Зрелищность в системе экранных искусств: формат реалити-шоу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зрелищность в системе экранных искусств: формат реалити-шоу

П.Э. Шульцман,

декан факультета журналистики

Института Массмедиа Российского государственного гуманитарного университета

Аннотация

Статья посвящена актуальной теме эволюции форм зрелищности в экранных искусствах рубежа XX-XXI веков. Объектом исследования является популярный программный формат реалити-шоу, который получил широкое распространение как на отечественном, так и зарубежном телевидении. Специфические формы зрелищности реалити-шоу рассматриваются в контексте актуальных тенденций массовой культуры, среди которых главную роль играет постмодернизм, определяющий развитие экранных искусств.

Ключевые слова: экранные искусства, СМК, телевидение, массовая культура, зрелище, постмодернизм, реалити-шоу, интернет, формат.

Summary

The article is devoted to the actual problem of entertainment of screen arts in XX-XXI centuries. The main theme of the research is reality show, a wide spread format all over the world. The entertainment - i.e. esthetics, suggestion etc. - is deeply concerned with mass culture and postmodernism the first step. Itdefines the waysof screenarts.

Key words: screen arts, mass media, television, mass culture, entertainment, postmodernism, reality show, program format.

Изменения, происходящие сегодня в культуре, явились результатом сложных и противоречивых процессов исторического развития. Облик общества, культуры и искусств последних десятилетий определялся стремительным техническим прогрессом и произошедшими под его воздействием социально-экономическими изменениями на рубеже XIX - XX веков. Если кинематограф стал символом «серийно воспроизводимых произведений искусства» Выражение В.Беньямина. , связанных с индустриальным обществом, то телевидение в качестве глобальной системы ознаменовало собой наступление постиндустриальной стадии, на которой информационно-коммуникативная компонента стала играть ведущую роль. Изменения в культуре не могли не сказаться и на системе ценностных отношений, которые изменили предпочтения массового зрителя. Мир, в который приходит интернет и связанная с ним сетевая культура, ознаменовал начало нового витка в развитии социума, культуры и искусств, получившего обозначение информационного общества. Сфера искусства теперь неизбежно определяется через коммуникативную компоненту.

Культурное пространство, а вместе с ним и массовые искусства, сегодня стало, прежде всего, идеологическим, здесь господствует миф, который встраивается в каждую ветвь массовой культуры: от так называемого «актуального искусства» до политической рекламы. В искусстве, литературе, начиная с 1960-1970-х годов, все настойчивее заговорили о «сломе», радикальном переосмыслении художественных основ культуры Лиотар Ж. Состояние постмодерна. - М.-СПб.: Ин-т эксперим. социологии: Алетейя, 1998. С.77. и неспособности искусств быть выразителем человеческого духа.

