Виртуальная реальность: два лица экрана (введение в проблему)

Размещено на http://www.Allbest.ru/

Виртуальная реальность: два лица экрана (введение в проблему)

Г.С. Прожико, профессор,

доктор искусствоведения

В фильме «Джинжер и Фред» (1986 г.) Федерико Феллини создал фантасмагорическую метафору современного телевидения. При всех комических преувеличениях нелепостей производственного процесса при съемках телешоу с участием реальных людей великий режиссер точно показал, как происходит превращение человеческой индивидуальности в феномен массового зрелища. В момент появления картины ее сюжет и безумный калейдоскоп ситуаций, составляющих «варево» телезрелища, казались гиперболизированными метафорами. Однако сегодняшний телеэфир словно создан хозяевами студии, изображенной Феллини, - прилежно имитирующими ее абсурдистский принцип воссоздания истинной реальности сквозь призму галереи монструозных преувеличений.

Наша цивилизация, наградив человека всеми благами комфортного бытия (от самолетов до джакузи), постепенно отнимает у него способность к самостоятельному постижению мира через свой чувственный деятельный опыт. Жесткими энергетическими полями средств массовой коммуникации он связан с чужим, а порой и чуждым, концептом реальности. Но в ощущениях обывателя его пребывание в «тисках» СМК внешне не носит тягостный характер. Эта его зависимость - скорее добровольно-принудительная, сродни наркотической зависимости от алкоголя или табака. (М. Твен: «Нет ничего проще, как бросить курить. Я сам бросал тысячу раз».) Главной мотивацией здесь является желание получить некую сумму информации, как бы замещающую реальный жизненный опыт.

Однако постепенно потребление информации приобретает самодостаточный характер и первоначальный побудительный мотив отмирает. Возникает явление, которое именуют «познавательным автоматизмом».¹¹ См.: Чалидзе В. Иерархический человек. М., 1991. С. 53. Условия создания этого качества - наличие постоянно действующего инфополя, или инфосреды, а также специфика мутационных процессов в сознании человека благодаря постоянно действующим и умножающимся источникам этого «энергетического излучения», то есть различным СМИ. Понятие «инфосреда» введено в книге В. Березина «Теория массовой коммуникации» в анализе взглядов философа М. Мамардашвили. Информация, полученная через каналы СМК с использованием новейших систем кодирования и трансляции, становится «культурой только тогда, когда она освоена человеком, когда в ней есть человеческая мера или, вернее, размерность человечески возможного». Цит. по Березин В. Теория массовой коммуникации. Тексты вводных лекций. М., 1997. С. 68.

Согласно концепции М. Мамардашвили, человеческая мера определяется взаимодействием («со-общением») индивидуальных культурных опытов с набором поясняющих понятий, которые не содержатся в генокоде каждого человека. Подобным образом формулируется представление об объективно существующей истине, помогающее человеку ориентироваться в реальности. В этом случае «СМК и шире - коммуникативные системы на базе современных технических средств - являются лишь инструментарием, «органами» для проникновения в объективную реальность, «орудиями» для соединения единичных опытов и ощутимого определения человеческого феномена в космосе». Там же.

Идеальные представления о предназначении тех или иных достижений цивилизации, к сожалению, довольно часто вступают в конфликтное противостояние с реальностью. Так случилось и с развитием средств массовой информации.

Телевидение, вначале воспринятое всего лишь как транспортирующее средство, быстро обрело значение основного канала информации. Помимо существенного влияния на характер и формы быта людей, вещание сформировало уже несколько так называемых телевизионных поколений, то есть генерацию людей, обладающую определенным мировидением и навыками потребления визуальной информации.

Телевизионная коммуникация в наши дни считается одной из основных форм познания реальности. Но ее значение для самосознания индивида этим не ограничивается. Стремительная мутация «сюжета» отношений реальности и человека под влиянием посредника - телеэкрана - привела к серьезной аберрации восприятия простым зрителем не только экранной информации, но и самой жизни.

