"La Revue Blanche": история иллюстрирования

Оценивая значение портретной галереи Валлотона в сложении индивидуального художественного стиля "La Revue Blanche", необходимо сделать две значимые ремарки. Во-первых, при всей художественной самостоятельности эстампы Валлоттона отличаются высокой степенью структурной интегрированности в текст, что тянет за собой значительное уменьшение оригинальных размеров оттиска и невозможность использования его в аутентичном виде. Следовательно, принимая на себя функцию иллюстрации, работы мастера заранее лишаются возможности быть изъятыми из текста. Этим они кардинально отличаются от графических литературных портретов, публикуемых, к примеру, в "La Plume", или "приклейных" фронтисписов самого "La Revue Blanche" 1893-1894 гг., которые, как уже говорилось, заранее были рассчитаны на то, что читатель изымет их из тела журнала и использует по своему усмотрению. Во-вторых, уменьшение оригинальных размеров и интегрированность в текст низводят графические литературные портреты Валлоттона до уровня декоративной виньетки, которая может располагаться в начале, середине или конце статьи. Указанные обстоятельства ни в коем случае не наносят ущерб художественным достоинствам эстампов Валлоттона. Они скорее свидетельствуют об оригинальности подхода "La Revue Blanche" к использованию иллюстративного материала, а также о стремлении редакции придать стилистическую гомогенность общему художественному решению журнала, ведь Валлоттон - главный художник-оформитель, которому братья Натансон доверяют декорирование основного текстового корпуса "Белого ревю".

Возвращаясь к анализу апрельского номера "Le Chasseur de Chevelures", лишний раз подчеркнем, что благодаря данному приложению в 1894 г. в "La Revue Blanche" впервые появляется полноценная инкорпорированная в текст иллюстрация. Высокая результативность творческого союза Валлоттона и Коолюса находит продолжение в майском выпуске журнала. Как и в предыдущий раз, художник публикует четыре портрета, из которых наиболее известными являются изображения Леконта де Лиля и Зенаиды Флерио.

Июньский номер "Le Chasseur de Chevelures" неожиданно прерывает начавшую складываться традицию. Валлоттон уступает место иллюстратора Тулуз-Лотреку. Спрятавшись за псевдонимом А. Пуан, художник создает 17 маленьких карикатур, тематически соответствующих заявленной теме июньского номера - обзору Салона независимых 1894 г. Сегодня не представляется возможным достоверно соотнести карикатуры Тулуз-Лотрека с оригинальными произведениями искусства, которые послужили объектами для едких насмешек художника. Но это не лишает возможности оценить высокие художественные качества карикатур Тулуз-Лотрека. Мастер предпочитает работать одной длинной линией, резкие и прерывистые движения которой создают впечатление небрежного детского рисунка. В такой нервной графической манере Тулуз-Лотрек один за другим последовательно перебирает различные жанры. Особенно достается бытовым сценам, которые каждый раз отсылают зрителя к излюбленной лотрековской теме борделей. Среди 17 карикатур особенно выделяется предпоследняя. Как предполагает П.-А. Буррелье, в ней Тулуз-Лотрек, возможно, высмеивает произведение "Хозяйское молоко" Гюстава Гаро (нахождение неизвестно). Но, что бы ни служило прообразом для создания рисунка, сегодня он однозначно читается в контексте сказки Ш. Перро "Красная шапочка". Мы видим волка, который разинул огромную пасть и сурово осматривает свой обед, и пухленькую девочку, которая озадаченно смотрит на волка, держа в одной руке бидончик с молоком, а в другой - корзинку, очертания которой больше напоминают теннисную ракетку. Судя по недоброжелательному выражению лица героини, несмотря на наличие острых зубов и отменный аппетит, сегодня волк едва ли сможет рассчитывать на сытный обед.

