Форматный подход как принцип драматургии телевизионного зрелища

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

ФГБОУ ДПО «Академия медиаиндустрии»

Форматный подход как принцип драматургии телевизионного зрелища

Кемарская И.Н., к. филол. н., в.н.с.

г. Москва, Россия

Аннотация

Принципы драматургии телевизионного зрелища во многом отличаются от принципов создания кино- и театрального зрелища прежде всего тем, что ориентированы на поведенческие привычки зрителя у телеэкрана. Эти привычки, характерные для массового восприятия, менялись вместе с трансформацией социальных практик телесмотрения, рассчитанных на интерес не к единичной уникальной истории, а к вариативным повторам единой конструкции, в профессиональном обиходе обозначаемой термином «формат». В статье рассматриваются причины появления телеформатов, их историческая невостребованность в отечественной практике телевещания, внеконтентная структура форматов, их драматургическое воздействие на аудиторию.

Ключевые слова: телевизионное зрелище, формат, постмодерн, зритель, драматургия.

Доказательность или правдоподобие?

Среди множества существующих водоразделов между естественными и гуманитарными дисциплинами один из основных проходит по линии доказательности идей. Существует точка зрения, что доказательные постулаты возможны лишь в точных науках, а гуманитариям следует ориентироваться на «правдоподобные (в терминологическом смысле слова) рассуждения» (Фрумкина, 2002: 184). Причем эта правдоподобность достаточно субъективна. Она оказывается разной для различных отраслей знаний, и степень ее общепринятости определяется профессиональной спецификой отрасли. Неоднократно предпринимавшиеся попытки позиционировать телевидение как явление с помощью доказательных идей метафорически выглядят аналогом известной древнеиндийской притчи про слепцов, пытавшихся понять, что представляет собой слон. Каждый трогал какую-то одну часть его тела и описывал слона по-своему, но ни одно описание не было верным. Отдельные детали поймать удавалось, но целое ускользало. Впрочем, по мнению некоторых исследователей, в наши дни исчез и сам «слон». Применительно к исчезновению классического кинематографа культуролог Н.В. Самутина (2011) писала: «Объект больше не дан нам непроблемно, объект претерпевает многочисленные изменения <...> Трансформация объекта киноисследований становится вызовом эвристическому потенциалу теорий кино и важным вопросом для теорий новых медиа». Это высказывание в полной мере применимо к телевидению. Телевидение в его классической форме перестало существовать, растворившись во множественности каналов связи информационной эпохи. А отсутствие предмета исследования обнуляет теории, с ним связанные. Но такое положение дел не упраздняет задачу изучать происходящие трансформации, меняя привычный подход на ретроспективный и по иному расставляя акценты.

Отказ от жесткой доказательности и ориентировка на правдоподобие дают возможность рассматривать телевидение в развитии, выходя за рамки трактовок, объясняемых с позиций «текущего исторического момента». Правдоподобие рассуждений в области исследований телевидения менялось многократно со сменой эпох, технологических революций и даже поколенческих стереотипов. Труды ученых советского периода, вызывавшие в свое время ожесточенные споры и нарекания, сегодня читаются по-другому, удивляя неожиданно тонкими и пророческими наблюдениями. Закрытость отечественного телевидения (и связанных с ним исследований) имела свою позитивную сторону, она заложила привычку к выработке не компилятивных, а оригинальных и самобытных подходов к пониманию телевидения, к феноменологичности как к методу. Обращает на себя внимание множественность взглядов, каждый из которых обладал своим уровнем правдоподобия, по-разному фиксируя осознание телевидения как такового на разных этапах его становления и развития.

Конечно, теоретизирование в условиях жесткого идеологического прессинга советских времен, формально исключавшего саму возможность объективного подхода к исследованиям, несло на себе печать установочных догматов. Но так сложилось, что зарождение, развитие, расцвет и даже начало разрушения общенационального телевидения в нашей стране пришлись на эпоху СССР, на время перестройки и первые постперестроечные годы. Установка на правдоподобие санкционирует рассмотрение достижений и просчетов теоретической мысли тех лет в области аудиовизуальных медиа без ригоризма, позволяя разглядеть их сложную, живую, пульсирующую динамику.

