Перефразируя известные слова Ап. Григорьева, можно с уверенностью сказать, что русская журналистика прошлого - это “наше все”. Вот и теперь, когда в наступившем 2010 г. все мировое культурное сообщество отмечает 200-летие Ф. Шопена и 240-летие Л. ван Бетховена, интересно обратиться к публикациям в журналах “Отечественные записки" и “Современник” Василия Петровича Боткина ^[1], который одним из первых в России дал глубокую оценку творчеству этих композиторов.

Боткин принадлежал к тому поколению музыкальных критиков (эта сфера была далеко не единственной в его публицистической деятельности), которое очень точно охарактеризовано в одной из немногих и, пожалуй, лучших работ, где сопрягается музыкальная критика и журналистика, - книге “Музыкальная журналистика и музыкальная критика" [Курышева, 2007]. Автор ее справедливо пишет, что открыли материк музыкальной критики не музыковеды-профессионалы, а просвещенные любители (читай - журналисты-дилетанты. - Г. Л.) музыки, наиболее образованные и наиболее активные представители интеллигенции. Жаль только, что при этом не упоминается имя В.П. Боткина ^[2], хотя, казалось бы, как не назвать его там (с.135 издания), где так точно сказано о жанре, в котором он успешно выступал - жанре эссе, где Т.А. Курышева особо отмечает присущую ему свободу формы, индивидуальную литературную манеру, отражение оригинального взгляда в оригинальной форме. Автор пишет о благодатности такого жанра для музыкальной журналистики, ибо музыка плохо переводится в словесные формы и требует особых, неординарных языковых средств. Все это, несомненно, есть в выступлениях В.П. Боткина. Его музыкально-критические материалы выгодно отличались от приземленных музыковедческих рецензий современников, даже таких небесталанных критиков, ощутивших новаторство Шопена, каким был М.Д. Резвой, виолончелист и художник, руководивший в 1835-1836 гг. музыкальным отделом “Энциклопедического лексикона" А. Плюшара (т.1-6). Позволим себе воскресить тексты лучших рецензий на концерты из произведений Шопена, приведенные известным музыковедом Г.Б. Бернандтом ^[3], чтобы полнее представить публицистическое достоинство статьи-эссе Боткина “Об эстетическом значении новой фортепьянной школы”. В рецензии 1838 г., опубликованной в “Отечественных записках”, Резвой так высказался по поводу творчества Шопена: “Метода его игры несколько походит на фильдову ^[4], но быстрота рук, доведенная до совершенства, клонится к оригинальной и новой системе. Он подсмотрел у фортепиано совершенно новые средства. в его музыкальных оборотах нравилась оригинальность. Бесчисленными украшениями и посторонними нотами старался возвысить он красоту мелодии и тем побудил всех играющих на фортепиано к изучению его Упражнений (`etudes). <. > Даже компонисты старее его летами заимствовали многое из его методы, и таким образом составилась так называемая романтическая школа высшей фортепианной игры” ^[5].Г.Б. Бернандт привел и более позднюю оценку музыки Шопена, данную в журнале “Библиотека для чтения” в 1847 г., которая тоже весьма интересна для сопоставления со статьей Боткина: “Гениальный поляк Шопен своими двумя тетрадями этюдов проложил себе новый путь, которого отличительная черта состоит в совершенно новой обстановке мелодии. Мелодия, по-видимому, почти совсем исчезла и является самым неожиданным образом среди самых запутанных пассажей, далеко раскинувшихся аккордов. Таким образом, исполнителю предстоит двойной труд: во-первых, сыграть плавно и изящно трудные, запутанные пассажи, а во-вторых, выставить на вид скрытую в нем мелодию сильными ударениями и чистым, почти беспрестанным употреблением педали” ^[6]. И тот и другой текст - это опыт оценки новаторства Шопена с точки зрения музыковедения, которое только нащупывало свой путь и выражало свои оценки еше достаточно наивно.