Последний выпуск приложения "Le Chasseur de Chevelures" выйдет в июле 1894 г. В качестве приложения к "La Revue Blanche" "Le Chasseur de Chevelures" выйдет одиннадцатью номерами в 1893 г. и шестью - в 1894 г. Он будет иллюстрирован Валлоттоном. На этот раз художник создаст большой, занимающий почти половину условной первой полосы портрет танцовщицы, писательницы и светской львицы Лианы де Пужи. Сразу за ним будет опубликован портрет Луизы Мишель, "Красной девы" французского анархизма, как ее назвал в своем ронделе Коолюс. И завершится номер портретной иллюстрацией к поэтическим строчкам, посвященным Эмилю Золя В 1890-е годы Валлоттон создаст несколько портретов именитого французского писателя Эмиля Золя. Первый, литографический, портрет-шарж выйдет в серии "Бессмертные прошлого, настоящего и будущего" в издании Леона Жоли 1892 г. Второй, ксилографический, будет опубликован в июльском номере "Le Chasseur de Chevelures" 1894 г. Сравнительно-стилистический анализ этих работ наглядно показывает огромную художественную трансформацию, которую проходит Валлоттон за эти два года. От традиционного прочтения образа в духе Андре Жиля не остается и следа. Мастер наконец вырабатывает собственный неповторимый художественный язык.. С августа 1894 г. "La Revue Blanche" прекратит издание приложений и с точки зрения иллюстраций ограничится "приклейными" фронтисписами. Художественное "голодание" в 1894 г. будет отчасти компенсировано Боннаром, который создаст известнейший рекламный литографический плакат "La Revue Blanche", и Тулуз-Лотреком, который вслед за своим коллегой в 1895 г. представит публике афишу, на которой журнал будет рекламироваться через сдержанный, поэтичный и не по-лотрековски женственный образ Мизии Натансон.

Полгода без иллюстраций и без приложений Питер Брукер ошибочно утверждает, что во второй половине 1894 г. "La Revue Blanche" продолжил выпускать "Le Chasseur de Chevelures", но уже под другим названием - "Petit Trussaud de Rondels". Проведенный подробный анализ истории публикации и иллюстрирования ронделов Ромена Коолюса доказывает, что это не так [25, p. 97]., полгода размышлений над тем, что делать дальше, приводит к тому, что в январе 1895 г. редакция "La Revue Blanche" решает поддаться на уговоры Тулуз-Лотрека [6, p. 479] и впервые издает полностью самостоятельное четырехстраничное приложение "NIB".

Уже само его название подсказывает будущий анархистско-фумистский характер издания. Слово "nib" во французском языке является арготизмом и переводится на русский как "ничто, ничегонеделание". Литературно-художественная провокация, протодадаистское ничто - вот эстетическая основа будущего печатного издания. Его цели и задачи сводятся к "подрыванию современных художественных практик, таких как издание иллюстрированных приложений класса люкс, часто предлагаемых литературно-художественными журналами своим подписчикам. Благодаря формату они действовали подобно показательным витринам, указывающим на основные критические позиции журнала. Это доказывает сравнение текста и иллюстраций в соответствующих выпусках. В этом смысле литературная полемика и коммерческая выгода соединялись в "La Revue Blanche" так же, как и в других изданиях, где даже рекламные объявления и публикуемые рисунки насыщались смыслом" [25, p. 97]. "NIB" выступил против подобной практики и убедительно доказал, доведя до абсурда, тезис о том, что внутри одного издания текст и художественная иллюстрация могут существовать автономно друг от друга. На страницах приложения писатель (или поэт) свободен размышлять о чем угодно и в какой угодно форме. В то же время иллюстратор волен сохранять независимость и без опоры на литературное содержание приложения рисовать то, что ему в этот момент представляется интересным. Поэт и художник, таким образом, оказываются в равных позициях. Иллюстрация освобождается от функции разъяснительно-пропагандистской рекламы, теряет подчиненную роль и обретает полную самостоятельность. Сугубо анархистское начало, которое лежит в основе подобного подхода, нашло логичное продолжение в художественно-литературной независимости "NIB" и от самого "La Revue Blanche". Редакция журнала отказалась от осуществления надзорно-цензорской функции и передала ответственность за содержательную наполненность и иллюстративное оформление приложения его непосредственным создателям. В итоге "NIB" стал смелой абсурдистской выходкой, литературное и художественное содержание которой по сей день с трудом поддается однозначному истолкованию.

