сделать не только в специальной программе для CG-графики, но и даже в стандартной монтажной программе, позволяющей работать с несколькими слоями изображения (например, Premier Pro, Avid и другие). При создании трехмерной реконструкции катастрофы художник так же пользуется датабазами, в которых можно скачать 3D-модель разных видов самолетов. Подобные модели являются основами для анимации, на которые можно легко наложить определенные слои: например, цвет, надписи, символы, флаги. Художник формирует очень условное, лишенное текстур (см. Рисунок 4), пространство, внутрь которого помещает модель самолета. Его движение в подобной анимации редко выглядит реалистично: обычно объекту просто задается начальная и конечная точка траектории, по которой он идеально гладко движется. Взрывы или поломки от столкновений также не прорисовываются вручную: для их условного нереалистичного, но узнаваемого изображения достаточно несложных графических «движков», которые включены в стандартные программы по компьютерной анимации и которые самостоятельно генерируют пламя или разлетающиеся обломки. Такая относительная легкость создания подобных изображений является обязательной в режиме постоянно обновляющихся новостей.

Задача такой новостной анимации - проинформировать зрителя, рассказать о случившимся и объяснить, как это произошло. Более того, важно не напугать, а максимально отрешенно и опосредованно изобразить ситуацию катастрофы. Новостное изображение должно быть информативным и не страшным. Зритель не должен оказаться вовлеченным в изображение - эффекта присутствия такая анимация не вызывает.

У художественного кинематографа цель ровно противоположная. Абсолютное вовлечение зрителя в происходящее является одной из главных целей подобных аффективных фильмов, и на эту цель работают все составляющие фильма: и сценарий, и актерская игра, и звук, и монтаж, и, конечно, интересующая нас анимация.

Рисунок 4 Реконструкция полета Ту-154 Минобороны РФ

Источник: https://www.1tv.ru/news/2016-12-26/316858-osnovnymi_versiyami_krusheniya_tu_154_minoborony_rf_ostayutsya_tehnicheskaya_neispravnost_i_oshibka_pilotirovaniya

То, как выглядит 3D-анимация в новостных выпусках, для кинематографа является лишь отправной точкой, основой. Такими условными, лишенными текстур и деталей изображают анимационные «превью» - варианты предпросмотра, которые рисуются аниматорами для того, чтобы режиссер мог оценить кадр и решить, дорабатывать ли его или переделывать (см. Рисунок 5). Финальный же вариант изображения должен совершенно не отличаться от реалистических кадров и не должен вызывать никаких сомнений о своей правдоподобности. Примером фильма, в котором сконструированные на компьютере кадры не отличаются от кадров снятых, является фильм «Экипаж» (Николай Лебедев, 2016 год). Внимательно изучая этот фильм на предмет компьютерной графики, можно предположить, что сцены землетрясения и пожара на аэродроме, а также сцены переправки по торсу с одного самолета на другой были созданы при помощи компьютерной графики. Изображение везде одинаково реалистично, а потому эти предположения мы можем строить не из-за графики, выдающей себя, а просто исходя из логики того, какие сцены могли бы оказаться нарисованными. Однако на самом деле сцена пожара, в отличие от остальных, была полностью снята на натуре по решению режиссера Чачелов А. Как снимался «Экипаж» Николая Лебедева // Бюллетень кинопрокатчика. - 23.04.2016. - URL: http://www.kinometro.ru/technology/show/name/Ekipazh_shooting_98632 (дата обращения: 21.04.2017). Современные технологии анимации позволяют добиться такой сверхреалистичности, что некоторые реальные кадры по ошибке принимаются за компьютерную графику: зрителю становиться непривычно узнавать, что какие-то кадры, которые могли бы быть нарисованными, все равно до сих пор снимаются на натуре.

