Размещено на http://www.allbest.ru/

Образ режиссера в современном документальном кино на примере создания собственного документального проекта (творческий формат)

Введение

театральный режиссер документальный фильм

Актуальность исследования: в последние 10 лет российский театр стремительно развивается и становится платформой для синтеза различных творческих специальностей. Долгое время театр был закрытым сообществом, но теперь появилась потребность в освещении этой сферы, отражении процесса создания искусства. Ведь театральный режиссер - это катализатор своего времени, человек, создающий искусство, отражающее действительность. Ему под силу обратить внимание общественности на определенные проблемы; внести новизну в уже существующее искусство. Личность режиссера интересна так же, как и его деятельность, которая во многом его характеризует, как личность. Поэтому документальные работы о театральных режиссерах так востребованы.

В данной работе, на основе проработанной теоретической и эмпирической базы, мною были выделены основные техники, используемые в современном документальном кино, благодаря которым можно отобразить личность режиссера. Кроме того, используя наработки исследования, я сняла документальный фильм «Мазэраша» о режиссере Викторе Вилисове и его новом спектакле. Практика документальных съемок, ориентированных на личность режиссера, достаточно распространена, однако количество фильмов, раскрывающих режиссера через его дело, формирующих образ из наблюдения за его работой, не столь велико. Поэтому я могу утверждать, что моя работа имеет уникальную природу.

Объектом исследования являются документальные фильмы о театральных режиссерах, представленные в медиатеке портала «АртдокМедиа».

Предмет исследования - методы и приемы, с использованием которых можно полноценно отразить образ режиссера.

Цель моего проекта- определить образ театрального режиссера в современном документальном кино

В связи с этим необходимо решить следующие исследовательские задачи:

1) проанализировать и сравнить документальные фильмы о режиссерах театра, представленные на онлайн - платформе «АртдокМедиа»

2) проанализировать и исследовать темы, раскрываемые в фильмах

3) определить роль театрального режиссера в фильмах, а так же обозначить его характеристики

4) изучить особенности использования драматических и композиционных приемов режиссерами-документалистами.

5) выявить общие черты и систематизировать основные методы и приемы, а также различные средства выражения, с помощью которых наиболее полно представлен образ героя.

6) на основе разработанной теоретической и эмпирической базы сделать собственный документальный проект.

Гипотеза исследования: образ театрального режиссера, раскрываемый в документальном кино через изображение его деятельности и творчества, получается более целостным и объемным.

Хронологические рамки исследования: теоретическая и эмпирическая база была изучена и проработана в период с октября по декабрь 2018 года; документальный фильм был снят и смонтирован в период с февраля по май 2019 года.

Эмпирическая база: для исследования были отобраны пять документальных фильмов, представленных на онлайн - платформе «АртдокМедиа».

Методы исследования:

1) Благодаря семиотическому анализу была выявлена структура документальных фильмов о режиссерах, а также были зафиксированы главные герои.

2) Используя сравнительный анализ, мною были установлены основные различия в специфике композиции и применения различных выразительных средств изображения в портретных документальных фильмах.

3) Мною была изучена литература по таким темам, как режиссура и монтаж документальных фильмов, что положительно сказалось на документальном проекте.

Практическая значимость: снятый в рамках данной дипломной работы документальный проект может быть представлен на различных фестивалях документального кино.

Глава 1. Театральный режиссер, как одна из тем в документальных фильмах, представленных на онлайн-платформе «АртдокМедиа»

1.1 Темы и герои в документальных фильмах о режиссерах

Для работы были отобраны следующие пять фильмов, представленные на платформе «АртдокМедиа» и находящиеся в открытом доступе:

1) «Баттерфляй» (1999, Россия, реж. Алексей Учитель)

2) «Дель и его предел» (2013, Россия, реж. Елена Ласкари)

3) «Олег Табаков. Отражение» (2010, Россия, реж. Кирилл Серебренников)

4) «Ваш выход» (2011, Россия, реж. Борис Кольнер)

5) «Занавес» (2008, Россия, реж. Владимир Головнёв).

«Баттерфляй»

Фильм рассказывает о творчестве режиссера Романа Виктюка. С первых же кадров нам показывают его, как очень эмоционального, вспыльчивого человека. Его личные качества отражаются на работе - мы видим, как экспрессивно он походит к делу, как пылко общается с актерами. В фильме показаны репетиции спектаклей и фрагменты из показов, где Виктюк предстает перед нами в роли новатора: его спектакли наполнены сексом, обнаженными людьми, провокационными диалогами. Он соединяет необычную музыку, костюмы, эксцентричные танцы. Все это говорит о нем, как о смелом и дерзком человеке с собственным взглядом на жизнь и творчество. Театр для него - место полной свободы самовыражения. Даже классические постановки (ту же «Лолиту») он преподносит через призму своего восприятия - смело и легко. На репетициях Виктюк заряжает, создается ощущение праздника; работа для него - радость и вдохновение, всё это отражается в его постановках очень сильно.