"NIB" издавался как двусторонняя одноцветная литография, отпечатанная на листе размером 35 Ч 25 см. Предполагалось, что он будет распространяться сложенным в три раза. Художники и писатели работали в паре. Так, первый номер "NIB", выпущенный 1 января 1895 г., был результатом совместных усилий Бернара и Тулуз-Лотрека. За второй, датируемый 15 февраля 1895 г., отвечали Ренар и Валлоттон. Третий, текст к которому был написан Коолюсом, был опубликован 1 апреля 1895 г. с иллюстрациями Боннара.

Для первого номера Тристан Бернар представил небольшой рассказ, в котором описывал семейную сцену, когда муж, придя домой, сообщает жене о том, что он знает все. Фразой "Я знаю все" автор намеренно вводит читателя в заблуждение. Поначалу кажется, что перед нами разворачивается шекспировская драма, в которой ревнивец супруг вот-вот готов совершить кровавую вендетту. Но по мере чтения мы узнаем, что абсолютное знание, о котором сообщает герой, есть не что иное, как шуточная реклама "Almanache Hachette", универсального популярного издания, первый номер которого вышел в 1894 г.

Работая над иллюстрациями к бернаровскому номеру "NIB", Тулуз-Лотрек создает три рисунка. Первый, тот, что располагался на условной обложке (т. е. с правой стороны листа, ибо на сегодняшний день литографические листы "NIB" всегда хранятся и экспонируются в развернутом виде, при котором заглавная иллюстрация оказывается справа), дает название номера - "Любитель фотографии". На нем мы видим молодого человека в соломенной шляпе, который изображен на фоне пустынного морского побережья. Он приехал сюда налегке, чтобы сделать пару поэтичных фотографий, о чем говорит камера, которую он держит в руках, и болтающийся на бедре чехол от нее. С пространством безлюдного взморья мужскую фигуру связывает зигзагообразная тонкая линия, посредине которой виднеется исполненный несколькими ударами литографического карандаша краб. Он быстро удаляется от камеры в сторону моря и оставляет своего романтического наблюдателя с парой памятных снимков. Поэтичный образ создается благодаря мягким линиям, которые художник наносит намеренно импрессионистично. Фигура туриста почти растворяется в белом пространстве листа, чудесно передающем свободу обращения мастера со световоздушной средой.

Второй рисунок Тулуз-Лотрека для январского номера "NIB" - шокирующая противоположность обложки. Уже сама подпись к нему звучит подстрекательски - "Не хотите ли Вы... выйти вон... грязный негр... Вы не Шоколад... Есть только один Шоколад... И это Шоколад Потен". Расистский контекст, который несомненно присутствует в данном рисунке и имеет не только яркое иконографическое подтверждение, но и выявляется в лексическом составе подписи, на самом деле не воспринимался столь остро французским обществом Belle Йpoque. Для того чтобы это было ясно, следует правильно расставить акценты. Шоколад Потен - это сценический псевдоним чернокожего циркового артиста Рафаэля Падилла. С 1886 г. он успешно выступал в "Новом цирке" Парижа. В 1894 г., как раз накануне создания обложки для "NIB", при содействии директора цирка Рауля Донваля Шоколад Потен и Жорж Футти организовали новый комический дуэт, который покорил парижскую публику скетчем "Вильгельм Телль". Оба клоуна были хорошо знакомы с Тулуз-Лотреком, который не раз использовал их образ для создания графических работ. К примеру, в 1896 г. художник напечатал литографию "Танцующий в баре Шоколад", где изобразил Рафаэля Падилла исполняющим невероятные танцевальные па под звуки арфы.