Телеэкран создает как бы новую реальность, во многом противоположную унылой повседневности, в которой пребывает человек. Он помогает ощущать себя жителем или гостем различных уголков земного шара, предоставляет свободу выбора зрелища и информации, дает иллюзию впечатлений и переживаний, которых ему недостает в его настоящей жизни, снимает комплекс одиночества, создает ощущение включенности в мир культурной и политической жизни страны и мира. Но одновременно телевидение подвергает мутации сознание человека, серьезно вредит ему, превращая в бессмысленного потребителя всяческой информации, плохо соотносимой с его собственным опытом. Так возникает иллюзия знаний. Окружающий мир для нынешнего человека - это, с одной стороны, действительность, а с другой - иллюзия действительности, когда телевизионный мир грез выступает в качестве своеобразного защитного укрытия. Вспомним эпизод из той же ленты «Джинджер и Фред», где представлена несчастная женщина на грани нервного срыва, которая провела две недели без телевизора.

Можно описывать этот уровень цивилизации с публицистическим пафосом осуждения или в моделях фантастической антиутопии, как это делал Р. Брэдбери в романе «451 по Фаренгейту», но это - неизменная данность нынешнего этапа развития мира. Более того, не последняя. Описывая пристрастие современного обывателя к «сидению у телеэкрана», нам следует иметь в виду его возраст. Ибо у нового поколения свой «экран привязанности» - компьютерный. На рубеже тысячелетия, в конце 1999 года, число пользователей интернета в США составляло 100 миллионов, а спустя всего два года - 150 миллионов. К этому времени половина англичан общались друг с другом и осуществляли основные социальные действия тоже с помощью компьютера.

Мировое сообщество все очевиднее напоминает модель «информационного общества», в недалеком прошлом существовавшего лишь в теоретических разработках Д. Белла, З. Бжезинского, Э. Тоффлера и М. Маклюэна. Становление интернета как общественного и политического института предполагает распространение новых форм общения, когда обычные отношения между людьми преобразуются в отношения между образами. Специфика форм общения посредством компьютерной связи, имеющая иную меру свободы в конструировании экранного послания любого участника диалога, выдвигает и иную модель поведения человека у экрана. Медиативная по сути форма восприятия зрителем кино-, телеэкранного послания заменяется более активной интеграцией воли зрителя в саму структуру послания. На смену вещания приходит коммуникация. В информационном пространстве такая волюнтаристская коммуникация убивает понятие «факта» как структурированной самой реальностью данности. Вместо этого событие подается пользователю как столкновение пропагандистских концепций.

Четверть века тому назад в ленте режиссера-философа Г. Реджио «Койянискаци» образом ржавчины, разъедающей гармонию Божественного создания - Природы и человека как ее части, - являлась техногенная гонка (конвейеры, бессмысленная суета человеческих муравейников-мегаполисов и, конечно, водопад телевизионных сообщений). На тот момент именно электронные средства массовой информации виделись режиссеру орудиями, по его словам, «технофашизма». В новой своей картине «Накойкаци» (2003 г.) режиссер создает другие образы апокалипсического крушения нашей цивилизации. Теперь основным материалом его экранной проповеди становится реальность, преображенная мультимедийными компьютерными технологиями, не оставляющими ни одной узнаваемой детали настоящей действительности. Это - условная, постоянно меняющая структуру и визуальные очертания виртуальная реальность, которая, на взгляд режиссера, заполняет сознание современного человека и заменяет реальную жизнь.

Исследователь теории телевидения В. Михалкович приводит слова М. Маклюэна: «В эпоху информации средой становится сама информация» и добавляет: «Иначе говоря, телезритель, снова и снова воспринимая поток сообщений, настолько сживается с ним в результате длительного постоянного «массирования»¹¹ Здесь использована игра слов, предпринятая самим Маклюэном, когда в своем известном определении «средство есть послание» (message) он, заменяя одну букву в слове (massage), изменял смысл высказывания - «средство есть массаж» мозгов зрителей., что мир информации становится более близким и знакомым, нежели непосредственное бытовое окружение»²² Михалкович В. О сущности телевидения. М., 1997. С.4..