«Занавес»

В фильме затрагивается тема человека провинции, тема маленьких городов. Безысходность и безнадежность актеров провинциального театра, которые играют спектакли для детей. У них нет будущего, нет роста и развития. Создается контраст между потерянными и удрученными актерами, играющими для совершенно противоположной публики: открытых и беззаботных детей. На сцене они веселые персонажи сказок, а за сценой - не сумевшие реализоваться, не видящие будущего люди. Фильм описывает жизнь провинциального театра, в котором режиссер не имеет авторитета, своей личности, не может зарядить и повести за собой актеров своего театра, для которых он должен быть ориентиром и проводником в мире театрального искусства, ведь благодаря режиссеру становится видно актеров и основной замысел творчества. Характерна реплика режиссера актерам на одной из репетиций: «Ребята, судьба у нас такая - кривляться и всякую фигню на сцене показывать…» Этими словами он признает, что ничего лучше их не ждет, что это их судьба, их крест и бороться с этим бессмысленно. Примечательно, что ни разу не упоминается имя режиссера, он безликий и однообразный, как этот провинциальный театр. Даже при том, что у режиссера есть голос и свой характер, который он проявляет на репетициях - криком, уговорами выйти на сцену, ему все равно не удается зацепить актеров, поскольку из этого жанра и из этой плоской, приевшейся подачи они выросли. Любой актер должен пробовать различные роли для понимания собственной идентификации. Когда актер застревает в одном образе, не происходит развития. Это проявление скудности мышления не только актеров, но и самого режиссера, ведь он мог предложить новый репертуар, который станет движущей силой на пути к новым решениям и образам.

«Ваш выход»

Фильм «Ваш выход» сфокусирован не на личности режиссера, а на деятельности «Театра простодушных» - театра детей с синдромом Дауна. При этом личность режиссера очень яркая и заметная, в противовес режиссеру в предыдущем фильме «Занавес».

Стоит заметить, что у здоровых актеров из предыдущего фильма намного меньше стремления и запала к развитию, хотя возможности у тех и у других ограничены: одни ограничены провинциальностью, отсутствием очевидных путей развития, другие ограничены собственной болезнью, и то, как эти люди справляются со своими обстоятельствами, характеризует их. Актеры из театра простодушных видят в своей работе куда больший смысл. Об этом даже говорят сами актеры: «Наша болезнь лечится делом, трудом в театре». Света, актриса театра, говорит, что благодаря театру она смогла социализироваться, смогла найти себе друзей, дело, она почувствовала себя нужной, ощутила возможность быть услышанной. Другой актер, чье имя не называется, говорит, что самая большая мечта в его жизни - это появление их собственного театра. То есть театр для этих людей - это действительно дело всей жизни, дело, благодаря которому их жизнь имеет смысл. Все это стало возможным благодаря режиссеру Игорю Неупокоеву, который готов брать на себя ответственность перед этим людьми, быть для них движущей силой, мотиватором, вдохновителем и давать им ежедневный заряд. Он отдает себе отчет в том, что этот театр - это его личная заслуга и для этих детей он является всем. Он внимателен и заботлив к каждому своему актеру, что даже больше свойственно не режиссеру, а отцу, о чем говорят сами актеры. «Не то что бы он режиссер, не то что бы он актер, он просто очень хороший добрый человек». У самого режиссера была непростая профессиональная судьба: ему отказывали во всех московских театрах, где он хотел состояться, как актер. Однако, благодаря этим отказам, он сумел увидеть альтернативный путь, проявил смелость и создал «Театр простодушных». Режиссером движет желание развиваться и расти, что опять же выступает противопоставлением режиссеру из фильма «Занавес». У обоих режиссеров непростые обстоятельства, однако Игорь Неупокоев готов решать задачи, которые ставит перед ним жизнь, а не пускать все на самотек и клеветать на судьбу.

Работа режиссера непростая и ответственная задача, ведь нужно суметь найти подход к каждому человеку и увлечь за своей идеей. Для этого необходимо внимательное отношение к людям, понимание их потребностей и возможностей, а также большой внутренний энергоресурс. У Игоря развиты эти качества, благодаря чему он имеет возможность решать поставленные перед собой задачи и двигать театр вперед.

«Дель и его Предел»

Фильм повествует о режиссере Владимире Деле из города Скопин в Рязанской области и его детище - театре «Предел» в том же городе.

Театр вновь провинциальный, но теперь уже совсем с другой историей, однако, как и в фильме «Ваш выход» созданный вопреки. История о том, что Дель решил создать настоящий профессиональный театр в городе, где «каждому человеку жить незачем». И у него, надо признать, получилось. Для него театр является не просто делом всей жизни, а даже самим способом жить. Личность Деля очень непростая, многогранная. С одной стороны, он простой человек слова, но с другой - он горит идеей. Сам он утверждает, что для театра, чтобы он жил, нужна идея. И эта идея рождается из него самого и тянет за собой театр и его жизнь. Во всем его творчестве как будто очень много боли, но при этом все, что он делает, наполнено огромной верой - в себя, в свое дело, в своих актеров, в свой маленький город, который, тем не менее, он сам зовет «дырой». Вера и оптимизм - лейтмотив всей его жизни. В работе режиссером он раскрывается как властный, уверенный человек, он не стесняется повышать голос на своих актеров, даже на детей. Он жесткий, но его слышат. Потому что он жесткий не из злости. Очень интересна его идея создания документального театра, где люди играют самих себя. Владимир Дель напоминает режиссера Игоря Неупокоева - каждый из них ставит перед собой сложную задачу. И это вновь говорит о них как о сильных личностях, готовых к трудностям и преодолению.