В рисунке для "NIB" Тулуз-Лотрек описывает сцену на цирковой арене. Клоун дает пинок чернокожему молодому человеку и выталкивает его из цирка, обвиняя в том, что тот не Шоколад. При этом дорогой парадный костюм, в который одет африканец, свидетельствует о том, что, по-видимому, он был выдернут на сцену из зрительского зала и ошибочно принят за артиста. Юмор, граничащий с открытым расизмом, в устах Тулуз-Лотрека звучит очень остро. Контрастное противопоставление физической конституции героев, целенаправленная расстановка колористических акцентов, при которой цвет кожи молодого человека становится единственным черным пятном во всем листе, резко диагональное композиционное построение - все это придает рисунку повышенную социальную остроту и резкость семантического звучания.

Третий рисунок, который опубликовал Тулуз-Лотрек в первом номере "NIB", был графическим портретом актрисы Анны Хельд. Его художник сопроводил не лишенной юмора подписью - "Все эти дамы. Мням-мням-мням". Анна Хельд была звездой Еврейского театра в Париже. Она отличалась безупречной игрой и изяществом фигуры [26, р. 146]. Ровно такой и изобразил ее Тулуз-Лотрек. Анна Хельд представлена за игрой на сцене. Ее фигура в коротком платье засвечена рампой. Композиционный акцент перенесен на затемненное пышной шляпой лицо и руку.

Таким образом, анализ художественного оформления первого выпуска "NIB" прямо доказывает полную независимость приложения от высокопарной идеалистической эстетики "La Revue Blanche", отсутствие прямой связи между текстом и иллюстрацией и тотальную художественную автономию мастеров, решившихся на сотрудничество с "NIB". Ровно та же тенденция наблюдается во втором и третьем выпусках приложения.

Творческий союз Жюля Ренара и Феликса Валлоттона в феврале 1895 г. приносит не менее интересный результат. По словам П.-А. Буррелье, литературный текст представляет собой "идиотские рубленные диалоги, состоящие из рекламных автоматизмов" [6, p. 481]. Эти фразы создают шум городской толчеи, бессмысленное словесное море, в котором постоянно купается житель современного мегаполиса. Для Валлоттона образ толпы - одна из тематических доминант. Он беспрестанно исследует проблему урбанизации в своих графических работах 1890-х годов. Достаточно вспомнить ксилографии "Анархист" 1892 г., "Демонстрация", "Студенческая забастовка" и "Бон марше" 1893 г., "Модистка" и "Выход" 1894 г., "Военная музыка" и "Веселый Латинский квартал" 1895 г. и многие другие. Поэтому очевидно, что тема, поднятая во второй номере "NIB", иллюстратору Валлоттону столь же близка и понятна, как и писателю Ренару.

Художник создает шесть рисунков. Три, самые крупные по формату, помещаются на обложке (1) и развороте (2). Оставшиеся, тематически нейтральные, располагаются на последней странице.

Обложку (которую, как уже пояснялось ранее, следует искать в правой части разворота) Валлоттон решает посвятить исследованию городских социальных типов. В огромном пятне на переднем плане едва читаются слившиеся воедино фигуры двух клириков. Чуть поодаль художник рисует фланирующего молодого денди в высоком цилиндре. Его путь пересекают две надменные дамы, высоко задравшие нос и горделиво вышагивающие в центре листа. В правой части композиции собралась толпа зевак, которые смеются над чем-то, что находится вне поля зрительского видения. Поводом для их безудержного веселья, возможно, послужила уличная свора, речь о которой идет в названии рисунка - "Как же счастливы собаки" Возможно, название рисунка Валлоттон заимствовал в одноименном стихотворении Теофиля Готье, также отличающегося фривольностью содержания.. Однако не следует сбрасывать со счетов и версию, при которой подпись может относиться к персонажам описываемой сценки и указывать на пренебрежительное отношение художника к уличной толпе.