Совсем иначе звучит голос В.П. Боткина-критика; это голос публициста, которому важно заставить откликнуться на новую музыку не исполнителя, а слушателя, читателя, дать ему почувствовать и понять ее красоту и глубину содержания: “Но явился Шопен - и несчастное фортепьяно. вдруг от прикосновения его необыкновенного художнического таланта одушевилось дыханием поэзии. <. > Фортепьяно заговорило у него языком поэзии и какого-то грустно-страстного романтизма. Его оригинальные мелодии, меланхолические и несколько туманные, облечены у него всегда в какой-то вечерний полусумрак, сообщаемый им облекающей их прозрачно-величавой гармонией. Особенно превосходны небольшие пьесы его - истинно лирические вдохновения" [Боткин, 1984, с.139]. Боткин также не отказывается от музыковедческих оценок (“в изобретении мелодий поэтически одушевленных и облеченных в самые интересные и великолепные ходы гармонии - Шопен достигает истинной гениальности” [там же]), но все же цель его статьи иная: “разбирать музыкальные произведения не с точки зрения музыкальной грамматики и риторики”, а “определять эстетическое значение музыкальной пьесы, говорить о характере ее действия на чувство, на душу - словом, не об одной только ее форме, как теперь, но и о содержании, которое в музыкальных пьесах имеет важное значение” (курсив мой. - Г. Л.) [там же, с.151].

В.П. Боткин не вульгаризирует понятие содержания музыки, для него это “живое и прямое выражение чувства и жизни сердечной" [там же, с.152] Автор вступительной статьи к цитируемому изданию, известный литературовед, историк и культоролог Б.Ф. Егоров назвал статью “Об эстетическом значении новой фортепьянной школы" самой значительной музыкально-критической статьей Боткина [там же, с.289], и с этим нельзя не согласиться.

Важно отметить, что публикация В.П. Боткина появилась в январском номере “Отечественных записок" за 1850 г. и стала одним из первых журнальных откликов на безвременную смерть композитора ^[7]. Не менее важно, что в следующем месяце Боткин снова обратился к фигуре Шопена уже в некрасовском “Современнике”, сопоставляя с музыкой Шопена ^[8] поэзию Н.П. Огарева. И конечно, нельзя проигнорировать время, когда появилась статья Боткина, - это годы третьей волны николаевской реакции, вошедшие в историческую память как “мрачное семилетие”. Б.Ф. Егоров полагал, что пафос статьи - это защита в годы реакции романтизма и лирики не только как эстетического направления, сколько как внутреннего протеста против внешней реакции [Боткин, 1984, с.10]. Это действительно ощущается в страстном пассаже Боткина, обращенном к сущности музыки:". высокое назначение [музыки] и заключается в том, чтоб, трогая и потрясая чувства наши, отрывать нас, хотя на минуту, от ежедневной и сухой прозы жизни, пробуждая в душе нашей иные, может быть, и несбыточные, но тем не менее более близкие, более сладостные сердцу стремления” (курсив мой. - Г. Л.) [там же, с.142]. И здесь фигура Шопена была, конечно, очень “к месту”: фигура фактического изгнанника, говоря современным языком - диссидента в самодержавной России, только что закончившего свой жизненный путь вне родной Польши. Во всяком случае, есть большой соблазн предположить, что Боткин намекал на чувства Шопена-изгнанника, когда писал, что в произведениях Шопена, есть какая-то “страстная меланхолия, постоянно облеченная в задумчиво-туманный колорит" (курсив мой. - Г. Л.) [там же, с.144], и на его музыкальном творчестве лежит “яркая печать, то состояние души, в каком у него создалось оно" [там же, с.147].

В то же время едва ли можно согласиться с посылкой Б.Ф. Егорова, что либеральное мышление Боткина приводило его к недооценке трагического пафоса Шопена, к страху “перед неожиданностью мелодических движений” (курсив мой. - Г. Л.) [там же, с.10]. Подобного рода утверждения вольно или невольно отсылают нас к вульгарному социологизму. Сам Боткин связывал это с “самой натурой шопеновского дарования, которое чувствует свою творческую свободу и силу лишь в пьесах небольшого объема” [там же, с.139-140]. С таким пониманием шопеновской музыки у критика можно спорить, но главной здесь является эстетическая логика размышлений Боткина.