«Олег Табаков. Отражение»

Весь фильм посвящен диалогу между Олегом Табаковым и Кириллом Серебренниковым, оба из которых являются режиссерами. Личность Табакова в этом фильме раскрывается благодаря задаваемым вопросам. Нет никаких вставок из репетиций, вставок из спектаклей ни в роли актера, ни в роли режиссера. Все знакомство происходит посредством диалога.

Табаков производит впечатление человека очень мудрого, понимающего простую мудрость жизни. Настолько простую, что может спокойно есть раков примерно половину фильма. Олег Табаков немного иного рода режиссер, нежели режиссеры из предыдущих фильмов. Имея за плечами огромный опыт прожитых лет, сыгранных ролей и поставленных спектаклей, он ощущается будто на порядок выше, чем просто режиссер. Даже сам он заявляет: «Моя гражданская позиция заключается в открытии талантов, что будет способствовать процветанию моей родины России, в том, что люди в театрах под моим руководством социально защищены лучше, чем в другом театре России.» Это слова, подтвержденные им на деле, и эти слова говорят о нем, как о человеке большой силы и доброты. Он выступает больше покровителем всей театральной деятельности. Если посмотреть на все проанализированные фильмы и всех режиссеров, можно заметить, что основная черта режиссера - это сильная личность. Либо она есть и тогда режиссер состоялся, тогда он ведет за собой, либо этой личности нет. Олег Табаков не просто сильная личность, он человек, который знает театр со всех сторон, он понимает театр со всем его устройством и нюансами и может ими управлять.

1.2 Техники и методы подачи образа театрального режиссера в документальном кино

Возможности киноязыка широки и многогранны, с их помощью картина обретает свой образ и основной вектор повествования. Каждый режиссер выбирает себе определенный набор методов и техник, которые будут отличать его работу от всех прочих, делать ее уникальным художественным высказыванием. Почкай Е.П. Выразительные средства телевидения и радио: Учеб. пособие / Е. П. Почкай. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2000. - 104 с. Наряду с многообразной палитрой кинематографических приемов, существуют приверженцы «аскетического» направления в документальном кино, как например Виталий Манский, документалист и основатель фестиваля «Артдокфест». В своем манифесте он изложил такие принципы документальности, как полное отсутствие сценария и пренебрежение различными способами художественного выражения, а так же качеством итогового изображения. В руках автора лишь фиксация реальности. На мой взгляд операторские приемы, все же, необходимы, поскольку с их помощью фиксация реальности становится высказыванием, однако при чрезмерном их использовании фильм рискует стать эмоционально влияющим на зрителя, что подрывает природу его документальности.

В исследуемых мною фильмах я отслеживала разнообразные технические приемы подачи материала, при помощи которых образ режиссера и окружающей его действительности раскрывается наиболее полно.

Фильм «Баттерфляй» абсолютно самодостаточен, он в большей степени показывает, чем рассказывает, давая зрителю возможность самому сделать выводы из увиденного, попробовать понять Романа Виктюка, его творчество и образ. Поскольку это портретный очерк, все происходящее в фильме посвящено жизни Виктюка, его личности и ценностям. Композиция построена таким образом, что Виктюк всегда в кадре. В большинстве случаев зритель видит режиссера за работой, на репетициях. Виктюк импульсивен, когда находится в творческом процессе. Для передачи его сосредоточенности и волнения, в фильме часто используются крупные планы, например, отдельно глаза Виктюка или только его руки. В данном случае отдельные части становятся для зрителя единственным источником изобразительной информации. Кадры с укрупненными деталями при своей ёмкости порой бывают наиболее говорящими и эмоциональными сценами. Rabiger M. Directing the documentary. - Focal Press, 2014. Кадр выражения глаз героя в ответственный момент - один из самых распространенных приемов передачи внутреннего состояния, и как правило, он самый действенный. Следующие по частоте идут средние планы, которые необходимы для передачи активной жестикуляции Виктюка. Жесты особенно важны для передачи его образа. Когда он находится в творческом потоке на репетициях, его движения резкие, порывистые. Интересно отметить так же ракурсы, которые используются для съемки Виктюка. Ракурс можно называть эпитетом в киноязыке, поскольку он может придать окраску изображаемому предмету. Абдуллаева З.К. Постдок. Игровое/неигровое. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 480 с., ил. Во фрагментах с репетиций спектаклей Виктюка снимают снизу - вверх, что показывает его властность, вертикальную режиссуру и авторитет. При этом зритель не видит самих актеров, в кадре находится лишь Виктюк, который импульсивно регулирует своих актеров, дает правки для работы с ролью. То есть, зритель не видит, что происходит на сцене, как актеры реагируют на комментарии режиссера. Зритель выстраивает свое представление о происходящем исключительно по реакциям Виктюка. Этот прием очень важен для портретного изображения в документальном кино, поскольку зритель сфокусирован лишь на герое, все остальное - лишь декорация для его объемного и полноценного отражения.