Постмодернизм большинством исследователей не относится к направлению, исторической эпохе, течению в литературе или искусстве. Г. Кнабе отмечает, что об этом неопределенном состоянии имеет смысл говорить как об атмосфере, общекультурной тенденции. «Постмодернизм живет в сегодняшнем обществе не как система взглядов, а как настроение - зыбкое, смутное, подчас не поддающееся отчетливому формулированию…» Кнабе Г. Избранные труды. Теория и история культуры. - М.-СПб.: Летний сад; РОССПЭН, 2006. С.1023. . В противовес предшествующему состоянию культуры с его опорой на разум и веру в разумность человека, был выдвинут противоположный тезис: об отсутствии сверхзадачи у искусства, литературы и художественной деятельности в целом, неопределенности социальных связей, ценностных ориентиров. Исходя из этого, можно предположить, что, во-первых, постмодернизм потребует переосмысления основ самоопределения человека, отрицания в нем личностного, уникального начала. Во-вторых, он будет стремиться всячески дезориентировать, разрушать, провоцировать, компрометировать систему культуры и ценностей, обвиняя их в «репрессивности», не предлагая ничего взамен. Инициатива этого направления была широко подхвачена деятелями «актуального искусства», что в итоге привело к появлению особого художественного «постмодернистского» стиля в литературе, живописи, кинематографе. Со временем такая эстетика постмодернапроникла и на телевидение, что привело к некоторому видоизменению аудиовизуального языка и общих представлений о роли, существовании и назначении телевизионного произведения. Всплеск эстетики пост-модернизма в кино 1980 - 1990-х годов совпал с быстрым развитием гибридных форматов, к которым в полной мере можно отнести реалити-шоу, докудрамы и др. Напомним, что проблематика реалити-шоу широко разрабатывается за рубежомHolmesS., JermynD. Understanding reality television. - L.: Routledge, 2004. Hill A. Reality TV: audiences and popular factual television. - NY: Routledge, 2005. Coleman S., Ross K. The Media and the Public. - L., 2009. Murray S., Ouellette L. Reality TV: remaking television culture. - NY: NYUPress, 2009. и начинает исследоваться в российской науке Щитова Н.Г. Общение в малой социальной группе: на материале анализа речи участников реалити-шоу "Дом-2": диссертация ... кандидата филологических наук. - Таганрог, 2007. Уразова С. Л. Реалити-шоу в контексте современного телевидения: диссертация ... кандидата филологических наук.- М., 2008; Гуцал Е.А. Реалити-шоу на современном российском телевидении: диссертация ... кандидата филологических наук: - Екатеринбург, 2008. Ланских А.В. Речевое поведение участников реалити-шоу: коммуникативные стратегии и тактики: диссертация ... кандидата филологических наук.- Екатеринбург, 2008. Жуков С.Г. Реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры: диссертация... кандидата культурологии.- Краснодар, 2009 и др. . В отечественных гуманитарных дисциплинах отдано предпочтение филологии, социологическим и культурологическим аспектам. Значительный интерес для междисциплинарного изучения представляют исследования С.Л. Уразовой, Е.А. Гуцала и др. Вместе с тем труды искусствоведческой направленности, специально посвященные реалити-шоу, анализирующие проблематику зрелищности, систему выразительных средств, генезиса данного формата в контексте экранных искусств в отечественной науке отсутствуют.

Скачкообразно возросший интерес аудитории к программам реального телевидения на рубеже 1990 - 2000-х годов свидетельствовал о ее готовности воспринимать персонажей данных программ в качестве новых образцов для подражания. Популярность российских проектов «За стеклом» (2001) или «Дом-2» (2004) показала, что определенная и немалая часть зрителей нашла такой тип экранного существования героев содержательным и заслуживающим внимания. Тем более показательным был интервал в несколько лет между проектами, за время которого зритель имел возможность познакомиться с иными, менее «экстремальными» видами реалити-шоу («Сердце Африки», «Последний герой»). Интерес и стабильно высокий рейтинг проекта «Дом-2» означал то, что новый зритель был, по меньшей мере, причастен уже к новому мировосприятию. «Большой брат» среди зарубежных программ реального телевидения, например, не содержал материалов, связанных с жестокостью или насилием: при очевидно вялой динамике подобная экранная жизнь тем не менее представлялась для массового зрителя несомненным зрелищем. Следовательно, основной интерес у аудитории вызывали сами герои и процесс их взаимодействия, что означает одно: обитатели «стеклянного дома» рассматривались зрителем как один из примеров для подражания.

Показателен в этой связи подход к осмыслению места телевидения в постмодернистском процессе Н.Б. Маньковской. Опираясь на труды А. Крокера и Д. Кука, исследователь пишет: «Эстетика постмодернизма оказала существенное воздействие на специфику телевидения: телевизионные передачи стали восприниматься как реальность, а жизнь общества - как зеркало ТВ. Символом постмодернистской телеэстетики стал полиэкран. Развлекательность, зрелищность, серийность постмодернистской телевизионной культуры изменили психологические установки аудитории. ТВ стало симулякром потребления, позволяя любому зрителю путем переключения каналов создать собственную телепрограмму в соответствии с индивидуальным вкусом и настроением. Играя роль усилителя чувств … телевидение стало… художественной квинтэссенцией постмодернизма, путеводителем по руинам культуры, символом паразитической культуры соблазнов…» Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. - М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга, 2009. С.127. .