В остальных иллюстрациях к февральскому номеру "NIB" Валлоттон придерживается той же тематической линии, что была задана в обложке. В духе Джеймса Энсора Имеется в виду офорт Энсора "Купание в Остенде" 1890 г., который Валлоттон потенциально мог видеть во время участия в брюссельских выставках "XX". первый рисунок разворота реконструирует перед зрителем пляж популярного морского курорта, берег которого переполнен отдыхающими. Завернутые в полотенца мужские фигуры, словно пингвины, неподвижно стоят на берегу. В это время женщины и дети в черных купальных костюмах хаотично бултыхаются в море. Валлоттон презрительно подчеркивает отсутствие удовольствия от водных процедур и морского отдыха во время наплыва туристов. Толпа претит мастеру и на светском приеме, сценка из которого разворачивается во второй половине оборота. Мы видим стайки людей, которые ведут беседу во время торжественного приема. Все они обезличены. Чтобы усилить ощущение бесполезности происходящего, некоторых персонажей художник даже лишает глаз или носа. Валлоттон работает крупным пятном, не позволяя лишней детали проникнуть в усиленно ритмизованную композицию. В результате, толпа начинает шуметь, хаотично двигаться, надоедать и вызывать отторжение.

Художественным оформлением последнего, третьего номера "NIB" занимается Боннар. Он работает в паре с Роменом Коолюсом. И это скорее совместный проект, ибо в нарушение сложившейся традиции иллюстрации коррелируются с текстом на содержательно-тематическом уровне. Это особенно заметно на последней полосе "NIB". Здесь Боннар точно следует тексту коротких четверостиший Коолюса. Если тот воспевает детскую бутылочку Эдуарда Робера, художник рисует ребенка, потягивающего из нее молоко. Когда поэт говорит о кормлении детей, Боннар изображает женщину в окружении орущей малышни. К сожалению, это не добавляет цельности общему композиционному решению листа, но тем не менее связывает текст и иллюстрацию воедино.

Совсем иначе воспринимается первая полоса и разворот, созданные Боннаром. На обложке "Карнавального "NIB"" (а именно такой пояснительный подзаголовок решили использовать создатели) красуется танцующий молодой буржуа. Засунув руки в карманы и покуривая сигару, в подражание Валентину Бескостному он вскидывает в стороны согнутые ноги. Ему привычны движения канкана, что подчеркивается жирной штриховкой, которая ритмично и ровно ложится на поверхность его костюма. Позади главного героя виднеется танцующая толпа, исполненная несколькими тягучими упругими линиями. Огромная пространственная пауза, разделяющая передний и задний планы, вместе с сильно завышенной линией горизонта работают на создание мощного композиционного эффекта, который втягивает зрителя в бешеный ритм танца и делает его одним из участников карнавала.

Кульминацией танцевальной импровизации становится разворот "NIB". Карнавальные образы заполняют все пространство листа. Композиция построена таким образом, что взгляд зрителя движется по кругу против часовой стрелки. Толпа танцующих, ни на секунду не останавливая движение, от центра листа поднимается резко вверх, к правому верхнему углу литографии. Далее, заставив зрителя совершить быстрый переход в верхний левый угол, Боннар еще больше усиливает ритмическое напряжение и наконец обрушивает наш взгляд вниз, спускаясь по акцентированным черным пятнам высоких мужских цилиндров. В центре композиции художник помещает условный натюрморт из карнавальных масок. Поданные крупным планом, они наслаиваются друг на друга, сохраняя при этом образную индивидуальность.

Благодаря единому образно-композиционному решению, разработанному Боннаром, третий номер "NIB" оказывается самым цельным с художественной точки зрения. Основой для этого стал значительный иллюстраторский опыт, накопленный художником к апрелю 1895 г. За плечами Боннара уже имеется "Маленькое иллюстрированное сольфеджио" Для "Маленького иллюстрированного сольфеджио" Клода Терраса Пьер Боннар создал, над которым он работал почти три года, с 1891 по 1893 г., "Маленькие семейные сцены" литографий.

³⁰ "Маленькие семейные сцены" - сборник музыкальных пьес Клода Терраса, для которого Пьер Боннар исполнил обложку и 19 литографических иллюстраций., которые после двух лет подготовки наконец были напечатаны в 1895 г., так и не увидевший свет "Сентиментальный алфавит" 1893 г., большое количество театральных программок и многое другое. Иллюстраторский опыт и свобода в обращении с темой позволили Боннару превратить "Карнавальный "NIB"" в подлинный шедевр печатной журнальной иллюстрации 1890-х годов и художественный апогей "La Revue Blanche".

