Приемы комического в языке произведений П.Г. Вудхауза

При помощи этого тождественного стилистического повтора создается законченный иронический образ персонажей.

Для того, чтобы написать портрет героя Вудхауз не обязательно прибегает к лексическому повтору одного и того же слова или словосочетания. К примеру, чтобы выразительнее выписать образ Бертрама Вустера, персонажа, от лица которого идет рассказ, автор опирается на такую текстовую категорию как ретроспекция.

«Ретроспекция является, в сущности, своеобразным повтором - повтором мысли. Она порождается содержательно-фактурной информацией, дает возможность переосмыслить эти факты в новых условиях с учетом того, что было сказано до ретроспективной части. В процессе ретроспективного анализа событий и фактов происходит изменение субъективно-оценочного плана» (С.И.Походня) [19; C. 70-71]

На протяжении всего повествования Бертрам Вустер характеризует себя (нередко даже в третьем лице) по-разному, но всегда с положительной стороны.

…it would have taken a far less astute observer than Bertram to fail to read what was passing in Pop Bassett's mind.;

I was astounded at my keenness of perception…;

The Woosters are brave, but not rash.;

I gave him one of my looks.;

It has often been said tha disaster brings out the best in the Woosters.;

I turned to the intruder and gave him long, level stare, in which surprise and hauter were nicely blended.

Однако все эти самовосхваления происходят на фоне событий и ситуаций, которые показывают полную несостоятельность героя. Вследствие этого у читателя выкристаллизовывается глубоко иронический образ. Все предыдущие высказывания героя приобретают иную окраску в свете происходящего на страницах книги.

Излюбленный прием Вудхауза - возвращение время от времени к какой-нибудь теме. Например.

`I was merely about to inquire, sir, if Miss Byng, when she uttered her threat of handing over Mr Fink-Nottle's notebook to Sir Watkin, by any chance spoke with a twinkle it her eye?'

`No, Jeeves. I have seen untwinkling eyes before, many of them, but never a pair so totally free from twinkle as hers. She wasn't kidding.'

Вудхауз неспроста в ответе героя дважды (причем один раз употреблено окказиональное прилагательное) делает акцент на слове twinkle. Таким образом он помогает читателю запомнить этот, как дальше окажется, существенный обмен репликами.

Несколько страниц спустя, в диалоге между мистером Финк-Ноттлем, вновь повторяется тема мисс Бинг, угрожающей передать злополучную записную книжку сэру Уоткину. Мистер Финк-Ноттль спрашивает:

`She really meant it?'

`Yes.'

`There wasn't - `

`A twinkle in her eye? No twinkle.'

Теперь, когда тема `a twinkle in her eye' надолго закреплена в памяти читателя, Вудхауз на некоторое время к ней больше не возвращается. Но через какой-то промежуток она опять всплывает в диалоге персонажей. Теперь Бертрам Вустер ведет разговор со своей тетушкой Далией, рассказывая ей о том, что некто Спод пообещал отдубасить его. Тетушка не верит:

`You're sure he meant what he said?'

`Quite.'

`His bark may be worse than his bite.'

I smiled sadly.

`I see where you're heading,' I said. `In another minute you will be asking if there wasn't a twinkle in his eye as he spoke. There wasn't.'

Это только один из многочисленных примеров возвращения на протяжении одного произведения к определенной теме с целью создания комического эффекта.

Еще одной характерной чертой стиля Вудхауза можно считать то, что он может возвращаться к выбранной им теме в каждом новом романе, в котором действуют одни и те же герои.

Так, из книги в книгу, при всяком удобном случае Бертрам Вустер упоминает, что однажды («произошло» это в одном из ранних рассказов Вудхауза о Дживсе и Вустере “Clustering Round Young Bingo” из сборника “Carry On, Jeeves” (1925г.)) он написал статью “What the Well-Dressed Man is Wearing” для еженедельника для женщин Milady's Boudoir, выпускаемого его тетушкой Далией.