Противоречивое состояние культуры постмодерна проявляется и в двойственном взаимоотношении с публикой. Свобода, текучесть визуальных и повествовательных форм свидетельствует в пользу демократизации в сфере массового искусства и коммуникаций. Квинтэссенцией этого отношения стал интернет, пространство которого обладает нелинейной структурой и сложно поддается превращению в некую единую идеологическую модель. Из этой ситуации логично вытекал тот факт, что пользователь как бы потерялся между сетевым пространством и сферой массовой культуры и искусств. «В этой ситуации постмодернистское искусство подобно зонду, исследующему глубинные пласты человеческого существования конца XX - начала XXI в. Настроения катастрофизма, «шока от реальности» конца тысячелетия отмечены метаниями между отчаянием и экстазом, гиперпессимизмом и гиперэйфорией, памятью и амнезией. Эти двойные знаки постмодернизма отражают амбивалентную парадоксальную культурную ситуацию…» - пишет Н.Б. МаньковскаяТам же. С.125..

Постмодернизм, принципиальной чертой которого является сильная понятийная размытость, целенаправленный отказ от прежнего идеала научности (в гуманитарных исследованиях) и эклектичное смешение стилей (в искусстве), рассматривается как определенное глобальное состояние культуры: в научных работах как стиль мышления, в искусствах - как тип новой эстетики. Исследователь Н.А. Барабаш пишет: «Широкое использование термина постмодернизма, лежащего в основе многих построений в культуре, не только не прояснило до конца ситуацию, но, напротив, во многом исказило ее… Отсутствие строгой иерархической линии, жесткой хронологии переводят это понятие в мир дискурса с его дуализмом, противоречивостью, изменчивостью и относительностью…» Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. - М.: КомКнига, 2010. С.6. . В то же время в настоящей статье отметим те искусствоведческие аспекты, которые будут способствовать изучению экранной зрелищности программ реалити-шоу.

Иное прочтение получает такое родовое свойство ТВ как «сиюминутность», которое определено теорией телевидения с 1960-х годов. В тот период среди уникальных черт выделялась возможность ТВ доставлять изображение «на дом» синхронно с его реальным развитием во времени. Прямая трансляция, соответственно, рассматривалась как важнейшее свойство телевидения. Экранный образ, возникающий в результате «прямого включения», содержал неизбежный элемент случайности событийного процесса, происходящего здесь и сейчас. Если рассуждать применительно к феномену реалити-шоу, то «сиюминутность», сам факт, что участники проекта существуют в разных ситуациях одновременно со зрителем (и выпуск реалити-шоу является как бы срезом этой непрерывной жизни), необходим для понимания места реалити-программ в массовой культуре. Фактор синхронности зрителя и героя только усиливается в случае, например, параллельного интернетвещания с какого-либо реалити-проекта («За стеклом», «Фабрика звезд»). Здесь зритель получает возможность круглосуточно наблюдать за персонажем.

Исследователь И.Ильин отмечает, что театральность и демонстративность, достигающие состояния абсурда, важны для постмодернистского мировоззрения, предполагающего активное взаимодействие со зрителем. В таком прямом контакте аудиторию вполне вероятно привлекают самые невообразимые сочетания, которые могут иметь и откровенно вызывающий характер, с точки зрения ценностей и традиций конкретного общества. Постмодернизм всячески обыгрывает свою «надморальность», ссылаясь на связь с архаическими зрелищами эпохи родовой общины, с измененными состояниями сознания, ритуальными действиями, отсутствием личностного начала и «до- этической стадией» исторического развития. Здесь, по мнению И. Ильина, рождается популярный концепт постмодерна как «соблазна» (Ж. Лакан, Ж. Деррида), «игры» (Й. Хейзинга), при котором мы имеем дело только с видимостью, внешней стороной.

Более того, внутреннее наполнение может изначально отсутствовать. Поэтому эстетика постмодерна склонна к игре с формой, изыскам в области детали, нюанса, неожиданного сочетания. Театральность таким образом выходит за пределы только сцены и становится одной из определяющих черт периода постмодернизма. Ильин замечает, что театр вовлекается в массовую культуру в искаженных, вульгаризированных формах, цель которых - создание рейтинга, через эксплуатацию «постмодернистской эстетики». Этот подход позволил втянуть «в поле своего рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материала, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлечения, а также все общественные институты культуры зрелища, включая не только организационный, но и потребительский аспекты» Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. С.186..