После печати апрельского номера "NIB" "La Revue Blanche" больше никогда не возвращалась к изданию приложений. К этому моменту перестали появляться и "приклейные" фронтисписы. В 1895 г. 11 из них были собраны в так называемый "LAlbum de la Revue Blanche", после чего практика распространения авторских эстампов посредством журнала была прекращена. Интегрированная в текст журнальная иллюстрация ограничилась ксилографическими портретами Валлоттона и репродукционной графикой. В 1901 г. "La Revue Blanche" ненадолго пополнило арсенал виньеток. В частности, в иллюстративно-декоративных целях были использованы 11 виньеток Боннара, четыре - Рансона, шесть - Андре, пять - Русселя, шесть - Синьяка, пять - ван Донгена, три - Марке. В 1902 г. две виньетки в редакцию предоставил Синьяк. Однако говорить о системности применения указанных декоративно-иллюстративных элементов не приходится. Чаще всего редакция использовала имеющийся в распоряжении материал хаотично, без тематической привязки к тексту. Количество виньеток было очень мало. В итоге они "растворялись" внутри журнала, не производя какого-либо впечатления на зрителя. Художественно-эстетические качества виньеток также не всегда оказывались на высоте, ибо многие из них, в том числе Боннара, являлись уменьшенной копией самостоятельных авторских эстампов.

После 1895 г. художественная иллюстрация переместилась со страниц "La Revue Blanche" в дочерние проекты братьев Натансон. Одним из главных среди них стал политико-сатирический журнал "Le Cri de Paris". Он был основан Александром Натансоном в конце января 1897 г. и просуществовал вплоть до 1940 г. К его иллюстрированию были привлечены ведущие графики Belle Йpoque. C ним сотрудничали Шере, Раффаэлли, Стейнлен, Леандр, Жоссо, Рубий, Каппьелло, Гранжуан, Ириб и многие другие. Главным иллюстратором "Le Cri de Paris" по праву следует считать Эрманн-Поля. За годы сотрудничества с журналом он создал более 250 иллюстраций. Обложки для "Le Cri de Paris" разрабатывали Валлоттон, Ибельс, Каппьелло и Рубий. Успешность, популярность и жизнестойкость издания способствовали появлению ряда подражателей. К таким можно отнести, к примеру, основанный в 1915 г. и существующий по сей день "Le Canard enchaоnй".

Другим важным проектом "La Revue Blanche" стало основание в 1897 г. собственного издательства. Здесь печатались художественные альбомы, иллюстрированные книги, выходили теоретические труды, чья проблематика затрагивала изобразительное искусство. Одной из первых была отпечатана "Ноа ноа" Гогена. В 1898 г. в издательстве "La Revue Blanche" вышла книга Синьяка "От Делакруа до неоимпрессионистов".

Вклад "La Revue Blanche" во французскую культуру fin de siиcle трудно переоценить. Несмотря на относительно небольшой опыт журнального иллюстрирования, это малое ревю сумело перевернуть представление французов о форме существования литературного журнала. Братья Натансон сноровисто лавировали в иллюстративно-графическом море Парижа и умело находили ту формулу художественного успеха, которая была неподвластна их прямым конкурентам. "La Plume" без меры перенасыщал страницы репродукциями продаваемых плакатов. "Gil Blas" не обладал достаточным эстетическим вкусом, чтобы собрать крепкую команду художников-иллюстраторов. "L'Escarmouche", являясь отчасти детищем Тулуз-Лотрека, на какое-то время совершил настоящий журнальный прорыв, но век его оказался недолог. Благодаря включенности в художественные процессы современности и личной заинтересованности издателей именно "La Revue Blanche" стал истинным издательским двигателем 1890-х годов.

Литература/References

1. Kostenevich, Al'bert. Bonnard and the Nabis. St. Petersburg: Avrora Publ.; Parkstoun Publ., 1996. (Velikie mastera zhivopisi). (In Russian)

2. Comиs, Geneviиve. "Le `Mercure de France' dans l'йvolution des arts plastiques 1890-1895". Revue d'Histoire littйraire de la France, no. 1 (1992): 44-55.