Вот три отрывка из разных книг саги о Дживсе и Вустере.

I was concerned. Apart from a nephew's natural interest in an aunt's refined weekly paper, I had always had a sort of a soft spot in my heart for Milady's Boudoir ever since I contributed that article to it on What the Well-Dressed Man is Wearing. Sentimental, possibly, but we old journalists do have these feelings. (“Right Ho, Jeeves” 1934);

`Do you ever read Milady's Boudoir?'

`I once contributed an article to it on “What the Well-Dressed Man is Wearing”, but I am not a regular reader.' (“The Code of the Woosters” 1938);

I was alluding to the weekly paper for the delicately nurtured, Milady's Boudoir, of which aunt Dahlia is a courteous and popular proprietor. At her request I had once contributed an article - or “piece”, as we journalists call it - on What the Well-Dressed Man is Wearing. (“Jeeves and the Feudal Spirit” 1955)

Конечно, весь юмор этих постоянных упоминаний о статье не будет понят читателем, если он прочел только одну книгу из серии о Дживсе и Вустере. Зато при прочтении хотя бы двух романов, для читателя откроется спрятанная ирония и текст приобретет своеобразную глубину.

Впрочем, прием повторения не обязательно так сказать «растянут» на несколько страниц или всю книгу. Иногда Вудхаузу удается, используя минимум выразительных средств, достичь невероятного юмористического описания ситуации. Наилучшей иллюстрацией, доказывающей это, может стать небольшой отрывок из книги “Very Good, Jeeves!” (1927 г.)

Два героя перекликаются в тумане. Один из них видит другого, но тот его не замечает.

`Hi!' I shouted, waiting for a lull.

He poked his head over the edge.

`Hi!' he bellowed, looking in every direction but the right one, of course.

`Hi!'

`Hi!'

`Hi!'

`Hi!'

`Oh!' he said, spotting me at last.

`What ho!' I replied, sort of clinching the thing.

Надо заметить, что в этом лаконичном и крайне экономном в выборе слов «диалоге» есть начало, кульминация и концовка!

Таким образом, прием повтора на разных языковых уровнях (от лексического до текстового) на протяжении развертывания всего произведения помогает Вудхаузу достичь максимальной целостности текста. Именно переплетение, взаимодействие ассоциаций, возникающих в каждом отдельном высказывании, создает тематическое единство и завершенность художественного произведения в целом.

2.3.3 Аллюзии

Наша точка зрения на аллюзии соответствует толкованию, которое было предложено И.В. Гюббенет: «Аллюзия является очень удобным термином, который указывает на наличие у читателя определенного, а именно, историко-филологического фонового знания. Мы объединяем цитаты и аллюзии, употребляя термин «аллюзия» как по отношению к аллюзиям в широком смысле, т.е. ссылкам на эпизоды, имена, названия и т.д. мифологического, исторического или собственно литературного характера, так и к «аллюзивным цитатам» [12; C. 48]

На важнейшую для реализации иронии семантическую особенность аллюзий обратил внимание и И.Р. Гальперин: «…значение слова (аллюзия) должно рассматриваться как форма для нового значения. Иными словами, первичное значение слова или фразы, которое предположительно известно (т.е. аллюзия), служит сосудом, в который вливается новое значение».[11; C. 48]

Как это видно на примере творчества Вудхауза, этот лингвистический прием далеко не однороден. С одной стороны, создавая вертикальный контекст, он (прием) обогащает художественное произведение, придает ему как бы четвертое измерение. С другой стороны, он может использоваться в «сниженном» виде, сдвигаясь в сферу комического.

Аллюзии, щедро рассыпанные по текстам Вудхауза, можно разделить на три большие группы:

библейские и мифологические аллюзии;

аллюзии к литературным текстам;

аллюзии к известным личностям и событиям истории и современности.

Рассмотрим типичные примеры из этих групп. Итак, библейские и мифологические аллюзии.

I had been dreaming that some bounder was driving spikes through my head - not just ordinary spikes, as used by Jael the wife of Heber, but red-hot ones.