Так же отмечу частоту использования ассоциативного монтажа, который характерен включением в повествование кадров, способных вызвать определенные образные сравнения, ассоциации, придать новый смысл эпизоду. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, В фильме использованы кадры из спектаклей Виктюка, где речь актеров, их танец или выражение лица является ответом или связующим звеном между предыдущим кадром и следующим. Они говорят текст своей роли, однако, дополняя повествование, он тесно связан с переживаниями самого Виктюка. Так же в таких моментах смещается экранное время и пространство, поскольку зритель только что видел репетицию или кадр, где Виктюк в ресторане, а на следующем кадре уже запечатлен фрагмент самого спектакля. Важно заметить, что такой классический для портретного фильма прием, как интервью, здесь не используется, зритель интуитивно узнает Виктюка, фрагменты его работы, взаимодействия с коллегами и друзьями. В фильме так же нет длительных рассуждений и монологов героя, ведь в них нет необходимости, герой раскрыт через главное дело своей жизни - театр. Отмечу, что сцен репетиций в фильме достаточно много, они составляют основную сетку повествования, что показывает насколько герой сфокусирован на работе, как она важна и необходима для него. Важно заметить роль освещенности в фильме, которая может стать эмоциональным импульсом для повествования. В некоторых сценах режиссер снимает Виктюка при контровом освещении, отражая тем самым душевное состояние героя, который нахохлится в постоянном противостоянии с окружающим миром.

В фильме «Дель и его Предел» смена планов и локаций неспешна, порой вяла, что контрастирует с личностью Деля: волевой, целеустремленной, движимой своими идеями. План снятый одной крупностью с одной точки может длится вплоть до нескольких минут. Однако в данном случае отсутствие динамики акцентирует внимание зрителя на смысловом значении происходящих событий и создании необходимой атмосферы в данном кинопространстве: провинциальный тихий город, в котором, казалось бы, ничего не происходит, живет и творит человек со смелыми идеями театрализовать окружающее пространство и опровергнуть тезис Салтыкова - Щедрина о том, что «Скопин - это город, в котором каждому человеку жить незачем». В данном фильме можно выделить конфликт героя и окружающей его среды, их несоответствие: на фоне закадрового голоса Деля, рассуждающего о глубинном смысле театра, о желании преобразить город при помощи искусства, следует видеоряд медленно разрушающегося Скопина, безразличных лиц горожан, скуки и однообразия.

Оба фильма являются портретными, где герой практически всегда находится в кадре, однако в фильме «Дель и его Предел» больше внимания уделяется обычным жизненным действиям режиссера: он идет в магазин, он указывает дорогу потерявшейся девушке, здоровается со своими знакомыми. В «Баттерфляй» все сконцентрировано на репетициях, методах работы Виктюка. Еще одним важным различием этих фильмов можно назвать степень взаимодействия режиссера и актеров. Если в фильме «Баттерфляй» актеры безмолвны, их личность не раскрывается, то в фильме «Дель и его Предел» режиссер постоянно обсуждает постановки с актерами, ходит к ним в гости, помогает с ролью. Актеры же более раскрыты, как полноценные действующие лица фильма.

В фильме «Баттерфляй» можно отметить использование параллельного монтажа, при помощи которого, по воле автора, меняется и переворачивается художественное пространство фильма. Nichols B. What types of documentary are there? //Introduction to documentary. - 2001. - С. 99-138. Параллельный монтаж соединяет между собой несколько времен, периодов и событий, которые, в свою очередь, происходят в разных местах. Когда все переплетено и связанно, возникает ощущение, что происходящее в фильме заключено в одном временном промежутке. Долинин Д. А. Киноизображение для «чайников»: Учеб. пособие для студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и кинооператора, а также для абитуриентов / Д. А. Долинин. - 10-е изд., доп. - СПб.: Издание автора, 2011. - 118 с. Так, в фильме «Баттерфляй», после кадров с репетиции может идти съемка поездки Виктюка во Львов, а далее он гуляет по Нью-Йорку. «Дель и его Предел» построен иным образом, повествование в фильме более линейно, то есть на протяжении всего фильма Дель находится в Скопине. Однако повествование содержит в себе фрагменты семейной хроники режиссера, где показываются архивные фотографии и видеозаписи.

Еще одно отличие фильма «Баттерфляй» заключается в том, что Виктюк ничего не говорит на камеру специально. «Дель и его Предел» же полностью построен на монологах, как режиссера, так и его жены, и актеров. Это одна из отличительных черт фильмов, в котором присутствует монолог главного героя: образ героя создается через рассказ о его биографии. мировоззрении, реакциях. Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. - М.: Материк, 2005. - 240 с. В случае с Делем его образ формируется через рассказы о его желаниях, целях и стремлениях. При этом речь может быть за кадром, а видеоряд, как правило, иллюстрирует рассказ. Например, когда Дель рассказывает про смерть своих родителей, в кадре показаны их надгробные плиты; когда Дель говорит, что он «просто взял и уехал из Москвы», в кадре виден уезжающий поезд. Интересно отметить, что в этом фильме так же используется ассоциативный монтаж, например, когда за кадром слышна речь режиссера о том, что его идеи не находят себе применения, в кадре в этот момент актриса задергивает шторы на окне. Интересно, что в этом фильме одна из ключевых ролей отведена музыке, которая полностью сочетается с настроением героя, его эмоциональным состоянием.

Важно заметить, что помимо Деля главным действующим героем является еще и сам Скопин. Съемка Деля сменяется съемкой его города, который он хочет развивать. Город часто запечатлен в видеоряде для закадрового рассказа Деля.