Показательно, что в размышлениях эстетиков все чаще возникает вопрос об «экологии виртуальной реальности».³³ См.: Орлов А.М. Экология виртуальной реальности // Техника кино и телевидения, М, 1997. Автор посвященного данной проблеме исследования А. Орлов указывает на особенности эволюции контакта с виртуальной реальностью: «Книгу можно дочитать до конца. Киносеанс рано или поздно оканчивается. Телеканал мог быть уже круглосуточным. Для прохождения некоторых компьютерных игр нужно несколько дней. В интерактивной компьютерной игре скоро можно будет жить «вечно» - насколько хватит физических сил (ситуация игрового фильма «Виртуальное соблазнение», где герой вновь обретает в виртуальной реальности свою умершую возлюбленную и не желает больше иметь дело с жизненной реальностью, предпочитая умирать в виртуальном шлеме и перчатках от физического истощения, оставаясь при этом вместе с любимой)».¹¹ Там же. С. 32.

Безусловно, компьютерная сеть - последнее звено в развитии экранной культуры. Она могла возникнуть лишь на подготовленной почве. Для свободного общения с компьютерным словарем знаков и иероглифических обозначений человеческое сознание должно было пройти школу экранного мировидения, которую ему предоставила цивилизация ХХ века в виде кинематографа и телевидения.

Заметим, что современные исследователи «отсчет» СМИ начинают с телевидения. Хотя очевидно, что форма визуализированной передачи информации о реальности впервые была осуществлена в конце 1895 года киносеансом братьев Люмьер. Именно с этой даты мы должны начинать отсчет той «экранной школы мировидения», в которой усердно учится уже не одно поколение человечества. Так, в перечне свойств телевидения как носителя массовой культуры профессор В.В. Егоров выделяет следующее качество, столь важное для наших размышлений: «эффект «априорной достоверности» - совершенно особенная черта телевидения, основанная на сложном психосоциальном слое причинно-следственных связей. Воспринимая по каналам СМИ информацию, не противоречащую его установкам, человек более склонен верить в ее достоверность, нежели опровергать».²² Егоров В. Большая культура и малый экран. М., 1998. С. 28. Эффект этот - достояние длительного опыта восприятия информации человеком на протяжении всего ХХ столетия посредством экрана, вначале кинематографического, затем телевизионного.

Хроникальная школа отображения жизненных процессов была одновременно и объектом доверительного внимания зрителей, и инструментом авторской интерпретации. И телеэкран принял эстафету у экрана кинематографического. Родовая связь экранных форм хроникального отражения действительности делает их историю целостной. Именно поэтому любое исследование, посвященное эволюции образа реальности в экранном документе, следует начинать с первых десятилетий бытования экранного контакта зрителя и реальности, то есть с дотелевизионной эры. Потому что именно тогда были заложены краеугольные камни принципов запечатления действительности документалистами, а также система зрительских установок при восприятии экранного сообщения.

«Телевидение не может обманывать в силу его способности и потребности адекватно запечатлять реальность» - это один из самых устойчивых мифов человеческого сознания. На знаменах всех исследований о природе экранного документа кино и телевидения написано слово «достоверность». Однако, как справедливо замечают проницательные наблюдатели, истинной достоверности телезрелище не предлагает ни с точки зрения создателей, ни с позиций ожидающих телесообщения. «В основе правдивости лежит не соотношение с реальностью, а соотношение с тем, что большинство людей считает реальностью, то есть с общественным мнением. Оно создает коварную иллюзию тождества, при которой возникает видимость легкого осуществления коммуникативного процесса. Достоверность - это маска, которая принимается по законам текста и которую мы признаем за отношения с реальностью».¹¹ Высторобец А. Документальное телевидение. Структура образа. Дисс. ... канд. иск. М., 1976.