Сегодняшний взгляд на медийную ситуацию тоже дает лишь один из векторов правдоподобия, допускающий встраивание осмысленного ранее в изменившуюся картину виртуального мира. Факторами перемен оказываются не только смена мировоззрений на сломе исторической формации, но и трансформирование эстетических критериев, переход с позиций эстетики модерна к философии постмодерна, также принесший с собой иное ощущение правдоподобия.

«Особость» телевизионной драматургии

Само понятие «телевизионная драматургия» в советские времена употреблялось в основном применительно к одному жанру - к телеспектаклям и разного рода телевизионным экранизациям прозы и пьес. Это направление (оно иногда так и называлось - «телевизионная драма») воспринималось общественным сознанием как гораздо менее ценное по сравнению, например, с кинематографом или собственно театральной драмой.

Такое отношение к телеспектаклям бытовало не только в нашей стране, но и за рубежом. В Великобритании авторы сетовали на то, что «абсолютное большинство спектаклей после премьеры стирается с дорогой видеопленки для ее повторного использования». Схожая картина наблюдалась и на отечественном телевидении. И дело было не только в дефиците пленки. Причины лежали достаточно глубоко, в том числе - в неверии корифеев сцены в серьезность работ для малого экрана, которому приписывали роль не слишком удачного популяризатора театральных постановок.

Сохранилось немного свидетельств той внутренней «кухни», которая сопровождала перевод театрального зрелища на другую (если так можно выразиться) информационную платформу. Так, о специфике показа спектакля на телеэкране размышлял Г.А. Товстоногов, чьи работы многократно снимались на пленку, как репортажно, так и постановочно. По его убеждению, простая съемка спектаклей статичной камерой - он называл ее пассивной малохудожественной фиксацией - помещает телезрителя в 110-й ряд партера, откуда невозможно разглядеть ни одного нюанса игры.

Съемка же спектакля специально для телевидения требует иных мизансцен, ставит новые задачи: «Простой поворот головы персонажа, показанный крупным планом на телевизионном экране, может превратиться в акт, существенно меняющий смысл всего происходящего». И далее: «Думается, принцип крупного плана останется всегда самым характерным для телевидения. Не надо только эти слова понимать буквально. "Крупный план" - скорее ключ, общая направленность. "Крупный план" в этом смысле - данность драматургии, диктующая свое постановочное решение».

Обратим внимание: Товстоногов рассуждает, исходя из особенностей зрительского восприятия. В его обобщенных формулировках («крупный план», «постановочное решение») заложены подходы именно к телевизионному переложению театрального драматургического материала, к решению задач, не похожих на те, которые режиссер привык решать на сцене. Эти решения он будет повторять, когда понадобится переносить на экран другие спектакли БДТ.

Повторение постановочного решения - крайне важный момент для телевизионной драматургии, связанный с устойчивой практикой зрительского поведения. Как в театральном зале зритель готов смотреть уже известную ему пьесу, наслаждаясь вариациями неожиданных режиссерских трактовок и игры актеров «здесь и сейчас», так и перед телеэкраном аудитория настроена на соблюдение определенных правил игры. Высказывание британского драматурга Вильяма Арчера: «Драматургия - это ожидание, смешанное с неопределенностью», как нельзя лучше подходит для телевидения.

Телевизионная драматургия - всегда ожидание уже известного зрителю. В частности, ожидание определенных форм переложения театральной сценической продукции на язык телеэкрана. Зритель знает, что будут камерные мизансцены, крупные планы актеров, оригинальная нюансировка знакомых текстов, минимальное присутствие натурных (пейзажных) планов. Неопределенность проявляется в тонкости актерских переживаний, в том самом «повороте головы» персонажа, который, взятый крупным планом, смыслово стоит целого акта в театре. При этом ни зритель, ни режиссер, ни сам актер не могут заранее с уверенностью предсказать, как сработает искомый поворот. В этом - неопределенность. Телевидение доставляет зрителю наслаждение именно живой непредсказуемостью ожидаемых финалов «здесь и сейчас», вариативностью знакомых решений. И в этом смысле оно обладает полноценной драматургией. Но драматургией особенной, понимание которой лежит вне границ восприятия и кинематографа, и театра.