Фильм «Табаков. Отражение» значительно отличается от предыдущих, поскольку он полностью построен вокруг воспоминаний и рассказа главного героя о своей жизни. Повествование, выстроенное вокруг монологического рассказа героя может ставить под сомнение правдивость его образа, честность перед зрителем. Медынский С.Е. Оператор: Пространство. Кадр: Учеб. пособие для студентов вузов / С.Е. Медынский. - М.: Аспект Пресс, 2007. - 111 с. - (Серия «Телевизионный мастер-класс»). Ведь любой человек в зависимости от ситуации меняет различные социальные маски, подстраиваясь под обстоятельства. Факторов, влияющих на это множество, начиная от комфорта героя перед камерой и заканчивая его настроением. Режиссер фильма Кирилл Серебренников подошел к решению этой проблемы интересным способом: он посадил героя своего фильма Олега Табакова перед зеркалом. Отражение героя стало лейтмотивом фильма: Табаков будто дискутирует с самим собой. В определенный момент фильм приобретает характер исповеди. Зритель не видит ни Серебренникова, задающего вопросы, ни камеру. Лишь отражение главного героя. Лиричность и неспешность фильму придает спокойный голос Табакова, который рассказывает историю своей жизни, вспоминает ключевые моменты, отвечает на, порой каверзные, вопросы Серебренникова. При этом движение камеры и смена ракурсов в фильме минимальна. Вероятно, это просто не нужно повествованию, ведь в отражении видно все, начиная от мимики и заканчивая выражением глаз Табакова. Камера отъезжает назад лишь на моменте, когда Серебренников спросил Табакова, нравится ли ему его отражение. После этого зритель видит, что размер зеркала намного больше и в кадре уже четыре отражения Табакова, каждое из которых пристально смотрит на зрителя. В фильме, так же, почти отсутствуют монтажные склейки; они иногда разделяют рассказы Табакова. Зеркало - как гарантия честности, обнажает малейшие движения и перемены в настроении. Герой размышляет вслух над ответом по несколько минут, вспоминает, как правильно произносить некоторые слова на английском - все это делает фильм более ценным, поскольку рождение мысли происходит здесь и сейчас; это не заученные заранее ответы. Такой открытый мыслительный процесс и последующие ответы делают фильм выразительным, несмотря на его общую статичность. Отмечу, что Табаков превосходный рассказчик, любая история в его исполнении становится приятной и интересной, что является плюсом для фильма. Интересно заметить, что несмотря на представленную в начале моей работы гипотезу о том, что образ режиссера, работающего над своим произведением, отражается в документальном кино наиболее полно, в данном фильме недействительна, поскольку Табаков, рассуждая о своей работе над ролями, о своем взаимодействии с отечественным театром, становится понятен зрителю, как будто он знаком с режиссером. Примечательно, что далеко не каждый фильм монолог может добиться такого эффекта, ведь, как я описывала выше, у зрителя все равно могут появиться сомнения в искренности героя, в непостановочности действия. Однако, благодаря художественному решению Кирилла Серебренникова, в данном фильме не возникает подобных вопросов.

Фильм «Занавес» отличается от предыдущих углом повествования: если предыдущие картины имели портретный характер и поэтапно рассказывали об определенном режиссере, то в данном фильме сюжет развивается вокруг провинциального театра в Свердловской области. Главные герои- уставшие от своего бессмысленного дела актеры, мечтающие выбраться из провинциальной паутины. Режиссер в фильме (как отмечалось в предыдущей части, безликий и безымянный) второстепенный персонаж. Однако важность повествования о режиссере обусловлена, в первую очередь, наличием ответственности, которую берет режиссер перед своим театром. В этом фильме отчетливо показано, как с этой ответственностью режиссер не справляется. Его слабость, усталость и незаинтересованность отражена в крупных планах его лица: когда его актеры кричат на него со сцены о том, что им все опостылело, он опускает и закрывает глаза. Показан, так же, крупный план лежащего на столе сценария, где все перечеркнуто красной ручкой. Режиссер отстраняется с каждой минутой и к концу фильма пропадает вовсе, ведь его актеры просто не нуждаются в нем. Интересно заметить, что в отличие от фильма «Баттерфляй», где режиссер - величина, он возвышается над своими актерами, ведет их за собой, в «Занавесе» ракурс выстроен таким образом, что, находясь, на сцене актеры стоят выше режиссера, в них больше запала и желания двигаться, чем у него. В середине фильма режиссер исчезает из повествования и остаются только мысли и отзывы актеров о нем, реплики, которые дополняют уже сформировавшийся образ режиссера. Они обсуждают общую деградацию на фоне их деятельности, нежелание работать с режиссером просто потому что они «выросли из него». Фиксация общения в документальном кино, порой, важнее, чем картинка, ведь через манеру речи, озвучиваемые мысли героя можно лучше и глубже его понять. Пронин А.А. Сценарий документального телефильма: Учеб. пособие / А.А. Пронин. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2010. - 112 с. Отмечу, что даже интервью с героем, которое часто вставляется в документальное кино, несет в себе куда меньший смысл, чем запечатленная реальная беседа. Интересно использован параллельный монтаж, вносящий контраст в повествование: после кадров беседы актеров в курилке о безысходности и непонимании, следует кадр из их спектакля «Айболит», где они кривляются и веселятся, и что сменяется кадрами счастливых детских лиц. Отмечу, так же, использование цветовой палитры в фильме. Значительная часть картины выполнена в холодных, серых тонах, что подчеркивает общее настроение и эмоциональное состояние героев. При этом в фильме уделено внимание провинциальным ландшафтам, которые дополняют общий конфликт. В фильме «Дель и его Предел» провинция показана не враждебной, она, как - будто, согласна с режиссером Делем и хочет перемен. В данной картине все совершенно иначе: провинция засасывает героев, не отпускает и давит на них. И гастроли театра по ближним округам выглядит насмешкой над ними, желающими выехать куда-то дальше, расти и развиваться. Примечательна здесь кольцевая композиция: в начале и в финале фильма из-за поворота на проселочной дороге выезжает автобус, в котором актеры едут показывать спектакль в другой город. Показаны крупные планы лиц. Все до единого спят.