Несоответствие библейской аллюзии (ханаанский военачальник Сисара был убит Иаиль, женой потомка Моисея Хевера. Книга судей 5:24 - 5:27) и нового контекста - похмелье на утро после бурно проведенной ночи - составляет главный комический эффект.

То же самое юмористическое сталкивание высокого библейского и низкого обыденного мы находим и в следующих примерах.

A man thinks he is being chilled steel - or adamant, if you prefer the expression, and suddenly the mist clear away and he finds that he has allowed a girl to talk him into something frightful. Samson had the same experiеnce with Delilah.

После того как деревенский полицейский свалился в канаву, автор описывает его появление оттуда таким образом:

… he begun now to emerge from the ditch like Venus rising from the foam.

Узнав, что один из отрицательных персонажей однажды, как и он сам, стянул с полицейского шлем, Бертрам Вустер долго не может в это поверить.

I was astounded. Nothing in my relations with this man had given me the idea that he, too, had, so to speak, once lived in Arcady. It just showed, as I often say, that there is good in the worst of us.

Контраст подобных библейских или мифологических аллюзий со сниженным бытовым контекстом создает вполне определенную насмешливый авторский подтекст.

Вторая группа аллюзий, постоянно встречающаяся на страницах произведений Вудхауза, связана с литературными источниками.

К примеру, в романе “The Code of the Woosters” четырежды возникает «тема Шерлока Холмса». (Причем, один раз как явная пародия не тексты Артура Конан Дойля. Этот случай мы рассмотрим в той части нашего исследования, которая посвящена пародии.)

`Oh, yes you are, because you know what will happen, if you don't.' She paused significantly. `You follow me, Watson?';

The news that Roderick Spode was on the premises had shaken me a good deal. I had supposed that I should be under the personal eye of Sir Watkyn alone. Well, you can see that for yourself, I mean to say. I mean, imagine how some unfortunate Master Criminal would feel on coming down to do a murder at the old Grange, if he found that not only was Sherlock Holmes putting in the week-end there, but Hercule Poirot as well.;

I was astounded at my keenness of perception. The moment I had set eyes on Spode, if you remember, I had said to myself `What ho! A Dictator!' and a Dictator he had proved to be. I couldn't have made a better shot, if I had been one of those detectives who see a chap walking along the street and deduce that he is a retired manufacturer of poppet valves named Robinson with rheumatism in one arm, living at Clapham.

Любопытно, что в первом примере герой олицетворяется с доктором Уотсоном, во втором - с преступником, и в последнем - с самим Шерлоком Холмсом.

Употребление аллюзий литературного характера очень часто у Вудхауза связано с противопоставлением двух образов: того, к которому отсылает читателя аллюзия и создаваемого в данный момент. Наиболее ярко это видно в двух последних случаях. Сравнивая себя со «злым гением преступного мира», готовящим убийство, герой создает карикатурный контраст, поскольку его «черное дело» заключается в воровстве столового прибора для сливок. Таким же образом окарикатурен и метод дедукции, которым так славится Шерлок Холмс.

Для того, чтобы аллюзия стала понятна читателю, необходимо наличие фоновых знаний. Очень часто Вудхауз применяет прием, когда герой, сам того не ведая, приписывает используемую им цитату лицу, от которого он ее слышал. Тем самым сопоставление фоновых знаний персонажа и фоновых знаний читателя приводит к созданию комического эффекта.

`Have you not sometimes felt, Bertie, that if Augustus had a fault, it was a tendency to be a little timid?'

`Oh, ah, yes, of course, definitely.' I remember something Jeeves had once called Gussie. `A sensitive plant, what?'

`Exactly. You know your Shelley, Bertie.'

`Oh, am I?'

Эта аллюзия на хрестоматийное стихотворение Перси Биш Шелли “The Sensitive Plant” - известное в России в переводе Конст. Бальмонта - является прекрасным проводником иронии автора.