Подобная театрализация всех связей в системах культуры и искусств ведет к переосмыслению тезиса классической эстетики «искусство-реальность». Можно согласиться с И. Ильиным, что принципиальное свойство постмодернизма заключается еще и в том, что эта оппозиция утрачивает свою актуальность, ибо в основу искусства кладется мотив бессознательной деятельности, превращающей руку художника в «автомат», а также искусство рассматривается и как компилятивная деятельность (напр., коллажи или фильмы с полиэкраном Э. Уорхола). В практике постмодернизма этот «автоматизм», в частности, приобрел хорошо знакомый мотив цитатности, когда превращение литературного, живописного, экранного произведения в сложную систему аллюзий и отсылок видится сверхзадачей художественного текста.

Подчеркнутый эстетизм и цитатность присущи творчеству П. Гринуэя, Д. Джармена, Д. Линча и других режиссеров, чьи работы обычно относят к «постмодернистскому кино». В сфере телевидения, в том числе и реалити-шоу, этот мотив также заметен. Идея проекта «Большой брат» основана на цитировании известного образа из романа-антиутопии Дж. Оруэлла «1984». В системе телевизионных жанров театральность и цитатность в целом утрачивают какие-либо художественные задачи в пользу сугубо утилитарного применения: обеспечить высокий рейтинг, используя обновленную форму и по возможности содержание. Создатели проектов, подобных реалити-шоу «Голод», «Брачное чтиво», «Настоящий мир», «Большой брат», менее всего видят своей задачей эпатировать зрителя, произвести «деконструкцию» какого-либо устоявшегося формата. Сильная поляризация аудитории, ориентация на «избранных зрителей» означают ее потенциальное ограничение и в перспективе - снижение рейтинга. Формам авторских «эскапад» (типа лент Э. Уорхолла или П. Гринуэя) нет места на телевидении именно в силу их элитарного характера. Телевизионный постмодернизм повторно переплавляет концепции такого постмодерна в четкие, относительно простые, однозначные знаки-образы, которые только намекают на постмодернистскую вычурность. Упомянутое шоу «Большой брат» использовало фактически только название из романа Оруэлла, что никак не было связано ни с целями, ни с тематикой теле-проекта.

В то же время эстетика театральности, понимаемая как стремление к манифестации, открытой демонстрации прежде скрываемых в культуре аспектов позволяет найти необходимый ключ к интерпретации культуры телевидения. По мнению Н. Барабаш, во всеобщей театрализации массовых искусств эпохи постмодернизма на себя обращает внимание такая черта, как парадоксальность Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. - М.: КомКнига, 2010. С.48-49.. Парадокс является главным движущим фактором массовой культуры и искусств. В этой связи Ю.М.Лотман отмечает, что парадокс присущ мифологическому мышлению в ранних формах культуры. «Парадоксальным образом мифологический мир… предметов не мешает мифологическому сознанию рассматривать - странным для нас образом - современные различные, с точки зрения немифологического мышления, предметы как один. (…) Мифологическое мышление, с нашей точки зрения, может рассматриваться как парадоксальное, но никоим образом не как примитивное, поскольку оно успешно справляется со сложными классификационными задачами» Лотман Ю.М. Миф-имя-культура // Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПБ, 2010. С. 527.. Естественно, что массовая культура, обратившись к архаическим образам и символам, включив их в мир человека, живущего в начале XXI века, спровоцировала и усиление парадоксальности. В данном случае Лотман связывает с этим термином такую знаковую черту архаического мышления как объединение вместе логически взаимоисключающих категорий (например, добро-зло). Древние божества одновременно и карают, и подают блага. Этот мотив мы можем видеть еще в «капризном» и непостоянном нраве античных богов. В данном контексте парадоксальность нужно понимать как трагическое нивелирование общечеловеческих ценностей, стремление к моральному безразличию, что ведет к дезориентации и дискредитации личностного начала в человеке.