3. Dйcaudin, Michel. "Le `Mercure de France': filiations et orientations". Revue d'Histoire littйraire de la France, no. 1 (1992): 7-16.

4. Pluet-Despatin, Jacqueline, Michel Leymarie, et Jean-Yves Mollier. La Belle Йpoque des revues, 18801914. Paris: IMEC, 2000.

5. Bernier, Georges. La Revue Blanche. Ses amis, ses artists. Paris: Hazan, 1991.

6. Bourrelier, Paul-Henri. La Revue Blanche: Une gйnйration dans l'engagement, 1890-1905. Paris: Fayard, 2007.

7. Proust, Marcel. "Etudes". La Revue Blanche, no. 21-22 (1893): 48-69.

8. Proust, Marcel. "Etudes". La Revue Blanche, no. 26 (1893): 24-41.

9. Louis, Paul. "Sur l'Exposition des Indйpendants". La Revue Blanche, no. 6 (1892): 39-42.

10. Maud, Pierre L. "Notes d'Art et d'Esthйtique". La Revue Blanche, no. 8 (1892): 41-9.

11. Berry, Francesca. "`Maman is My Muse': The Maternal as Motif and Metaphor in Йdouard Vuillard's Intimisme". Oxford Art Journal 34, no. 1 (2011): 55-77.

12. Easton, Elizabeth Wynne. The Intimate Interiors of Edouard Vuillard. Washington: Smithsonian Institution Press, 1989.

13. Sidlauskas, Susan. Body, Place, and Self in Nineteenth-Century Painting. New York: Cambridge University Press, 2000.

14. Sidlauskas, Susan. "Contesting Femininity: Vuillard's Family Pictures". The Art Bulletin 79, no. 1 (1997): 85-111.

15. Ives, Colta, Helen Gianbruni, and Sasha M. Newman. Pierre Bonnard. The Graphic Art. New York: Metropolitan Museum of Art, 1990.

16. Whitfield, Sarah. "Fragments of an Identical Worlds". In Whitfield, Sarah, and John Elderfield. Bonnard: June 21 - October 13, 1998, 9-32. London: Tate Gallery Publishing Ltd, 1998.

17. Fossier, Franзois. La nйbuleuse Nabie: Les Nabis et l'art graphique. Paris: Bibliothиque nationale; Rйunion des Musйes Nationaux, 1993.

18. Anonyme. "Au lecteur". La Revue Blanche, no. 26 (1893): 1.

19. Saint James, Ashley. Vallotton graveur. Lausanne: l'Age d'homme, 1986.

20. Simonson, Lee. The Stage Is Set. New York: Harcourt, Brace and Company, 1932.

21. Poniatowski, Andrй. D'un siиcle а l'autre. Paris: Presses de la Citй, 1948.

22. Beaulieu, Annette Leduc, and Brooks Beaulieu. "The Thadйe Natanson Panels: A Vuillard Decoration for S. Bing's Maison de l'Art Nouveau". Nineteenth Century Art Worldwide, A Journal of Nineteenth Century Visual Culture 19, iss. 1 (2020) Accessed March, 2019. http://www.19thc-artworldwide. org/82-autumn02/autumn02article/260-the-thadee-natanson-panels-a-vuillard-decoration-for-s- bings-maison-de-lart-nouveau.

23. Allais, Alphonse, et Jean-Pierre Delaune. D'Alphonse а Allais. Ses facйties et mystifications. Paris: Omnibus, 2014.

24. Allais, Alphonse, et Jean-Pierre Delaune. On ne badine pas avec l'humour d'Allais. Paris: Omnibus, 2016.

25. Brooker, P., S. Bru, A. Thacker, and Chr. Weikop, eds. The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines. 3 vols. Oxford: Oxford University Press, 2013, vol. 3: Europe 1880-1940.

26. Wittrock, Wolfgang, and Riva Castleman, eds. Henri de Toulouse-Lautrec. Images of the 1890s. New York: Museum of Modern Art, 1985.

Размещено на Allbest.ru