Таким образом, по мнению пристальных исследователей, теле-видение балансирует на грани достоверности и интерпретации, воспроиз-ведения и толкования. Именно этот вопрос всегда был краеугольным в дискуссиях о путях развития экранного документа, вне зависимости от его «носителя».¹¹ «Носителем» в кино и телепрактике называют техническую основу запечатления (кинопленка, магнитная лента, диски и и т.д.). Но, погружаясь в материалы исторических исследований, мы открываем, что вопрос соотношения реального факта и его интерпретации занимал ученых всех времен. И связано это с тем, что всякая новая власть пытается утвердить свое право с помощью исторических аналогий.

С появлением экранного документа исторический аргумент приобрел эмоциональную «увесистость» наглядной очевидности. В самой терминологии теперь присутствует некая отстраненность от субъективной трактовки. Судите сами: «экранный» в обыденном сознании отождествляется с идеей отражения, чаще зеркального, беспристрастного, но вместе с тем и адекватного. Столь же этимологически однозначен и «документ» с его производными прилагательными: документальный, безусловный, очевидный, подтверждающий, снимающий сомнения.

В контексте этих определений и устойчивых смыслов парадоксальным выглядит наше стремление выявить авторский потенциал этого самого «экранного документа», меру субъективной трансформации реальности, прежде всего в процессе запечатления, а затем последующей монтажной и вербальной трактовки в структуре произведения.

Представление о «концепции реальности экранного документа» как бы распадается на два разнонаправленных хода размышлений: первый - о принципах отражения авторского видения реальности в процессе наблюдения и фиксации увиденной картины жизни, второй - о самосознании автора-документалиста, которое находит свое осуществление в жанровом, стилевом выборе при манипуляции отснятым материалом. Процессы эти не всегда различны и принадлежат разным личностям: нередко мы имеем дело с автором-оператором или творческим содружеством столь тесным, что члены съемочной группы как бы сливаются в органичное целое по имени «автор».

Все же попытаемся совместить эти различные ветви размышлений, ибо они производные одного «ствола» - человеческого сознания, в частности творческого сознания документалиста. Однако самонадеянно считать даже самое глубокое и творчески изощренное мышление тем созидательным началом, с которого начинается экранный документ. Все-таки он начинается с реального жизненного факта, точнее, с целого потока, лавины больших и маленьких, значительных и мелких фактов, которые и образуют конгломерат, именуемый действительностью. Поиском системы, сопрягающей это внешне хаотичное движение, занимались историки, чьи многочисленные и многотомные труды наполняют библиотеки.

Однако и сегодня на страницах специальных работ по-прежнему читаем простодушно поставленный вопрос: «Что есть история?» И находим в объемистом фолианте, где главный пафос может быть определен как «разъятие» прежде монолитного и всем ясного понятия «история» на множество отдельных самостоятельных островков приложения труда ученых, следующий ответ: «По нашему мнению, в идеале история должна представлять собой систему, точнее, даже набор систем общественных наук, каждая из которых соответствовала бы определенному типу прошлых обществ. Кроме того, история должна заниматься и проблемой перехода от одного типа общества к другому, от одной равновесной системы к другой. Но человеческие ресурсы, участвующие в этом предприятии, весьма и весьма ограничены, и потому, как нам кажется, по современным меркам система исторических наук еще не вышла из «дотеоретической» стадии, за которой должны следовать специализация и выделение функций сбора информации за рамки собственно науки. Достигнет ли когда-нибудь история соответствия нормативному «научному» идеалу, и нужно ли к этому стремиться?»¹¹ Савельева И.М., Полетаев А.В. История и время в поисках утраченного, М., 1997. C.26.

И все же примем простодушное правило Святого Августина, адресованное понятию, близкому нашему предмету истории, - времени: «Что же такое время? Если никто меня об этом не спрашивает, я знаю, что такое время, если бы я захотел объяснить спрашивающему - нет, не знаю».¹¹ Св. Августин. Исповедь. М., 1991, 11, Х1У, 17.

История, начав свое существование с передачи изустных мифов, постепенно приобретала черты двух векторов: собирания фактов и описания их, а также поиска смыслов, сопрягающих их в закономерное движение, что именуют жизненным путем. В наше время этим двум историям нашли определения: «историография» и «историология». Для обыденного сознания и то, и другое название условно, ибо оно знает только первое составляющее этого сложного понятия - «история».