Фильм «Ваш выход» имеет сходство с предыдущим в том, что он посвящен не конкретному режиссеру, а театру, которым он управляет. Оба театра существуют не благодаря, а вопреки; у обоих есть ограничивающие факторы. Однако если в «Занавесе» режиссер безинициативен и удручен, и в последствие его присутствие просто теряет необходимость, и он исчезает, то в фильме «Ваш выход» с каждой минутой значение и роль режиссера во всем происходящем возрастет. Игорь Неупокоев - это человек который взял на себя смелость и ответственность за создание «Театра Простодушных» - театра, где актеры - это люди с синдромом Дауна. Привлекая их к участию в театральной деятельности, режиссер не только помогает этим людям, он способствует их социализации в обществе. В фильме использовано интервью с ним, где он рассказывает об основных идеях театра, о необходимости такового в современном обществе. Здесь можно обнаружить сходство с фильмом «Дель и его Предел», поскольку оба режиссера борются с действительностью, у обоих большой запас жизненных сил, которыми они готовы делиться со своими актерами. В фильме отведено много времени кадрам, где Игорь Неупокоев, терпеливо и спокойно объясняет актерам, как лучше действовать в определенных сценах. Интересно заметить, что в отличие от фильмов «Баттерфляй» и «Занавес», он стоит ни выше своих актеров, ни ниже, он с ними на ровне, на одной сцене.

Глава 2. Работа над собственным документальным фильмом о театральном режиссере

2.1 Подготовительный этап

На создание фильма меня вдохновила работа режиссера Фила Гриффина, основанная на процессе репетиций нового перформанса Яна Фабра. В фильме «Surrender: Искусство Яна Фабра» запечатлены фрагменты репетиций новой работы Фабра, его творческие методы и взаимодействие с актерами. Образ Фабра получился объемным, оказавшись на стыке его размышлений и работы. Неудивительно, что искусство, как личное высказывание, как мысль, облаченная в художественную форму, несет в себе большой объем информации о создателе. Такой способ раскрытия героя в портретном кино показался мне интересным, поэтому я решила найти театрального режиссера, который работает над новым проектом и через его творчество постараться передать образ и индивидуальность.

Поиск героя оказался длительным, мне несколько раз отказывали. Стоит отметить, что искусство и театр в большей степени имеют элитарную природу. Российский театр все еще закрытое сообщество «для своих», зона информационной приватности. Об этом свидетельствует даже то, что театры, у которых есть аккаунт в Instagram, где можно вести прямые трансляции и снимать бэкстейдж, можно пересчитать по пальцам. Поэтому пустить постороннего на площадку и позволить ему снимать этапы производства, для многих театров оказалось немыслимым и невозможным. Все это можно отнести к тотальной геттоизации российского театра. Таким образом поиск героя затянулся до февраля, пока я не увидела пост в группе театрального критика Виктора Вилисова о том, что он ставит шестичасовой спектакль в Перми, в цеху завода им. Шпагина и ему требуются актеры. Меня это заинтересовало, и я немедленно написала Виктору, который с радостью согласился на мое постоянное присутствие на репетициях, а так же отметил, что тщательное исследование пространства, составление более объемного образа режиссера а так же актеров и грядущего спектакля мне удастся намного лучше, если я сама стану частью труппы и приму участие в спектакле. Таким образом начался мой двусторонний эксперимент. Я планировала пробыть в Перми месяц и десять дней, то есть прилететь к самому началу репетиций и улететь сразу после премьеры. В период подготовительного этапа были поставлены следующие задачи: найти теоретическую базу для будущей работы и изучить операторские методы и приемы в документалистике; определить эмпирическую базу, состоящую из фильмов о режиссерах на платформе «АртдокМедиа»; продумать структуру фильма и методы отражения героев. Поскольку было решено помимо съемок участвовать в постановке, я сделала график, в котором указала дни, когда я репетирую, а когда снимаю. Однако, на практике все оказалось намного сложнее, поскольку не снимать я просто не могла, а когда репетировала с остальными актерами, мне казалось, что я теряю важнейшие моменты, которые необходимо запечатлеть. Поэтому 80% времени я провела за камерой, привыкая при этом к репетиционному процессу и запоминая комментарии Виктора, что помогло мне полностью включиться в репетиционный процесс лишь за несколько дней до премьеры.

2.2 Съемочный период

Репетиции спектакля «Мазэраша» проходили каждый день, в основном по вечерам, поэтому до съемок у меня было время изучать литературу по операторскому мастерству, а так же, работать с эмпирической базой, просматривая документальные фильмы и фиксируя в них разнообразные съемочные приемы и техники, чтобы потом попробовать их на практике.