Данный принцип находит соответствия на всех уровнях экранной культуры и телевидения. Парадоксальность как внутренняя алогичность (часто на этическом уровне) проявляется, например, в популярном программном формате реалити-шоу. Особенно противоречивыми представляются «предлагаемые обстоятельства» реалити-проектов, относящихся к типу видеонаблюдения: группа людей, живущая «естественной» жизнью под прицелом многочисленных камер. Этотмотив несколько десятилетий назад была использован С.М. Эйзенштейном (символичное название несостоявшегося фильма - «Стеклянный дом») в качестве этического предупреждения человечеству. Заметим, что эта алогичность специально подчеркивалась в первом реалити-шоу данного типа «Настоящий мир» (1992). В заставке к телепрограмме фигурировали следующие титры: «This is the true story... of eight strangers... picked to live in a house...work together and have their lives taped... to find out what happens... when people stop being polite... and start getting real...The Real World» «Подлинный рассказ… о восьми странниках… собравшихся жить в одном доме… вместе работать и позволить заснять свою жизнь на пленку… чтобы узнать, что случится… когда люди перестанут притворяться… и станут сами собой… в Настоящем мире». . Интерес массового зрителя к этой неестественной форме человеческого общежития оказался вполне согласованным с общим культурным настроем эпохи постмодернизма.

Такая возможность во многом обусловлена типичным мотивом постмодернизма - игрой. Она понимается очень широко: сегодня с точки зрения игровых практик могут быть интерпретированы любые типы социальных отношений. Здесь игровая практика стала одним из столпов не только психологии, но и филологических, философских, культуро-логических и искусствоведческих исследований Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. - М.: Прогресс-Традиция, 1997. . Более того, игра все чаще подменяет в повседневной сфере ценностный аспект, сферу духовности, чувств и т.д. У этой крайне тревожной тенденции в культуре и искусстве есть высокий адаптивный потенциал. С одной стороны, игра снимает пласт серьезности, необходимости в постановке высокой художественной задачи, сводит все к иронии, розыгрышу, осуществляет карнавальную функцию (превращая высокое в низкое и т.д.). С другой стороны, игра может подчеркивать реализм происходящего.

Игровое поведение, моделирование ситуаций, аналогичных жизненным, очень хорошо видно на примере реалити-шоу «Дом-2». Как отмечает Е. Гуцал, герои постоянно меняют свой игровой статус, фактически маски: «В шоу четко выделены ситуации, в которых оказывается практически любая пара в ходе развития отношений. Если в реальной жизни, переходя от одного этапа отношений к другому, мы часто не опознаем эти фазы, никак их специально не маркируем, то в «Доме» эти этапы четко формализованы, существуют специальные ритуалы, которые показывают момент перехода с одной ступени на другую…» Гуцал Е.А. Реалити-шоу на современном российском телевидении: диссертация ... кандидата филологических наук.- Екатеринбург, 2008. С. 25.. Такая «формализация» преследует определенную цель: оставить реалити-шоу в границах зрелища, представления, дистанцировать зрителя от участников. Это расстояние задано самим форматом реалити как «подсматривание», «вуайеризм» (вспомним известный российский проект с двусмысленным названием «За стеклом»). Однако противоречивость постмодернизма проявляется в том, что те же герои для целевой аудитории являются примером социальной идентичности Дондурей Д., Дулерайн А. и др. Энциклопедия частной жизни // Искусство кино, 2005, № 4. - «Искусство кино», официальный сайт. . В этом кроется огромная опасность для развития отдельной личности и общества, в особенности молодежи, которая является главным зрителем подобных шоу.