Вместе с тем, на практике, связанной с изучением не философского смысла истории, а перипетий развития того или иного составляющего человеческой жизни (например, искусства) специалисты свободно перемещаются из одного пространства исследования прошлого (состоящего из череды фактов, нанизанных на временную ось) в другое (где властвует не «умеренность и аккуратность» разложенных по полочкам фактов, а стихия сопряжений и аналогий, узнаваний в прошлом контуров будущего, где время не идет, а всегда возвращается, ибо постоянно соотносится с вечным Абсолютом). И потому столь свободны историки искусства, ибо определить в течение искусства какой-либо определенный линейный вектор (или, как недавно декларировалось, «прогресс») - дело сомнительное. Слишком очевидны несовершенства, скажем, современной архитектуры, расположившейся на последнем отрезке «оси прогресса», в сравнении с Парфеноном в начале этого вектора. Самонадеянность науки ХХ века, определяющей себя как вершину и последнее слово прогресса, осмеяна Временем чередой техногенных катастроф, которые весьма смахивают по своему масштабу на грозную поступь Апокалипсиса.

«Искусство никогда не проходит, оно всегда самоотрицается», - гениальная реплика В. Шкловского. История кинематографа в целом и экранной документалистики в частности укладывается в систему «маятниковых дуг», которые, сменяя, точнее, «отрицая» нынешний облик и свод «законов» видения реальности художником, проходят весь альтернативный путь, стремятся вернуться пусть не к исходной позиции, но все же очень ее напоминающей.

Все эти наблюдения позволяют взглянуть на историю взаимоотношений автора и жизненного материала в экранной документалистике (хоть и соблюдая линейный временной вектор) свободно выходя на ассоциативные сравнения, которые органично напрашиваются при охвате большого исторического пространства отечественного кинематографа и телевидения, даже если объектом является только одна его ветвь - экранная документалистика.

Другой важной проблемой становится сам объект нашего исследования. «Образ реальности» на экране некоторое время осознавался в параметрах только событийного пространства. В фокусе внимания хроникера было, прежде всего, событие, точнее, изменение, динамическая картина меняющейся реальности. Поэтому именно движение, как перипетий «сюжета» жизни, так и физическое перемещение в кадре заставляло оператора «вертеть ручку». Феликс Мезгиш, начинавший творческий путь под водительством изобретателей и пропагандистов кино братьев Люмьер, писал в своей книге «Вертя ручку»: «На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино. Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра. Кино - это динамика жизни и природы во всех ее проявлениях, это толпа и ее волнения. Все, в чем есть движение, относится к кино. Его объектив открыт на мир».¹¹ Цит. по Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 2, М., 1972. С. 72. В пространственной динамике экранной реальности обретают смысловую и визуальную значимость все детали запечатлеваемой картины действительности: дома в развертке панорамного движения, проезды транспорта в торжественном кортеже или в танковом наступлении, ритмика и характер перемещения человеческих масс. Именно созданная жизнью мизансцена несет наибольшее смысловое послание зрителю.

Хроникальный взгляд на человека и в начале ХХ века, и многие десятилетия спустя мало отличался в основном посыле: человек рассматривался как деталь целостной картины реальности. Способы создания этой картины были различны, но подход един - сориентированность на неразрывную связь фигуры человека и среды его обитания и деятельности.

Не случайно преобладающим принципом интереса к изображению человека в хроникальном кадре на протяжении многих десятилетий являлась четко прочитываемая зрителем его этнографическая или социальная определенность. Это могло касаться представителя какой-то национальности в видовых съемках или, скажем, государя императора, действующего в кадре строго по канону своего социального статуса. Своеобразие личностного проявления в поведении перед камерой того или иного персонажа, неизбежные «вольности» самого документального запечатления, а не желания и намерения снимающего оператора, - все это на первых порах в хронике не предусматривалось. И, конечно, никакой установки на выявление в процессе съемки индивидуальных черт снимаемого персонажа в те годы не было. компьютерный телевизионный познавательный автоматизм