И все же ведущими приемом у Вудхауза следует считать контраст между аллюзией и ее контекстом. Вот как описывается момент, когда деревенский полицейский едет на велосипеде, не подозревая, что за ним по пятам бежит скотч-терьер, собирающийся его укусить.

There he (полицейский - прим. авт.) was riding comfortably along; and there was the scottie hareing after him hell-for-leather. As Jeeves said later, when I described the scene to him, the whole situation resembled some great moment in a Greek tragedy, where somebody is stepping high, wide and handsome, quite unconscious that all the while Nemesis is at his heels, and he may be right.

Третья группа аллюзий, как мы уже сказали, связана со ссылками на известные личности или события истории и современности. Эта категория отличалась у Вудхауза некоторой злободневностью, для того времени, когда создавались его романы, и потому сейчас многие встречающиеся в текстах имена и намеки ничего не говорят читателю.

…I imagine that the dear girl must have hauled up her slacks about me in a way that led her daddy to suppose that what he was getting was a sort of a cross between Robert Taylor and Einstein.

Если имя Альберта Ейнштейна до сих пор вызывает массу ассоциаций, то имя некого Роберта Тэйлора теперь звучит совершенно нейтрально. Хотя, судя по контексту, он, скорее всего, был киноактером, т.е. речь идет об «уме» (Эйнштейн) и «красоте» (Тэйлор).

Но когда речь идет о более известных людях и событиях, декодировать аллюзию не составляет труда и сейчас, более 60 лет после написания романа.

`Tom lunched with Sir Watkyn Bassett at the latter's club yesterday. On the bill of fare was a cold lobster, and this Machiavelli sicked him on it.'

(Ситуация: зная, что дядя Том страдает несварением желудка, сэр Уоткин «соблазняет» отведать его холодного лобстера. За это коварство он и назван Макиавелли.)

I saw immediately what Madeline Bassett had meant when she said that Gussie had lost his diffidence. Even across the room one could see that, when it came to self-confidence, Mussolini could have taken his correspondence course.'

В период написания романа сравнение некогда застенчивого героя, расставшегося со своей робостью, с еще бывшим в это время у власти Бенито Муссолини было чрезвычайно злободневно и смешно. Однако предположение рассказчика, что «сам Муссолини мог бы обучаться у Гасси на заочных курсах» до сих пор звучит забавно.

Использование Вудхаузом аллюзий весьма продуктивно для создания комического эффекта. Принадлежащее одной структуре (в данном случае - библейскому, мифологическому, историческому и литературному фону) путем переноса в другую структуру, в иной контекст (зачастую другой эпохи и стиля) противопоставляется в этой новой структуре и таким образом обретает новый смысл.

2.3.4 Цитация

Более сложна аллюзивная ирония, непосредственно связанная с категорией интертекстуальности, т.е. использующая присутствие в тексте ранее созданных текстов, которые и создают взаимопересекающиеся плоскости с новыми текстами.[3.]

Хотя Вудхауз и считается автором «легкого чтения», декодирование этого типа юмора предполагает наличие широких историко-филологических знаний у читателя.

Цитаты, которые использует Вудхауз пришли из разных источников, многие из них знакомы русскоязычным читателям в переводе (Библия, У.Шекспир, Р. Киплинг, Р. Бернс, Дж. Китс и т.д.), но есть и малоизвестные имена.

Использование цитат (как скрытых, так и явных) как способ создания комического эффекта представляется нам основанным на общей для произведений искусства тенденции к их «застыванию», превращению в штампы, переходу из области содержания в область кода. А для создания юмористического эффекта (и особенно - иронии) продуктивно своеобразное «перекодирование кода», т.е. «способность одних текстов передавать свои признаки другим, создавая тем самым новый смысл».[19; C. 100]

Если рассматривать в качестве примеров употребления цитат лишь серию романов о Дживсе и Вустере, можно отметить, что обычно комический эффект достигается не только контрастом между контекстом и цитатой, но и посредством «неузнавания» главным героем-рассказчиком Бертрамом Вустером цитат, которые в изобилии употребляет его слуга Дживс.