Парадоксальность возникает там, где структура повествования не имеет однозначного жесткого каркаса, фиксированных переходов. Программы реалити-шоу являются типичным форматом, в котором, несмотря на определенные заготовки, течение сюжета может приобретать не всегда ожидаемый поворот. Неопределенность исхода действия может быть усилена режиссерским вмешательством. Например, в классическом шоу «Большой брат» (1999), сюжет управляется через указания, которые игроки получают через записки или по громкоговорящей связи. Поэтому одна из причин популярности реалити-шоу лежит в том, что неполное совпадение видения героя и видения автора проекта (герой не знает о всех манипуляциях создателей программы) является источником зрелищности. Однако постмодернистская идея сложной системы сюжетных ходов, множественность финалов с точки зрения жестких форматных требований также подвержена тотальному контролю. Многие эксцессы предварительно планируются создателями проектов. Так, крайне последовательными были этапы, приведшие к «нервному срыву» одного из героев российского проекта «Голод». В каждом выпуске эскапады персонажа подавались в рамках строго отведенных им фабульных блоков Дондурей Д., Петренко Р. Реалити-шоу: Развитие жанра - "Кандидат" на канале ТНТ // Искусство кино, №11, 2005 - заглавие с экрана.

Возможность концентрироваться на деталях, нюансах в таком объеме, который практически недостижим в других форматах, - значимая часть реалити-шоу. Она также в значительной мере обусловлена постмодернистским интересом к банальному и незначительному. Д. Троицкий, продюсер телеканала ТНТ, точно сформулировал причины предельной детализациижизни героев в отдельных реалити-шоу: «Есть традиция американского dating show Мало распространенный формат на российском ТВ, суть которого в том, что зрителям предоставляется возможность наблюдать по принципу реалити за отношениями героев, которые в перспективе могут перерасти в брачные. . У нас тоже были такие программы - шоу знакомств. Но почему они не срабатывали, казались искусственными? Потому что в них не было предельности. Если бы шоу знакомств заканчивалось тем, что с девушкой и выбранным ею парнем происходило нечто натуральное, тогда во все это можно было бы поверить. Необходимы доказательства» Дондурей Д., Дулерайн А. и др. Энциклопедия частной жизни // Искусство кино, 2005, № 4. - «Искусство кино», официальный сайт. . Подобное бескомпромиссное суждение показывает степень отношения прежде всего западной аудитории, смотрящей данный формат, к экранной жизни героев. В этом «стремлении к доказательствам» лежит один из ключевых принципов, следуя которому, зритель может найти нечто общее с героем, отождествить его с собой Там же. . Очевидно, что сам факт выбора подобных героев в качестве объектов для подражания говорит о глубоком нравственном кризисе культуры и общества нашего времени. При этом непосредственные производители данной продукции безапелляционно заявляют, что тиражирование таких образов выполняет образовательную и даже воспитательную задачи в отношении молодежи Там же. . В данной ситуации на первое место выходит постмодернистский принцип «соблазна» - представления, действа, шоу, которое привлекает зрителя тем, что искусно подражает, симулирует реальность, не будучи таковой. При этом особенно молодое поколение зрителей порой крайне некритично относится к «экранной реальности», забывая о ее условности.

Присущая постмодернизму игра с подменой естественного искусственным, стремлением подменить содержание формой проявляется и в таком типичном явлении искусства как инсталляция. Такого рода композиции, что примечательно, создаются не путем обработки изначально пассивного материала, а через комбинацию уже созданных с иными целями материальных объектов. «Художник не создает произведение на основе пережитого опыта, ушедшего в глубины его личности и потому порождающего свойства подлинности, а придумывает его, иллюстрируя свои ощущения и мысли с помощью готовых вещей. Возникшее в результате означающее [инсталляция. - П.Ш.] предельно конкретно, всегда является вот этим вот данным, выбранным в магазине или на складе, и в то же время - предельно абстрактным, поскольку оно иллюстрирует мысль, родившуюся у автора вне долгого и мучительного индивидуального усилия по извлечению из него образа, формы», - пишет Г. Кнабе Кнабе Г. Избранные труды. Теория и история культуры. - М.-СПб.: Летний сад; РОССПЭН, 2006. С.923.. Возникший новый объект материальной культуры бесспорно представляет собой нечто новое, несущее символические смыслы, дающее пищу размышлению. Однако исследователь отказывает такому произведению в индивидуальности, подчеркивая его комбинаторную природу. Это превалирование формальной стороны над содержательной приобретает вне художественной деятельности совсем иное звучание. Комбинирование и рекомбинирование особенно удобно в случае конвейерного, поточного производства в сфере массовых форм искусств.