Я разделила весь съемочный период на две стадии: первая- репетиции, вторая - интервью с режиссером. Первый этап включал в себя, так же, съемки взаимодействия Виктора и актеров, их совместных бесед о концепции спектакля и моментах, на которые стоит обратить внимание актеру. Данные сцены были сняты методом наблюдения. Поскольку я присутствовала на репетициях постоянно, в них участвовала, а так же, проводила много свободного времени с Виктором и актерами, мне удалось достичь эффекта привычной камеры: в скором времени никто из команды уже не обращал внимания на факт наличия камеры на площадке; съемка не вызывала неудобств и дискомфорта. Отмечу, что помимо фокуса на режиссере, мне хотелось раскрыть еще и актеров, однако данная задумка не была осуществлена, поэтому в итоговой версии фильма присутствуют далеко не все. Однако, зафиксировать поведенческие особенности некоторых рябят, их коммуникацию друг с другом, мне все же удалось. Данные сцены придают фильму динамику, поскольку контрастируют с плавным и немного скованным поведением Виктора. Мне удалось запечатлеть много разговоров о сути и основных идеях спектакля, которые, как окажется в период постпродакшена, очень помогут мне «отстроить» структуру фильма и сделать ее логичной и цельной. Так же я смогла заснять процесс доработки сценария, рождение новых идей для спектакля. Отмечу, что за время съемок у меня развилось чутье, благодаря которому я могла организовать внутренние построение кадра и выстроить композицию - важнейший структурный элемент любого фильма. Это умение позволяло мне найти такие съемочные точки, чтобы в кадре были мизансцены, которые расскажут о происходящем, отразят индивидуальность героев. Было важно подчинить себе среду и работать с ней таким образом, чтобы каждый кадр был выразительным. Отмечу, что это помогло мне в период монтажа, поскольку я хотела в меньшей степени опираться на интервью и беседы с режиссером и актерами; мне казалось необходимым запечатлеть все это при помощи наблюдения и позиции невмешательства. Частично мне это удалось.

Для того, чтобы сфокусироваться на основном векторе моего проекта: отразить личность режиссера через процесс его творчества, я часто использовала крупные планы лица Виктора, что позволяло мне уловить перемены в мимике, выражение глаз. Это передавало его настроение и внутренне состояние. Средние планы использовались мною наиболее часто, поскольку они отображают обстановку, но при этом более детальны, чем общие планы. Общие планы я использовала для передачи величины пространства завода, чтобы ознакомить зрителя с местом действия.

Второй этап съемочного процесса проходил в форме беседы с Виктором уже после премьеры, где он рассказал о своем понимании современного искусства, основных концепциях и задумках спектакля.

Данные фрагменты успешно вписались в общую структуру фильма, и, как и задумывалось, не оттягивали на себя внимание, как было бы если я сделала их смыслообразующими элементами.

2.3 Постпродакшн

Заключительная стадия подготовки фильма включала в себя сортировку, детализацию и осмысление исходных материалов, а так же, коррекцию и частичную смену концепции. Изначально я планировала снять портретное документальное кино, в котором сквозь призму работы над спектаклем, творческих методов и приемов я раскрою личность главного героя - режиссера Виктора Вилисова. Однако еще в процессе съемок я поняла, что присутствую на очень важном для современного искусства действе, которое обойти в фильме невозможно. Поэтому в период постпродакшена было принято решение передвинуть работу над спектаклем с заднего плана на передний и, наряду с отображаемой в фильме личностью Вилисова, показать концепцию грядущего спектакля, как полноценное высказывание режиссера, его взгляд на действительность, а так же, новизну формы и содержания спектакля. Я включила в фильм рассуждения Виктора о театре в целом, что во многом объясняет его идеи, заключенные в спектакле.

Повествование линейно: фильм начинается с репетиций и заканчивается на моменте, когда до премьеры спектакля остается несколько минут. В процессе монтажа было принято решение выдвинуть конфликт в самое начало, использовав для этого съемки одного из фрагментов репетиции - игры «скептик и защитник». Ее суть состояла в том, что каждый из актеров выбирал себе позицию и вступал в дискуссию с оппонентом на определенную тему, далее они менялись. Одной из таких тем стал сам спектакль и репетиции. «Скептики» затрагивали такие темы, как непрофессионализм актеров, отсутствие четкого плана репетиций, смутно представляющийся успех спектакля в Перми и его «неподъемный» шестичасовой формат. Съемки этой игры в целом характеризуют шквал критики в адрес Виктора со стороны некоторых изданий и общее скептическое настроение общественности. Поставив данные фрагменты в самое начало и обозначив конфликт, я пошагово опровергала многие скептические тезисы в фильме на примере обсуждений актерами и режиссером происходящего, а так же, общего процесса работы.

Для объяснения некоторых фрагментов мне понадобились кадры нашей беседы с Виктором и кадры с пресс - конференции, где Виктор и композитор Леонид разъясняют основные положения спектакля. Эти фрагменты я распределила по всему фильму, разбив их на подтемы: работа с актерами на площадке, роль мотива «безвременья», передача «Аншлаг», как один из сюжетных элементов, характер «неограниченной длительности» спектакля. На мой взгляд, данное распределение поможет зрителю ориентироваться в пространстве фильма. Некоторые из рассуждений Виктора я пустила закадровым голосом, чтобы сократить в фильме количество «говорящих голов». Видеоряд же к данным фрагментам я подбирала по смыслу, исходя из принципов ассоциативного монтажа, который вызывает у зрителя определенные образы и выстаивает метафорическую связь.