Репродуцирование как основа теледраматургии

Уже в наше время устоявшиеся наборы приемов, характерных именно для телевизионного зрелища, назовут форматом. К самому термину «формат» есть много обоснованных претензий. Его ясности мешает излишняя многозначность самого слова, многоотраслевая распространенность, содержательные пересечения с классическим термином «жанр». Дискуссии о правомерности научного использования этого в первую очередь рабочего профессионального определения активно шли примерно десятилетие назад5, но потом потеряли актуальность. Радикально изменилась не только терминологическая база, но и сам характер экранного зрелища. Вектор интереса переместился в область аудиовизуального наполнения Интернета, а телевизионный формат так и остался недоисследованным.

Между тем именно формат лежит в основе телепроизведений как уникальных художественных явлений. Момент тиражирования уже найденных решений изначально сильно путал карты. Сосредоточившись на доказательности правомерности жанровых классификаций телевизионной продукции, критики оставляли в стороне присущий формату элемент ожидаемой повторяемости, видя в нем лишь наглядное подтверждение «второсортности» эстетического уровня телепрограмм.

При этом не стоит думать, что о форматах узнали только на рубеже тысячелетия. За двадцать лет до этого критик Ю.А. Богомолов (1981: 126) писал о парадоксе тиражирования телепередач. Он подчеркивал, что речь идет не о бесконечных копиях с единого образца, не о клише как таковом, а о дубликатах, неповторимых и одновременно много раз повторенных, о стремлении «извлечь из оригинала нечто общее, клишированное».

Обратим внимание на два слова: репродукция и клише. Автор всеми силами старается развести эти внешне синонимичные понятия. Хотя в обиходном использовании оба они несут на себе печать негативного восприятия. Репродукция всегда менее ценна, чем оригинальная картина. А клише предполагает механическое повторение одного и того же оттиска. Таким образом, сам факт повторений априори снижает ценность телевизионной продукции.

Но что произойдет, если отказаться от негативных коннотаций? Если представить повторение, репродукцию как ценный художественный принцип? О таком подходе к повторению говорил философ, писатель, семиотик Умберто Эко. Если обратиться к его ставшей уже классической статье «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» (1996), можно получить четкое представление о разнице между модернистскими и постмодернистскими эстетическими критериями, в том числе и применительно к позиционированию телевидения.

«Каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира», - пишет Эко (1996: 52) о традиционном для ХХ в. подходе к оценкам явлений культуры. Принцип новой парадигмы в полной мере оказался применим к произведениям киноискусства - ровесника эпохи модерна, его основного объекта изучения, потому что каждый фильм есть штучный, единственный в своем роде, неповторимый образец авторского мировосприятия. А вот к телевидению (как и к другим массмедиа), в котором каждый выпуск программы представляет собой воспроизведение некоего образца или модели, модернистская эстетика оказалась сурова, приравнивая его к ремесленничеству, чуждому художественной уникальности как таковой.

У. Эко разрушает модернистскую конструкцию и вводит термин «вариация» (отталкиваясь от понимания вариаций в классической музыке). Достоинства вариации - в соглашении между подготовленным потребителем и изобретательными создателями повторений уже известного на новый лад. Вариативность повторов не противостоит инновациям, уверен Эко (1996: 65), сама возможность их разнообразия есть инновация: «Нет ничего более серийного, чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук».

В любом цикле существует градуированная шкала повторений, рассчитанная на игру с искушенным зрителем («серийная наррация»). Правдоподобие, исповедуемое постмодернистским подходом, ориентируется не на ригоризм доказательных критериев инновационной модернистской эстетики, а на «эстетику серийности», при которой вариативность рассматривается как формальный принцип. Наиболее интересными выглядят не отдельные изолированные удачные вариации, а сам факт того, что исходную модель можно варьировать до бесконечности.