`I quite understand, sir. And thus the native hue of resolution is siclied o'er with the pale cast of thought, and enterprises of great pith and moment in this regard their currents turn awry and lose the name of action.'

`Exactly. You take the words out of my mouth.'

Процитирован отрывок из знаменитого монолога Гамлета «быть или не быть». (В переводе Б.Пастернака он звучит следующим образом: «Так малодушничает наша мысль и вянет, как цветок, решимость наша в бесплодье умственного тупика. Так погибают замыслы с размахом вначале обещавшие успех, от долгих отлагательств.») [23; C. 467]

Или:

`Is it morning?'

`Yes, sir.'

`Are you sure? It seems very dark outside.'

`There is a fog, sir. If you will recollect, we are now in autumn - season of mists and mellow fruitfullness.'

`Season of what?'

`Mist, sir, and mellow fruitfullness.'

`Oh? Yes. Yes, I see. Well, be that as it may…'

Дживс использует первую строку «Оды к осени» (“To Autumn”) Дж. Китса (кстати так же переведенную Б.Пастернаком - «Пора плодоношенья и дождей…»). Заметим, что дальше в романе снова возникает аллюзия на эту строку Китса.

Quite a slab of misty fruitfulness had drifted into the emporium, obscuring the view, but in spite of poor light I was able to note that…

Хотя обычно Вудхауз дает цитату в неискаженном виде, иногда он все-таки деформирует ее для большего комизма.

Довольно известное англоязычному читателю стихотворение американского поэта Генри Уодсорта Лонгфелло “The Arrow and the Song” начинается следующими словами:

I shot an arrow into the air,

It fell to earth, I knew not where.[ Цит. по: 34; C. 301]

Вот каким образом эта цитата обыгрывается в диалоге двух героев, когда они пытаются выяснить как из кармана могла выпасть записная книжка.

`What is the first thing you do, when you find a girl with a fly in her eye?'

`Reach for your handkerchief!'

`Exactly. And draw it out and extract the fly with the corner of it. And if there is a small brown leather-covered notebook alongside the handkerchief - `

`It shoots out - `

`And falls to earth -`

`- you know not where.'

`But I do know where!'

Внешне такой прием создает иллюзию более тесного слияния авторской и цитатной речи, но в действительности же мы имеем опять-таки контрастное противопоставление.

Как и в случае с использованием аллюзий, использование цитат всегда преследует цель достичь наибольшего комического эффекта, который достигается, прежде всего, несоответствием между сугубо бытовым, житейским содержанием и высокой поэтической формой.

2.3.5 Смешение стилей речи

Непосредственно связанным с цитациями и аллюзиями по своим сущностным характеристикам (основанное на интертекстуальности противопоставление кодов двух произведений) представляется нам и смешение регистров и стилей речи.

«При смешении стилей происходит деформация старого кода (он перекраивается, перераспределяются некоторые элементы, составляющие его структуру, т.е. обобщая, старый код приспосабливается к выполнению нового коммуникативного задания).»[19.]

Совмещение в одном контексте слов и выражений, которые принадлежат к различным стилистическим уровням дает, ярко выраженный комический эффект. [22.]

Столкновение стилей - весьма любимый Вудхаузом прием. Его манера повествования и особенно его уникальная способность к созданию речевых портретов каждого отдельного персонажа - часто основывается именно на смешении стилей речи.

Естественно, первое, что бросается в глаза, если мы обратимся к саге о Дживсе и Вустере, это - столкновение чрезвычайно формальной манеры речи кaмердинера Дживса и чрезвычайно неформальной манеры его хозяина Вустера.

`You agree with me, Jeeves, that the situation is a lulu?'

`Cerntainly a somewhat sharp crisis in your affairs would appear to have been precipitated, sir.'

Лексика текста постоянно претерпевает то воспарение, то снижение. Диапазон - от сленга до поэтизмов. Эти оба тембра (Дживса и Вустера) естественно накладываются друг на друга и дарят особенный тон всему произведению.