Вместе с тем есть нечто в статье В.П. Боткина, что действительно отражает не только его эстетическую, но и общественную позицию. Это широкий взгляд на музыку как часть единой культуры человеческого духа, стремление поставить композиторов в один ряд с поэтами и философами. Последнее в особенности важно с точки зрения соотнесения музыкально-критической деятельности Боткина с его мировоззрением в целом.1850 год - это год гонений на философию в Россию, когда была фактически упразднена кафедра философии в Московском университете ^[9], а с ней и философский факультет. Именно в это время в статье о новой фортепианной школе Боткин скажет: “Было время, и очень недавно, когда имена Моцарта, Бетховена, Гёте, Шеллинга, Гегеля были символами самого совершенного искусства и самой совершенной науки" [там же, с.128], и “чем в сфере философии были имена Шеллинга и Гегеля, тем же в сфере музыки стали имена Моцарта и Бетховена" [там же, с.129] Именно этот широкий синкретический взгляд ^[10] делает публикацию Боткина новаторской в эстетическом смысле и значимой - в общественном. Интерес к новой философии, которой тогда была философия Шеллинга и Гегеля, характерен и для других статьей В.П. Боткина. Читатель мог соотнести размышления критика в статье о Шопене с его прежней статьей “Германская литература” из “Отечественных записок" времен В.Г. Белинского [1843, № 1, 2, 4]: “Гегелева философия продолжает себе жить по-прежнему., спокойно продолжает свое внутреннее развитие. <. > Издание его чтений имело необыкновенное действие. Широкие врата открылись к доселе скрытому, дивному богатству" [Боткин, 1984, с.87-88]. К фигурам немецких философов в сопоставлении с поэтами Боткин обратится и в 1856 г. в заметке о шотландском публицисте Т. Карлейле ^[11]:". мы говорим о том кратком и навсегда славном периоде, когда почти в одно время жили в Германии Фихте, Гёте, Шиллер, Шеллинг, Гегель. <. > имена эти суть символы самых благороднейших стремлений нашего века”.

И все же статья “Об эстетическом значении фортепьянной школы" - это прежде всего эссе, посвященное музыке. В.П. Боткин представляет свою концепцию ее истории, и эта концепция отражает не только его знание и понимание путей развития музыкальной культуры, но и его общественную позицию. Критик, несомненно, знаком с музыкой И. - С. Баха, с его ролью в истории искусства, но, предупреждая, что не собирается “выдавать свои мнения за мнения непреложные" [Боткин, 1984, с.132], видит смысл развития музыки в движении от “учености и мышления” к “искусству свободной фантазии или выражению жизни сердечной" [там же]. Он связывает “контрапункт”, который начал сковывать поиски нового искусства, с готическими соборами, где музыка “в бесстрастном величии неслась из труб органов своих, требуя от людей не сочувствия, не сердечного участия, а одной только почтительности и уважения к своему суровому глаголу" [там же, с.133].

Боткина, посвятившего свою статью развитию фортепианной школы, прежде всего интересует камерная музыка, и здесь он, бесспорно, очень точно называет самые знаковые фигуры: “Явились Гайдн, Моцарт и Бетховен, и под влиянием их музыка камерная развилась до высокого совершенства. <. > Оставив мистический сумрак, камерная музыка. искала уже не одной только почтительности и холодного уважения, но и живого сочувствия человеческого сердца, которое готово было откликнуться ей своими радостями и печалями. <. > Она стала ближе к людям, но все еще говорила не языком сердечного увлечения, а языком отвлеченной мысли. <. > ей оставалось еще совершить третий шаг, т.е. отозваться на все, чем так томительно и страстно бьется человеческое сердце” (курсив мой. - Г. Л.) [там же, с.134] На этом пути, по мнению Боткина, велика роль Моцарта, именно он многое сделал для того, чтобы музыка “из искусства холодного, отвлеченного и бесстрастного сделалась искусством близким сердцу и простому чувству. ” [там же, с.135].

С именем Шопена Боткин связывает появление новой фортепьянной школы, именно ее представители сумели “разгадать формы, в которых они могут усвоить себе лирическую музыку, сохраняя в высокой степени свободный полет ее и страстное выражение" [там же, с.141], где она могла создать “богатство гармонической обстановки”, которая “не подавляла бы собою рельеф мелодии и полет лирического чувства" [там же, с.140]. Представители этой школы сумели “вслушаться. в свойство инструмента для того чтобы облечь мелодии именно в те созвучия, которые уже таились в самой натуре этой мелодии, и так окружить ее дружным хороводом гармонических аксессуаров, чтоб безыскусственная прелесть мелодии являлась в новом, высшем очаровании” [там же].

Боткин пишет, что представителем этой новой школы может называться только композитор, у которого есть “богатая мелодическая фантазия”, “талант сильный, лирический”, “оригинальность и полнота мелодий”, “творческое вдохновение и глубина чувств” [там же, с.143]. Появление новой фортепьянной музыки требует таланта и от слушателя - “тонко и артистически развитого музыкального чувства" [там же, с.140].