Именно художественно ценная исходная драматургическая модель лежит в основе структуры любого долгоживущего телевизионного формата. Для выявления форматов требуется перейти на еще один уровень правдоподобия, отказавшись от содержательного, семантического подхода к анализу отдельных выпусков телевизионной программы. Форматная драматургия методологически опирается на другой подход, внеконтентный. Чтобы обнажить формат, необходимо произвести последовательную редукцию контента, игнорируя непосредственное содержание выпусков с целью выявления повторяющихся (клишированных, серийных) элементов, характерных именно для данной программы и находящихся между собой в непростых и нелинейных сцепках.

Если применить подобную операцию, например к кинопроизведению, то, убирая (редуцируя) непосредственное содержание эпизодов, мы получим драматургический костяк, сценарную схему, которая может представлять интерес своей единичностью, уникальностью и эффективностью только для данного разбираемого фильма. Но если редукции контента подвергнуть любую регулярную телевизионную передачу, результатом окажется конструкция, вариации которой повторяются из выпуска в выпуск. Этот каркас, костяк формата при каждом новом повторе обрастает конкретным уникальным содержанием, заранее не известным зрителю.

Функциональные задачи, на решение которых настроен механизм форматной конструкции, диктуют подбор эмпирического материала, которым наполняются отдельные выпуски. То есть создание телевизионной программы идет от требований формата к поиску соответствующего контента, а не от контента к драматургии. Этот принцип трудно воспринимается творческими работниками, получившими классическое кинообразование, и настроенными, согласно эстетике модерна, на обязательный поиск новых оригинальных изобразительных решений.

Расхожее выражение «неформат» чаще всего трактуется ими негативно, как попытка продюсеров цензурировать авторов, заставляя их отказываться от штучного свежего материала в пользу повторения уже найденного. Но на деле «неформат» означает несоответствие предлагаемого контента форматным критериям, коммуникационное несрабатывание его при встраивании в форматную структуру. Хороший телевизионный формат обладает энергетическим потенциалом: каждый эпизод в нем выполняет конкретную драматургическую функцию. Художественная ценность формата определяется не столько степенью информационной насыщенности происходящего в кадре, сколько степенью вовлеченности зрителя в условную игру узнавания знакомого в незнакомом содержании, в том самом «ожидании, смешанном с неопределенностью». По мнению И.И. Волковой (2014: 107), «формат - это не только форма (постфактум) подачи материала, но и определенная установка (априори) авторов на конкретную форму, диктуемую соображениями эффективной коммуникации».

драматургический телевизионный формат поведенческий зритель

Формат как способ коммуникации со зрителем

Именно эффективность коммуникации, то есть необходимость постоянно привлекать и удерживать внимание телевизионного зрителя является целью всех форматных драматургических построений. Но этот, на первый взгляд лежащий на поверхности, посыл не всегда был столь очевидным. Ориентироваться на привлечение зрителя долгие десятилетия было необязательно, потому что он и так сидел у экрана.

Количество часов вещания было на несколько порядков меньше, доступно для регулярного внимательного просмотра. В отсутствии конкуренции и жесткого временного прессинга программы создавались неформатно, по типу кинопроизводства, то есть индивидуально, поштучно. Внешне похожесть периодических выпусков оформлялась с помощью рубрик, по аналогии с подразделами печатных изданий. Серийность как основной принцип телевещания была не в ходу: «Наше телевидение редко прибегает к созданию серийных постановок...Серии не получили у нас пока большого развития. И это не может не вызвать сожаления», - писали Э.Г. Багиров и И.Г. Кацев (1968: 221), создатели качественной советской монографии об отечественном телевидении.