Хроникальный ракурс видения реальности ориентировал снимающего и смотрящего, прежде всего на перипетии жизненного фрагмента. Событийное - действенное - динамичное - вот синонимы понимания термина, пришедшего в те годы и по сей день используемого в контексте «хроникальное». Вся история общественной мысли ХХ столетия наполнена попытками, с одной стороны, утвердить уникальность индивидуального сознания, его независимость от массового, обывательского, с другой - грустными итогами разрушительных проявлений манипулируемого сознания толпы. Скрещение этих волевых энергетических потоков - индивида и массы - и составляет всю историю событий этого века. Индивид и масса, пусть и «народная», индивидуализм и коллективизм - оппозиции, определявшие эмоциональный климат всей цивилизации последнего времени.

В таком контексте вопросы запечатления личности в пространстве экранного документа неизбежно объединяются с социально-политическими характеристиками общества того или иного периода, более того, ими определяются. Не случайно понятие «личность» как объект запечатления документальной камерой возникает лишь в 60-е годы, для описания же предшествовавшего опыта чаще используется понятие «человек». Во многом это связано с особенностями эволюции отношений человека и общества в нашем государстве.

Именно в 60-е годы разрабатываются многообразные приемы документального наблюдения за человеком с целью выявить уникальные проявления его личности в обыденном поведении, в эмоциональном существовании на экране, в словесной рефлексии. Рождаются различные формы жанровых конструкций документального отображения человека в рамках авторской концепции. Качественно меняется и сама концепция действительности, включающая теперь не только объективированную картину жизни, но и изображение внутреннего мира человека. Эти новые задачи серьезно меняют принципы творческого процесса, приемы съемки и подачи документального материала. Меняется весь творческий инструментарий документалистов кино и телевидения.

В эти годы бурно развивающаяся телевизионная визуальная культура и телевизионный экран как фактор бытовой цивилизации все более претендуют на углубленное исследование человеческой личности, предлагая новые методы и творческие модели. Формируются сильные интеграционные процессы в использовании творческих технологий документального экрана как кино, так и телевидения, создающие целостное пространство поисков и открытий.

Эти тенденции имели не строго линейный вектор: от показа человека как части толпы к глубокому исследованию личности. В последнюю треть века резко расширяются подходы к изображению человека на документальном экране, создаются как личностные портреты, так и мифологизированные модели, призванные навязать зрителю скорее некую концепцию, нежели истинный портрет конкретного индивида. В наибольшей степени это характерно для современных телевизионных пиар-технологий.

Сегодня в формировании экранной картины мира принимают участие все формы экрана: кинематографический, телевизионный и компьютерный. На некоторые последствия подобной «экранной жизни» современного человека мы указывали выше. Но, чтобы осознать пути формирования «виртуальной реальности», с неизбежностью тени, сопровождающей современного человека, необходимо пройти все ступени эволюции образа реальности в экранном документе. Ступени «удвоения» экраном жизненного потока вначале формируют экранную модель действительности на киноэкране, а с появлением телевидения и компьютерного экрана корректируют, видоизменяют этот документальный образ реальности на экране кино и телевидения. Подобное членение материала определяется авторским убеждением, что появление телевидения не только умножило число каналов отражения реальности, но и качественно видоизменило пути формирования образа действительности в восприятии людей. Мышление человека «телевизионной эры», а также его зрительная культура подверглись серьезной мутации и сформировали иной тип мышления, нежели тот, что существовал в «киноэру», а тем более, в «доэкранное» время. Однако большинство психологических механизмов и кодов, превращающих плоскостную тень на полотне или в стеклянном оконце в чувственно осознаваемый облик жизни, которыми владеет уже не одно поколение телезрителей, были сформулированы и освоены на практике еще в «дотелевизионную эру». Именно поэтому столь значимо освоение современными специалистами телевещания опыта создания экранного языка познания реальности и его последовательной эволюции от появления кино до все умножающихся новых форм визуального отображения действительности сейчас и в будущем.

Размещено на Allbest.ru