Немало восторженных слов как представителю новой школы Боткин посвящает творчеству известного тогда (как называют его ныне - салонного) композитора Фердинанда Лангера, преподавателя музыки в Москве, брата известного тогда Леопольда Лангера (ему Боткин ранее посвятил отдельную статью “Похоронная песня Иакинфа Маглановича." ^[12]), который преподавал музыку в Александровском институте (гораздо позже - в 1870-е гг. - он станет профессором консерватории) и принадлежал к кругу друзей Боткина. Почему критик обратился к личности Фердинанда Лангера, имя которого практически исчезло потом из истории отечественной музыки? Думается, что ему важно было связать новаторство Шопена с тем, что происходило в русской музыке. Им двигало некое ощущение того, что Шопен внес в западноевропейскую музыку славянский задушевный колорит. Именно так мы можем истолковать его слова, что “каждая композиция Фердинанда Лангера исполнена одушевления и какой-то горячей искренности чувства" [там же, с.148]. Боткин пишет о роли самобытности в творчестве и видит истоки этой самобытности “в национальных особенностях <. > искусства того или другого народа” [там же, с.165].

Этой проблеме он уделил много внимания в статье “Итальянская опера" ^[13], посвятив ей и более раннюю статью “Итальянская и германская музыка” ^[14]. Именно здесь он писал: “Музыка есть выражение чувства, одного чувства, без участия мысли, прямое проявление жизни души” [там же, с.30]. Но “есть разница между чувством естественным и чувством одухотворенным, принявшим на себя мировое содержание. Чувство и мысль, в сущности своей, составляют единое целое”, “хотя в проявлении своем различны” [там же, с.31]. И, развивая эту мысль, Боткин приходит к размышлениям о том, что составляет сущность самобытности музыки. По степени преобладания чувства естественного или чувства одухотворенного он различает итальянскую и германскую музыку и находит для этого неординарные слова, которым могли бы позавидовать и современные музыкальные критики: “Итальянская музыка есть проявление чувства, пребывающего в своей естественности, для которого еще не развернулось царство духа, которому чужды внешние стремления, предощущения вечного и абсолютного чувства" [там же]. Это та музыка, которая “живет между людьми; она не возносит их выше скорбной земной, чувственной юдоли, - нет, она сама вся сосредоточена в ней”, она “тяготеет к земле; земля, прекрасная земля ее родина: в ней ее радости, в ней ее сила”, “но сколько отзывов пробуждает в душе эта музыка. пламенная, вся земная." [там же, с.33].

Национальную самобытность германской музыки В.П. Боткин связывает с чувством одухотворенным. По его мнению, сущность этой музыки ярче всего воплотилась в творчестве Бетховена: именно он “есть полное и совершенное проявление германской музыки”. Удивительные слова находит журналист, говоря о музыке Бетховена, где слышится “не одно бесконечное стремление, а проявление абсолютного духа; она есть глагол того мира, в котором блаженство в духе стало достоверностью. Что предощущал Гайдн, к чему стремился Моцарт, то высказал Бетховен, он положил истинное духовное основание своему великому искусству”. Вписав творчество Бетховена в историю музыкального искусства, Боткин выступает как публицист, для которого музыка является и выражением отношения человека к миру: “Все чувства человека, всю бесконечность души его обнял Бетховен. Возвышенность, свобода и глубина, одушевленная торжественность, любовь с ее святою, тихою грустью и трепетным блаженством, стремление к бесконечному и вдохновенное пребывание в нем. <. > Божественное величие, вечное торжество победы света над мраком выступает в Бетховене, но человек не только не уничтожается перед лучезарным светом их, напротив, внимая им, он сознает себя причастником этого незаходимого солнца духа, гражданином этого вечного блаженного царства" (курсив мой. - Г. Л.) [там же, с.35].