Впрочем, Вустеру необязательна «поддержка» Дживса. Чуть ли не каждая его реплика скрывает в себе прием, который в музыке называется модуляцией (переход из одной тональности в другую). Вот с какими словами он обращается к владельцу антикварной лавки.

`Learn, O thou of unshuffled features and agreable disposition,' I said, for one likes to be civil, `that the above Travers is my uncle. He sent me here to have a look at the thing. So dig it out, will you? I expect it's rotten.'

Начиная с высокого поэтического “Learn, O ,thou” герой переходит на нейтральный стиль (“He sent me here…”) и заканчивает разговорным “so dig it out…”.

Вот еще один из типичных примеров столкновения стилей у Вудхауза.

At the sight of this despectacled bird, a pang of compassion shot through me, for a glance was enough to tell me that he was not abrest of stop-press event. There were visible in his demenour none of the earmarks of a man to whom Stiffy had been confiding her plans. His bearing was buoyant, and I exchanged a swift, meaning glance with Jeeves. Mine said `He little knows!' and so did his.

В этом небольшом отрывке мы имеем: высокое книжное слово в сочетании со сленгом - despectacled bird; литературное фразеологическое выражение - a pang of compassion; термин из газетного бизнеса - stop-press event; американизм - demeanour; поэтическую инверсию - `He little knows'.

Совмещение нейтральной речи со сленгом наибольшей выразительности достигает у Вудхауза, когда он употребляет жаргонное слово вместо одного из компонентов устойчивого выражения. Например, I shook the lemon вместо - I shook the head.

Кроме того сленг у Вудхауза может возникать и на границе с архаическим словом.

On reading the announcement in The Times, Whickham senior had hysterics and swoond in her tracks.

Слово swoon (to faint) помечено в словаре как archaic. А сленговое выражение in one's track означает where one stands, there and then. Столкновение в одном предложении этих противоположных по стилю слов дает сильный комический эффект.

(Прием смешения стилей делает книги Вудхауза чрезвычайно трудными для перевода. Поскольку переводчик не всегда может с точность определить к какому из стилей речи принадлежит то или иное слово.)

Смешение регистров речи - сильное экспрессивное средство. Несоответствие стиля высказывания и его контекста создает благоприятную почку для комического эффекта. Поскольку именно стиль высказывания обнажает противоречие между поверхностным и глубинным содержанием.

2.3.6 Пародия

Между использованием смешения стилей речи как средства достижения комического эффекта и использование в этих же целях пародии практически нет четкой границы. А если она и есть, то в большинстве случаев трудно определима.[18.]

Вудхауз никогда не создавал пародии ради пародии. Все его пародийные вкрапления в текст основного произведения достаточно гармонично вписываются в контекст.

Пародия на рассказы о Шерлоке Холмсе вводится в роман “Тhe Code of the Woosters” следующим образом. Герой романа, озабоченный проблемой - куда могла спрятать его знакомая нужную ему записную книжку, читая какой-то детектив, натыкается на схожую ситуацию.

`I have come upon a significant passage.'

`Sir?'

`I'll read it to you. The detective is speaking to his pal, and the “they” refers to some bounders at present unidentified, who have been ransacking a girl's room, hoping to find the missing jewels. Listen attentively, Jeeves. “They seem to have looked everywhere, my dear Postlethwaite, except in the one place where they might have expected to find something. Amateurs, Postlethwaite, rank amateurs. They never thought of the top of the cupboard, the thing any experienced crook thinks of at once, because” - note carefully what follows - “because he knows it is every woman's favourite hiding-place”.

Хотя имя Шерлока Холмса нигде не упоминается, но манеры сыщика (my dear Postlethwaite) выдают объект пародии. Фамилия Postlethwaite звучит на редкость карикатурно.

Иногда Вудхауз включает пародируемый текст в новый контекст и переставляет акценты. То, что было основным в пародируемом тексте, отступает на задний план, а на первый выступает второстепенное. Деталь приобретает ранее несвойственное ей значение.