Рисунок 5 Как снимали "Пунтк назначения"

Источник: https://www.youtube.com/watch?v=bI9yVychRzE

Способ преподнесения анимации в художественном кинематографе тоже разительно отличается от того, как анимация разворачивается в новостях. Ощущение саспенса, напряжения, постепенного ускорения развития визуального сюжета касается не только сценарного хода событий, но и того, как спецэффекты преподносятся в кино. В другом фильме «Экипаж» (Роберт Земекис, 2012 года) мы не сразу видим то, как самолет, в котором отключилась вся электроника, перевернулся вверх дном и летит к земле. Мы постепенно приходим к этому от крупных планов лиц пассажиров, которые вдруг перевернулись, общего плана всего салона самолета и только потом внешнего изображения перевернутого самолета, нарисованного на компьютере. В новостном повествование такой саспенс просто запрещен: он слишком сильно вовлекает зрителя в переживание момента, он срежиссирован, и к тому же не очень прост в исполнении. Новостная анимация показывает факт: при изображении катастрофы ТУ-154, случившейся в Иране 15 июля 2009 года, «Первый канал» показывает сгенерированный на компьютере самолет, который летит в своем нормальном состоянии всего лишь одну секунду, потом на нем появляется возгорание, самолет врезается носом в землю и взрывается (см. Приложение 1). Никакого напряжения, никакой неожиданности и никаких эмоций - просто факт.

Не менее важное отличие кинематографического изображения авиакатастроф от новостного состоит в том, что в новостных реконструкциях авиакатастроф никогда нет людей. Самолеты изображены просто как объекты, внутреннее содержание которых всем очевидно, но о котором в визуальном формате стараются не говорить. Изображение людей сразу бы сделало довольно-таки отрешенную картинку очень травматичной и драматичной. Поэтому в компьютерной новостной графике никогда не реконструируется салон самолета, ведь внутри него сидят люди. В кинематографе же, активно вовлекающем зрителей в процесс, большая часть действий всегда проходит внутри самолета: сопереживать героям гораздо проще, чем машине.

Условность, отрешенность и примитивность изображения авиакатастроф в новостных сюжетах противопоставлена реалистичности и эмоциональности кинематографической графики. Если первые пытаются не травмировать своим визуальным рядом зрителя, то вторые наоборот максимально пытаются вовлечь его в происходящее. В стилистическом ключе противопоставление этих двух подходов напоминают отношения между графикой 1980-х и 1990-х годов, которые описал Л.Манович Manovich L. The language of new media. - MIT press, 2001. - p.135. Новостные изображения существуют в стилистике палимпсеста, коллажа, и причина этого не в недоразвитости технологий или непрофессионализме художников на телевидении, а в нуждах, которые этими изображениями удовлетворяются. Новостная компьютерная анимация и не должна быть реалистичной: она не скрывает и не должна скрывать собственной сконструированности, иллюстративности. Более того, картинка не должна травмировать зрителя: в отличие от кинематографа, реалистично разыгрывающего придуманный сценарий, условная анимация в видеоновостях иллюстрирует реальные трагические факты. Если бы и картинка была выполнена в реалистичном ключе, то такая «двойная» реалистичность слишком сильно бы воздействовала на зрителя. Могу предположить, что реалистичная компьютерная иллюстрация реальных последствий авиакатастроф была бы слишком циничным жестом. Вопрос иллюстративного изображения аффективных событий - это вопрос уже не столько визуального анализа, сколько вопрос этический. Мы рассмотрим его в следующем параграфе.

2.4 Этика изображения авиакатастроф в кинематографе и анимации

Вопрос этики при изображении авиакатастроф с помощью анимации касается не столько изображения пострадавших людей, сколько отношения к проблеме катастрофы и образу страдания. Как мне кажется, эта этическая проблема в первую очередь касается анимации новостной, а не кинематографической. Попробуем это доказать.