Столь высокая оценка творчества Бетховена была особенно важна в то время. Тех, кто принимал тогда в России его мятежный дух, было не так много. Боткин обращался к этой музыке и ранее. Г.Б. Бернандт в очерке “В.П. Боткин” процитировал одну из рецензий критика, где была дана восторженная оценка музыки к “Эгмонту” Гёте: “Какая жизнь, какая беспредельная свобода в этом создании!. Дивный, великий художник! Где взял ты столько могущества, столько страсти, святой любви, где взял ты столько вдохновенных звуков." ^[15]. В ряду тех, кто в 1830-е гг. высоко оценил гений Бетховена, был и В.Ф. Одоевский. В своем “романтическом романе”, как назвал его В.В. Гиппиус ^{[16] (}мы бы назвали его “романом-эссе”), “Русские ночи” Одоевский посвятил Бетховену “Ночь шестую” ^[17] с романтической повестью “Последний квартет Бетховена”. Прошло три года со дня смерти композитора, и Одоевский заставил вспомнить “прелесть оригинальной мелодии, полной поэтических замыслов”, “огонь, который пылал в его быстрых аллегро и, постепенно усиливаясь, кипучею лавою разливался в полных, огромных созвучиях" [Одоевский, 1981, с.118]. Он привлек внимание читателя к увертюре “Эгмонт" [там же, с.123.]. Устами одного из участников ночного бдения писатель сказал о Бетховене: “Ничья музыка не производит на меня такого впечатления; кажется, она касается до всех изгибов души, поднимает в ней все забытые, самые тайные страдания и дает им образ <. > вы слушаете его симфонию, вы в восторге, - а между тем у вас душа изныла” [там же, с.125]. Герои Одоевского спорят о том, какое влияние убеждения человека могут иметь на музыку, на поэзию, на науку, почему у Бетховена, музыкальный гений которого выше, нежели гений Гайдна, творения не производят того отрадного впечатления, какое производят произведения Гайдна, почему Бетховен никогда не был в состоянии написать духовной музыки, которая приближалась бы к ораториям последнего. И один из участников спора приводит мнение “гайдниста”: “Оттого что Бетховен не верил тому, чему верил Гайдн" [там же].

В 1843 г.А.Д. Улыбышев выпустил в Москве книгу “Новая биография Моцарта" (на французском языке) ^[18], в которой, высоко оценив творчество Моцарта как апогей в развитии музыки, рассматривал всю последующую музыкальную культуру, в том числе и творчество Бетховена, как спад в ее развитии. Полемическим ответом Улыбышеву стала книга В.Ф. Ленца, вышедшая в Петербурге в 1852 г. (тоже на французском языке), “Бетховен и три его стиля”.А.Д. Улыбышев в 1857 г. вернулся к фигуре Бетховена и издал в Лейпциге труд “Бетховен. Его критики и толкователи”, где резко критиковал позднее творчество композитора.

В свете этой полемики особенно важно вспомнить высокие оценки, данные Одоевским и более всего Боткиным музыке Бетховена, прежде всего потому, что эссе их были написаны на русском языке и рассчитаны на более широкий, более демократичный круг читателей. И здесь, конечно, весьма ценной является статья Боткина о новой фортепьянной школе, появившаяся после первой книги Улыбышева, когда еще не прозвучал голос защитника Бетховена - Ленца. Именно здесь, как уже говорилось выше, Боткин сопоставил Бетховена с Гёте и Гегелем, выстроил в один нарастающий ряд Моцарта и Бетховена, назвав их символами самого совершенного искусства, именно здесь он сказал, что невозможно оспаривать его гениальность, в этой статье он повторил мысль о свободном духе его творчества [Боткин, 1984, с.130], написал о высоком совершенстве его камерной музыки и назвал наиболее блестящие, с его точки зрения, сонаты, новаторские по форме [там же]. Критик высоко оценил симфонии Бетховена как “истинно одушевленные произведения искусства" [там же, с.142].

Все проанализированные статьи-эссе В.П. Боткина, как уже говорилось выше, были опубликованы в лучших общественно-литературных журналах тех лет, которые имели широкий - по тем временам - круг читателей; среди них были и представители прогрессивной дворянской интеллигенции, и студенты университетов Москвы и Петербурга, т.е. люди разных поколений. Думается, что все они сумели оценить и глубокую культуру этого критика, и его энциклопедизм, и всеохватность видения культуры в целом, и его художественный вкус, и яркость стиля, и недюжинный ум - все, что делает значение статей В.П. Боткина о музыке непреходящим.

боткин статья шопен бетховен

Список литературы

1. Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост., вступ. ст. и примеч. Б.Ф. Егорова. М., 1984.

2. Курышева Т.А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика. М., 2007.

3. Одоевский В.Ф. Русские ночи. Ночь шестая. Последний квартет Бетховена // Одоевский В.Ф. Соч.: В 2 т. Т.1. М., 1981.

Примечание