Скрытым проявлением серийности стало создание цикловых документальных программ. По замечаниям критиков видно, что в циклах уже проглядывали приметы форматов, но именно приметы, а не структуры. Для «Летописи полувека» (конец 1960 гг.) характерным оставался подход, присущий кинодокументалистике, отсутствие связующего начала в лице ведущих, использование исключительно закадрового текста, жестко поддерживаемое соотношение количества хроникальных кадров к собственным съемкам как «девять к одному». По этим принципиальным моментам выпуски узнавались в потоке других передач, а также - по подчеркнуто объективному стилю экранного повествования, в ходе которого было использовано около 900 оригинальных киноинтервью. Цикл «Наша биография» (1976-1977 гг.) уже обладал гораздо более сильным телевизионным началом (присутствие ведущих, живая и непринужденная съемка героев, единство композиции выпусков и их оформления), хотя и позиционировался по-прежнему как цикл отдельных документальных фильмов.

Интересно, что ориентированность на зрительское восприятие, активное привлечение аудитории ни в коем случае не формулировались создателями циклов как основная задача. Нацеленность на массовость телепросмотров оценивалась критиками крайне негативно. Более того, ориентированный на зрителя подход ставился в вину зарубежным телевещателям как буржуазный: «Демагогический лозунг "публика - властительница" не способен никого ввести в обман. По признанию американской же печати, телевидение деградирует, оказывая пагубное влияние на общество, рождая наряду с иными отрицательными последствиями <...> пассивность зрителя - величайшее зло нашего времени. Главная задача - пробуждать высокие вкусы и интересы - полностью остается в стороне, всячески игнорируется» (Багиров, Кацев, 1968: 149). Под «пассивностью зрителя» имелись в виду не поведение аудитории у экрана, а ее политическая индифферентность, отказ зарубежных зрителей от активного духовного роста и узость их интересов.

Возникает все тот же вопрос: что исповедовать--доказательность или правдоподобие? Нет, и не может быть формулы, которая содержала бы в себе все составляющие идеального телепроизведения. Но вспомнить сегодня об антизрительской концепции советских времен стоит еще и потому, что она существовала не в изоляции, а встраивалась в определенную систему теоретического анализа телевидения, в которой гораздо более доступным и понятным материалом для изучения оказывался контент отдельных выпусков отдельных программ, чем целостные механизмы функционирования телевидения. За рамки этой парадигмы выходили немногие, хотя и в те времена оказывались возможными наблюдения, более свободные и от идеологии, и от внутренних установок на жесткие доказательства собственной правоты.

Значимые, на наш взгляд, открытия в области зрительских интересов были сделаны в конце 1970 гг. отечественным теоретиком и медийным социологом В.М. Вильчеком. По результатам проведенных исследований он обнаружил противоречивое явление: если киноаудитория тех лет наглядно демонстрировала разницу во вкусах и пристрастиях, разделяясь на четко разграничиваемые аудиторные группы, то телевизионные зрители демонстрировали странное, неразделимое и необъяснимое единство. Люди, при выборе кинофильмов открыто отдававшие предпочтение Тарковскому, или легким комедиям, или вообще выбиравшие индийскую мелодраму, включая телевизор, превращались в единую аудиторию, «поразительно слабо, неявно дифференцированную по отношению к репертуару» (Вильчек, 1981: 211). Выборки социологов показывали, что даже полярно противоположные по социально-демографическим характеристикам и пристрастиям зрительские группы с готовностью смотрели одинаковые программы. Автором из этого делался вывод о том, что различия в телевизионных вкусах и интересах реализовались у зрителей не на поведенческом, а на психологическом уровне. То есть смотрели все одно и то же, а воспринимали и понимали увиденное по-разному. Возможно, именно в такой «многоканальности восприятия» одного и того же телезрелища, в вариативности понимания, продуцируемой личным опытом зрителя, открывающейся (возможно не каждому) постмодернистской интертекстуальности (то есть игре со скрытыми цитатами, кавычками, множественностью слоев телевизионного гипертекста) и крылись истоки массовости телепросмотров тех лет, невообразимых в сегодняшней медиареальности.

В связи с этим можно предположить, что именно характер неопределенности являлся ключевой переменной, на психологическом уровне разделявшей единую общенациональную аудиторию отечественного телевидения. В тех же телеиграх, например, такой переменной мог оказаться сам момент выигрыша, но ею могли стать и более тонкие переживания победителей и проигравших, а также, может быть, и собственное тайное, негласное соревнование зрителя с игроками, возможность почувствовать себя соучастником телезрелища. Ради этих полюбившихся эмоций люди снова и снова смотрели передачу, в ее разных выпусках узнавая ожидаемое и предвкушая новизну вариативных изменений: нечто общее, клишированное и новое одновременно.