Самолет, изображенный условно, схематично, гладко и отрешенно, кажется игрушечным. Он так неестественно и просто движется в сконструированном трехмерном пространстве, что оказывается в роли колонизированной «мультяшки» - наивной, инфантильной и пассивной. «Самолетик» испытывает определенного рода страдания, но повлиять на них он никак не может, потому что он - объект, а объект, как известно, действовать не может. Самолет и в реальной жизни является просто объектом, но им всегда управляет субъект - человек, пилот, которого анимационная модель в видеоновостях лишена. Такая опосредованность и условность образа самолета помогает зрителю не чувствовать к нему эмпатии и не страдать вместе с ним. О подобном опосредованном взаимодействии с уже-не-субъектом писал искусствовед Аби Варбург Фокеева В. П. Визуальная память в пространстве культуры: атлас «Мнемозина» Аби Варбурга //Science Time. - 2015. - №. 11 (23)., который боролся с собственными страхами путем изучения образов как объектов: ему было важно видеть образ и взаимодействовать с ним, но так, чтобы тот уже не мог в ответ причинить ему боли. Не грозящая нам никой опасностью анимационная реконструкция падающего «самолетика» в свою очередь и нас не просит ни о какой помощи. Интересовавшийся этим Поль Верилио изобрел неологизм «телетополоигя», образованный от греческих слов «далеко» и «место» и обозначающий недостижимость видимого Верилио П. Машина зрения. - СПб.: Наука, - 2004. - с.144. В своей книге «Машина зрения» Вирилио вспоминает размышления Мерло-Понти: «Все, что я вижу, в принципе достижимо для меня (по крайней мере, для моего взгляда), присутствует на карте "я могу"». Выросшие же с привычной для нас телетопологией люди поколения фотографии, телевидения и тем более интернета уже давно не живут в парадигме «я вижу, значит это в моих возможностях». Визуальное не определяет достижимость - в современном мире взгляд может достичь чего угодно, но вот наши силы, возможности и желания - пока еще нет. Мы смотрим на анимированную реконструкцию самолета, но мы никак не можем спасти его.

В отличие от А.Варбурга и П.Верилио, Сюзен Сонтаг оценивает телетопологию не как естественный этап развития человека, а как его болезненное вырождение: «Граждане современности, потребители насилия в качестве зрелища, адепты близости без риска, обучены быть циничными в отношении возможности искренности. Некоторые люди будут делать все, лишь бы удержаться от того, чтобы их тронули. Насколько проще сидеть на своем стуле, вдалеке от опасности и претендовать на превосходство». Sontag S. Regarding the torture of others // New York Times Magazine. - 2004. - №. 5. - p. 04 Это обвинение относится и к художественным фильмам о насилии, которые легитимировали образы боли и сделали их массовыми. Но в отличие от новостных образов, образы кинематографические вызывают сопереживание: зритель страдает вместе с героем, правда в отличие от него, он остается цел и невредим. Готова принять логичное и верное обвинение С.Сонтаг и в свой адрес, но в ответ на него хочу привести Спинозу. Философ в своей этической доктрине искал пути моральной свободы человека - такую свободу он видел в преодолении рабства от аффектов Гаджикурбанов А. Г. Спиноза о преодолении аффектов //Вестник Пермского университета. Философия. Психология. Социология. - 2013. - №. 2 (14).. Спиноза призывает не злиться и не ликовать, но воспринимать всё по-философски. Философия для него видится путем отдаления от страданий.

Подобный спор об этичности опосредованного изображения насилия, каким мы его видим в видеоновостях, показывает, насколько положение анимированного изображения до сих пор неустойчиво и неопределённо. Данное исследование лишь открывает путь будущих возможных рассуждений о том, как использовать анимационные современные технологии эффективно не только в коммерческом, развлекательном или художественном плане, но и в плоскости этики.

Заключение

В данной работе было исследовано взаимодействие анимационных и кинематографических технологий в исторической перспективе и в настоящем времени. Некоторые выводы, которые мы сделали:

· Та ситуация, в которой в данный момент находятся отношения между кинематографом и анимацией, на протяжении всего ХХ века была невообразимой. Она стала результатом активной компьютеризации, произошедшей в 1990-е годы.

· С приходом компьютеризации анимация и видеопроизводство уравнялись в правах. А по мнению Л.Мановича более того - анимация стала довлеть над кинематографом.

· Взаимопроникновение анимации и кинематографа подняло вопрос медиаспецифичности этих технологий. Совмещение этих двух способов производства экранной культуры изменило обе технологии и породило новые принципы функционирования этих медиумов.

· Реализм анимационных технологий породил новое понятие сверхреализма - реализма более правдоподобного, чем натуральные традиционные съемки.

· Одной из главных проблем новых анимационных технологий становится проблема этики. Это открывает новые пути развития медиа-философии и теории образа.