В романе Даниэля Дефо Робинзон Крузо, попав на остров, чертит в своем дневнике две колонки: в правую он пишет, что случилось с ним плохого, в левую - что произошло с ним хорошего. То же самое делает и Бертрам Вустер в романе “Тhank You, Jeeves” (1934), но автор доводит этот прием до абсурда, поскольку колонки ведут между собою «разговор».

Well, here I am, what?	Yes, but your bally house has burned down.
Not mine, Chffy's.	Yes, I know, but all your things were in it.
Nothing of value.	How about the banjolele?
Oh, my gosh! That's true.	I thought that would make you think about. и т.д.

Пародия у Вудхауза также может заключаться в аллюзии на существующие штампы в литературе. Причем объектом выступает не язык какого-нибудь конкретного произведения, а его специфические черты, например - сюжет.

`There was a story in Malady's Boudoir about a Duke who wouldn't let his daughter marry the young secretary, so the secretary got a friend of his to take the Duke out on the lake and upset the boat, and then he dived in and saved the Duke, and the Duke said “Right ho”.'

Хотя пародия и является по определению «особым видом произведений словестно-художественного творчества, характеризующихся стилистической вторичностью и несамостоятельностью»[10; C. 32] у Вудхауза она выступает как вполне самостоятельный авторский прием.

Юмористический эффект достигается синтезом и одновременным противопоставлением текстуальных элементов, которые существовали раньше, и нового контекста.

Заключение

Проведенное нами исследование показало, что в своих произведениях П.Г. Вудхауз добивается создания комического эффекта и реализации иронии не только с помощью ситуационного уровня (когда положение, в которое попадают персонажи, само по себе забавно), но и при участии языковых средств на всех уровнях текста: лексическом, фразеологическом, синтаксическом, текстуальном и интертекстуальном.

Таким образом, комическая ситуация у Вудхауза всегда «поддерживается» комическим использованием языка, потенциальные возможности и ресурсы, которого в создании юмора весьма велики.

Выяснилось, что для П.Г. Вудхауза наиболее характерны лексические, фразеологические, текстуальные и интертекстуальные приемы достижения комического эффекта. В то время как синтаксический уровень у автора задействован в меньшей мере.

П.Г. Вудхауз постоянно играет языком, модифицирует и деформирует существующие фразеологические единицы и почти никогда не использует их в тексте в словарном значении. Кроме этого автор создает новые слова в языке, основываясь на существующих продуктивных моделях.

На уровне текста Вудхауз использует практически все возможные пути для достижения комического эффекта. Наиболее активно выступают приемы повтора (как лексического, так и структурного), употребление аллюзий и цитат (с их связью с вертикальным контекстом), смешение регистров и стилей речи, пародию.

Из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что стиль П.Г. Вудхауза в большей мере зависит от самого языка, который является одним из персонажей его книг.

Подводя итог данной дипломной работы, хотелось бы подчеркнуть, что она не ставила своей целью осуществить полный анализ стиля П.Г. Вудхауза. Скорее, мы пытались дать толчок к будущим исследованиям стиля и языка этого интереснейшего на наш взгляд автора ХХ века, каким является Пелем Гренвил Вудхауз.

Список использованной литературы

1. Азнаурова Э.С. Стилистический аспект номинации словом как единицей речи// Языковая номинация (виды наименований). - М.: Просвещение, 1977. - С.86-129.

2. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - Л.: Просвещение, 1973. - 304 с.

3. Ахманова О.С., Гюббенет И.В. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема. - Вопросы языкознания, 1977, № 6, С. 44-60.

4. Барченков А.А. Клише и штампы в языке английской газеты: Автореф. дис. - М., 1981. - 21 с.

5. Бобылева Л.К. Очерки по языку английского романа ХХ века (Лингво-стилистический анализ). - Владивосток: изд-во Дальневосточного ун-та, - 1984. С. 63-71.