Выводы

Драматургия телевизионного зрелища менялась вместе с характером телесмотрения, с изменениями социальных практик поведения аудитории у экрана. Описанный В.С. Саппаком (2007) коллективный просмотр телезрелища шестидесятилетней давности соседями по коммунальной квартире сопровождался крайне напряженным зрительским вниманием (хотя в примере Саппака на самом деле фигурирует не телепередача, а фильм «Броненосец "Потемкин"», показанный по телевизору). Развитие телетехники, появление в семьях пультов дистанционного управления и нескольких телеприемников изменили поведение человека у экрана, «атомизировали» просмотры, снизили градус интереса, перевели телевидение в «фоновый режим» и сделали производителей гораздо более зависимыми от зрительских настроений и вкусов.

Коммерциализация телевидения, насильственное включение рекламных пауз в ткань телеповествования, экспоненциальный рост числа доступных телеканалов довершили кардинальные изменения структуры телеформатов в пользу аттракционного начала и вариативных финалов в духе реалити-шоу.

Нараставшая «рассеянность внимания телезрителя - не считая других факторов - заставила разработать специфические приемы удержания его у экрана, которые и составили основу принципов телевизионной драматургии». Так определил эти процессы один из ведущих отечественных продюсеров, президент фонда «Академия российского телевидения» А.З. Акопов (2011: 16).

Изменения привычек аудитории, «новые стратегии зрительской рецепции» - термин Н.В. Самутиной (2011) - неизбежно влекут за собой коммуникативные перемены. Драматургическая структура телезрелища реагирует на эти изменения как семиотическая, знаковая цепочка, рассчитанная на эффективность передачи авторского аудиовизуального послания зрителю-реципиенту через системный набор воздействующих приемов, образующих для каждой программы свой уникальный телевизионный формат.

Примечания

1. На факт размагничивания кассет указывалось в сопроводительной статье к публикации телевизионной пьесы британского сценариста К. Экстона «Без определенного места жительства. См.: Ципенюк А. От переводчика // Телевидение вчера, сегодня, завтра / сост. Э. Ефимов. Вып. 1. М.: Искусство, 1981. С. 244.

2. См.: Билет в 10-й ряд. Беседа с Г.А. Товстоноговым // Телевидение и радиовещание. 1973. №9. С. 10-13.

3. Там же. С. 11.

4. Цитируется по лекции американского драматурга Эндрю Стентона.

5. См. дискуссию о форматах на страницах журнала «Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика» в №6 за 2010 г.

Библиография

1. Акопов А.З. Телесериал начала XXI века в контексте традиций отечественной кинодраматургии: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2011.

2. Багиров Э., Кацев И. Телевидение. ХХ век. Политика. Искусство. Мораль. М.: Искусство, 1968.

3. Богомолов Ю.А. Эстетические основания телевизионной репродукции // Телевидение вчера, сегодня, завтра. / сост. Э. Ефимов. Вып. 1. М.: Искусство, 1981. С. 121-136.

4. Вильчек В.М. Под знаком ТВ // Телевидение вчера, сегодня, завтра. / сост. Э. Ефимов. Вып. 1 М.: Искусство, 1981. С. 201-224.

5. Волкова И.И. Игровые форматы мультимедийной журналистики // Вестн. РУДН. Сер.: Литературоведение. Журналистика. 2014. №1. С. 105-112.

6. Самутина Н.В. Трансформация объекта как вызов науке о кино // Нов. лит. обозр. 2011. №109.

7. Саппак В. Телевидение и мы. Четыре беседы. М.: Аспект Пресс, 2007.

8. Фрумкина Р. Внутри истории: эссе, статьи, мемуарные очерки. М.: Нов. лит. обозр., 2002.

9. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск: Красико-Принт, 1996. С. 48-73.

Размещено на allbest.ru