Список литературы

Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: диссертация на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 494 с.

Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствоведения. - М.: ВГИК, 2009. - 62 с.

Асенин С. Волшебники экрана. - М.: Искусство, -1974. - 145 с.

Асенин С. Мир мультфильма. - М.: Искусство, - 1986. - 306 с.

Аронсон О. Метакино. - М.: Ад Маргинем, - 2003. - 264 с.

Дерябин А. Вертов и анимация: роман, который не состоялся // Киноведческие записки. - 2001. - №52

Эйзенштейн С. Дисней. -- В сб.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: «Наука», 1985

Малабу Катрин. Деструктивная пластичность: Катрин Малабу о моментальном старении // Theory and Practice. - 20.04.2015. URL: https://goo.gl/3TOH2q (дата обращения 24.04.2017).

Dorfman A., Mattelart A. How to read Donald Duck: Imperialist ideology in the Disney comic. - Intl General, 1991.

Мунипов А. Кто там притаился в кустах?! // Известия. - 4.12.2001. URL: http://izvestia.ru/news/255502 (дата обращения 24.04.2017).

Напреенко Г. Весь мир насилия // Разногласия. - 2016. - №3. - URL: http://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10856 (дата обращения: 11.04.2017)

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. с. 280-297.

Садуль Ж. История киноискусства. - М.: Иностранная литература, 1957. - 313с.

Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты из книги. Лекции по искусству анимации. - М.: ВГИК, журнал «Искусство кино», 2005. - 254 с.

Наша анимация всегда была немного инфантильной // Cinemotion. - 12.09.2013. URL: http://www.cinemotionlab.com/novosti/nasha_animaciya_vsegda_byla_nemnogo_infantilnoy/ (дата обращения 12.04.2016).

Манович Л. Цифровое кино и история движущегося изображения //Экранная культура. Теоретические проблемы. - Дмитрий Буланин, 2012. - с. 377-396

Kracauer S. Dumbo // Cinema Nation: The Best Writing on Film from The Nation. New York: Nation Books. - 2000.

Manovich L. The language of new media. - MIT press, 2001.

Samuelson D. Motion Picture Camera Techniques. London: Focal Press, 1978.

Thomas F., Johnston O. Disney animation: The illusion of life. - New York: Abbeville Press, 1981.

Kerlow I. The 12 Principals of Character Animation Applied to 3D Computer Animation. // The art of 3D: computer animation and effects. - John Wiley & Sons, 2004.

Алдашин М. Живая и неживая мультипликация // Киноведческие записки. - 2005. - №73. - с.257-260

Щербенок А. Дзига Вертов: диалектика киновещи. // Искусство кино. - 2012. - №1. URL: http://kinoart.ru/archive/2012/01/dziga-vertov-dialektika-kinoveshi (дата обращения 12.04.2016).

Вертов Д. Рождение «киноглаза». В сб.: «Статьи, дневники, замыслы». - Искусство, 1966. - стр. 75

Базен А. Что такое кино. - М.: Наука, - 1972

Беляев И. Спектакль без актера: записки режиссера документальных телефильмов. - М.: Искусство. - 1982

Беляев И. Спектакль документов: Откровения телевидения. - М.: Гелеос. - 2005. - с. 192

Франк Г. Карта Птолемeя. - М.: Искусство. - 1975. - с.233

Краусс Р. «Путешествие по Северному морю». Искусство в эпоху постмедиальности. - М.: Ад Маргинем - 2017. - с.104

Сабитова А. Артография мира // Огонек - 26.09.2011. URL: http://www.kommersant.ru/doc/1776920 (дата обращения 26.04.2017)

Чачелов А. Как снимался «Экипаж» Николая Лебедева // Бюллетень кинопрокатчика. - 23.04.2016. - URL: http://www.kinometro.ru/technology/show/name/Ekipazh_shooting_98632 (дата обращения: 21.04.2017)

Приложение 1

Анимированное изображение катастрофы Ту-154 в Иране 15 июля 2009 года. Источник: https://www.1tv.ru/news/2009-07-15/163012-v_irane_razbilsya_tu_154_pogibli_168_chelovek

Размещено на Allbest.ru