Не будем напоминать, что важное место здесь занял не столько кинематограф, сколько телевидение. Ж.-Л. Годар заметил, что ТВ в отличие от кино не создает тексты, а лишь реструктурирует их: возникает не изображение, а диффузия, образованная смешением разных источников. Наглядным подтверждением является «железный закон» рейтинга, от которого зависит и форма, и содержание телевизионного произведения, наличие или отсутствие любого проекта вне зависимости от его художественных достоинств. Те гротескные формы, которые принимает стремление производителя захватить новые сегменты аудитории, особенно сегодня в период глобального кризиса традиционных форматов телевидения, наглядно проявляются на материале реалити-шоу. Несмотря на мгновенно приобретенную популярность среди массового зрителя, нельзя не учитывать крайне противоречивую оценку этого контента в обществе. Вероятно, подлинная причина лежит не только в преобладании на экране насилия, эротики и недостойных человека форм поведения. Реалити-шоу в первую очередь как феномен экранной культуры стремятся смоделировать определенные черты общества - с целью их формирования.

Даже при самом общем критическом рассмотрении становится понятным происхождение и принцип работы такого моделирования. Поскольку обязательным условием всякого и в особенности теле-визионного произведения в массовой культуре является зрелищность, то производители вынуждены привлекать «творческую фантазию» при создании тех или других бытовых обстоятельств. Стремление к утрированию в угоду зрелищности прекрасно иллюстрируют реалити-шоу «За стеклом», «Дом-2», «Брачное чтиво» (2008), изобилующие соответствующими положениями. Имеет место отбор ситуаций, наиболее выигрышных с точки зрения бытового интереса, - «скандалы, интриги, расследования» (слоган известного проекта НТВ). Кроме этого другие, менее зрелищные типы межличностных связей всегда подчеркиваются - герои заявляют, что «стали парой», сообщают о разрыве, обсуждают конфликт на «жилищном собрании» на «лобной поляне» при участии ведущих Собчак или Бузовой (проект «Дом-2») и т.д. В этой связи трудно не согласиться с искусствоведом А. Новиковой в том, что «разворачивающиеся в них (реалити-шоу, ток-шоу. - П.Ш.) сюжеты утрируют исходный документальный материал (жизненные ситуации, прототипы), чтобы сделать его более «выпуклым», однозначным. В результате на экране появляются своеобразные пародии на повседневные, стандартные жизненные ситуации, своеобразные «социальные маски» типичных жизненных ситуаций» Новикова А. Современные телевизионные зрелища. - СПб.: Алетейя, 2008. С.188. . В этом заключается причина острого отторжения реалити-шоу значительной частью зрительской аудитории. Отталкивают явные или неявные попытки выдать модель за оригинал.

реалити шоу телевидение искусство

Литература

1. Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. - М.: КомКнига, 2010.

2. Гуцал Е.А. Реалити-шоу на современном российском телевидении: диссертация... кандидата филологических наук.- Екатеринбург, 2008.

3. Дондурей Д., Дулерайн А. и др. Энциклопедия частной жизни // Искусство кино, 2005, № 4. - «Искусство кино», официальный сайт.

4. Дондурей Д., Петренко Р. Реалити-шоу: Развитие жанра - "Кандидат" на канале ТНТ // Искусство кино, №11, 2005 - заглавие с экрана

5. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998.

6. Кнабе Г.С. Избранные труды. Теория и история культуры. - М.-СПб.: Летний сад; РОССПЭН, 2006.

7. Лиотар Ж. Состояние постмодерна. - М.: -СПб.: Ин-т эксперим. социологии: Алетейя, 1998.

8. Лотман Ю.М. Миф-имя-культура // Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПБ, 2010.

9. Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. - М.: -СПб.: Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга, 2009.

10. Новикова А.А. Современные телевизионные зрелища. - СПб.: Алетейя, 2008.

11. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. - М.: Прогресс-Традиция, 1997.

Размещено на Allbest.ru