Важно отметить звуковую составляющую фильма. В моем документальном фильме музыка, как художественный прием, не была использована, поскольку она является элементом, управляющим эмоциями зрителя. В своей работе я не хотела прибегать к использованию этой техники, я старалась сделать фильм максимально неигровым. Вся музыка, которая звучит в фильме играет в этот момент на площадке. Однако в конце я использовала видеофрагмент, где Виктор карикатурно поет песню California Dreams, наложив его на идущих в кадре перформеров (в данном фрагменте они выполняют упражнение). Далее по стечению обстоятельств в цеху гаснет свет, что я сочла удачным для финального кадра. Отмечу, что во многих местах качество звука не очень хорошее, так как речь главного героя не всегда четкая и накамерный микрофон в данном случае не помогает. Так же, режиссер на репетициях говорит в основном в рупор, поскольку актеры распределены по всему цеху. Рупор искажает речь, поэтому в данных фрагментах я пустила субтитры. Фильм был смонтирован в программе Final Cut Pro X.

Заключение

В данной работе исследовалась проблема отображения образа театрального режиссера в современном документальном кино на примере фильмов, представленных в медиатеке портала «АртдокМедиа», а так же, в рамках исследования, на основе проработанной теоретической и эмпирической базы, был создан документальный проект «Мазэраша».

При работе с эмпирической базой и фиксации основных приемов и техник, которые помогают раскрыть и объемно представить образ театрального режиссера, были проанализированы такие художественные компоненты документального кино, как композиция кадра, драматургия, разнообразие планов и ракурсов, метод наблюдения и «забытой» камеры, звуковое и цветовое решение документального фильма, необходимость света в постановке кадра, параллельный и ассоциативный монтаж, работа с экранным временем и пространством.

В эмпирической базе представлены такие фильмы, в каждом из которых режиссер играет определенное значение и, в зависимости от своих внутренних сил и стремлений, либо ведет за собой театр, либо тянет его ко дну. На основе данного материала можно сделать вывод о том, что режиссер - это человек большой воли и смелости, он - движущая сила для своих актеров и своего театра. Если в нем нет этих качеств, театр будет разрушаться, как это представлено в фильме «Занавес».

В работе были представлены, как портретные фильмы (один из них полностью основан на монологе), так и такие, где главным действующим лицом был театр. Выдвинутая в начале работы гипотеза о том, что образ театрального режиссера, изображенный через призму его деятельности и творчества, получается более полным объемным, частично доказана. На примере первых четырех фильмов личность и индивидуальность режиссера прослеживается при помощи акцента на его работе: он может быть горящим и импульсным, как Роман Виктюк; смелым и духовно сильным, как Игорь Неупокоев и Владимир Дель; или же безинициативным и просто ненужным своему театру и актерам, как безымянный режиссер изо фильма «Занавес». Однако, несмотря на это, в фильме «Отражение», который построен вокруг часового монолога Олега Табакова, данная гипотеза не работает, ведь в фильме нет ни репетиций, ни взаимодействия режиссера и актеров; есть только монолог Олега Табакова, после прослушивания которого у зрителя сознается ощущение только что совершившийся беседы с режиссером. В данном случае значительную роль играет честность и искренность. выдвинутая режиссером фильма Кириллом Серебренниковым на первый план при помощи такого художественного решения, как установка зеркала перед героем.

Тщательная проработка теоретической и эмпирической базы помогла в создании собственного документального фильма о режиссере Викторе Вилисове, который за месяц поставил шестичасовой спектакль о России «Мазэраша». Съемка проводилась с использованием метода наблюдения, а так же, интервью с режиссером и актерами. В своем фильме я использовала техники и приемы, изученные в теоретической и эмпирической базе; так же в нем продемонстрированы различные способы раскрытия главного героя - театрального режиссера, через его работу.

Литература

1. Deleuze G. Cinema II. - A&C Black, 2005. - Т. 2.

2. Lawson J. H. Film: the creative process: the search for an audio-visual language and structure. - New York: Hill, 1964.

3. Lindenmuth K. The Documentary Moviemaking Course: The starter guide to documentary filmmaking. - Bloomsbury Publishing, 2010.

4. McLane B. A. A new history of documentary film. - Bloomsbury Publishing USA, 2013.

5. Nichols B. What types of documentary are there? //Introduction to documentary. - 2001. - С. 99-138.

6. Rabiger M. Directing the documentary. - Focal Press, 2014.

7. Ward P. Picture Composition. - Focal Press, 2002.

8. Абдуллаева З.К. Постдок. Игровое/неигровое. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 480 с., ил.

9. Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. - М.: Материк, 2005. - 240 с.

10. Долинин Д. А. Киноизображение для «чайников»: Учеб. пособие для студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и кинооператора, а также для абитуриентов / Д. А. Долинин. - 10-е изд., доп. - СПб.: Издание автора, 2011. - 118 с.

11. Медынский С.Е. Оператор: Пространство. Кадр: Учеб. пособие для студентов вузов / С.Е. Медынский. - М.: Аспект Пресс, 2007. - 111 с. - (Серия «Телевизионный мастер-класс»).

12. Муратов С.А. Документальный фильм. Незаконченная биография. - М.: ВК, 2009. - 363 с.

13. Познин В.Ф. Основы монтажа изображения: Учеб. пособие / В.Ф. Познин. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2000. - 58 с.

14. Почкай Е.П. Выразительные средства телевидения и радио: Учеб. пособие / Е. П. Почкай. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2000. - 104 с.

15. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с.

16. Пронин А.А. Сценарий документального телефильма: Учеб. пособие / А.А. Пронин. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2010. - 112 с.

Размещено на Allbest.ru