6. Болдырева Л.М. Стилистические потенции фразеологических единиц в области юмора, иронии и сатиры// Вопросы лексикологии германских языков. - М., 1979. - Вып. 139. - С. 48-62.

7. Бондарко А.В. Функциональная грамматика. - Л.: Наука, 1984. - 136 с.

8. Борев Ю.Б. О комическом. - М.: Искусство, 1957. - 232 с.

9. Бронский И.Ю. Об использовании фразеологических единиц английского языка для создания комического эффекта// Вопросы филологии и истории преподавания иностранных языков. - Ставрополь, 1976. - С. 39-56.

10. Вербицкая М.В. Литературная пародия как объект филологического исследования. - Тбилиси: изд-во Тбилиссокого ун-та. - 1987. - 166 с.

11. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. - М.: Высш. шк., 1977. - 332 с.

12. Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале). - М.: изд-во Моск. ун-та., 1981. - 110 с.

13. Ивин А.А. Искусство правильно мыслить. - М.: Просвещение, 1990. - 240 с.

14. Киселева Р.А. Стилистические функции авторских неологизмов в современной английской комической и сатирической прозе// Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та иностр. яз.: Вопросы теории англ. и рус. языков. - Вологда, 1970. - Т. 471. - С. 43-53.

15. Красикова О.В. Вводные элементы предложения как стилистико-синтаксический прием в произведениях Джерома К. Джерома// Специфика и эволюция функциональных стилей. - Пермь, 1979. - С. 136-144.

16. Литературный энциклопедический словарь (Под общей ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.). - М.: Советская энциклопедия. - 1987. - 752 с.

17. Михлина М.П. О некоторых языковых приемах создания комического эффекта// Учен. зап. пед. ин-та. - Душанбе, - 1962. - Т.31. - Вып. 14. - С. 3-14.

18. Морозов А.А. Пародия как литературный жанр//Русская литература, 1960, №1. - С.48-78.

19. Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии. - Киев: Наукова думка, 1989. - 128 с.

20. Почепцов Г.Г. Конструктивный анализ структуры предложения. - Киев: Вища шк., 1971. - 191 с.

21. Скребнев Ю.М. Стилистические функции вводных элементов в современном англ. яз.: Автореф. дис. - Л., 1968, 32 с.

22. Тремасова Г.Г. Языковые средства выражения сатирического смысла (английская и американская художественная литература и публицистика ХХ в.): Автореф. дис. - М. 1979. - 26 с.

23. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник. - М.: Радуга, 1985. - С.467.

24. Эко Умберто. Имя розы// Заметки на полях «Имени розы». - М.: Книжная палата, 1989. - С. 460-464.

25. Longman Dictionary of Contemporary English. Словарь современного английского языка: в 2-х т. - М.: Рус. яз., 1992. - 626 с.

26. Root S.H. World of Knowledge. - London: Futura, 1983. - 384 p.

27. Wodehouse P.G. The Code of the Woosters. - London: Penguin Books Ltd, 1974. - 224 p.

28. Wodehouse P.G. Jeeves and the Feudal Spirit//Five Complete Novels. - New York: Gramercy Book, 1983. - P. 140-280.

29. Wodehouse P.G. Jeeves in the Offing. - London: Penguin Books Ltd, 2000. - 250 p.

30. Wodehouse P.G. Right Ho, Jeeves. - London: Penguin Books Ltd, 1973. - 230 p.

31. Wodehouse P.G. Spring Fever//Five Complete Novels. - New York: Gramercy Book, 1983. - P. 282-439.

32. Wodehouse P.G. Thank You, Jeeves// The Jeeves Omnibus 1. - London: Hutchinson, 1989. - P. 5-180.

33. Wodehouse P.G. Very Good, Jeeves. - London: Penguin Books Ltd, 2000. - 254 p.

34. The Wordsworth Dictionary of Quotations. London: Wordsworth Editions Ltd, 1998. - 760 p.

Размещено на Allbest.ru

...