Ключевое слово "глаза" в рамках семантического поля "пустота" в идиолекте М.И. Цветаевой

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ключевое слово глаза в рамках семантического поля "пустота" в идиолекте М.И. Цветаевой

И.А. Бобрышева

В современной лингвистике широкое распространение при анализе художественного текста получил метод семантического поля (далее - СП), в ходе которого выявляются ключевые слова, являющиеся основой для понимания произведения. Использование данного метода при исследовании стихотворных текстов наиболее продуктивно, поскольку слово, попадая в пространство поэтического произведения, обогащается смыслами и может одновременно входить в несколько семантических полей. Увеличение семантической емкости слова является одной из особенностей идиолекта М.И. Цветаевой, поэтому применение указанного метода в рамках настоящего исследования видится необходимым. В работах, посвященных СП, встречаются разные понимания данного термина. Мы будем толковать его как пространство "текста, организованное множеством значений, имеющих общий семантический компонент (ядро, центр СП), иногда с максимальной точностью и насыщенностью представленный в ключевом слове" [10, с. 37]. цветаева поэзия идиолект семантика

Объектом нашего исследования является ключевое слово глаза, выявленное в результате анализа СП "пустота" в идиолекте М.И. Цветаевой и являющееся точкой пересечения этого поля с другими. Материалом послужили в основном поэтические тексты и несколько прозаических, отобранные в ходе сплошной выборки в рамках исследования СП "пустота". Обратимся к анализу материала и рассмотрим отрывок из очерка "Мой Пушкин": "Памятник Пушкина я любила за черноту - обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник- Пушкина - совсем черные, совсем полные" [9, V, c. 61] [здесь и далее подчеркнуто нами - И.Б.]. В данном примере через противопоставление черноты глаз Пушкина и белизны их у домашних богов реализуется оппозиция "черный - белый". Эта оппозиция является одной из основных в идиолекте Цветаевой, но проявляется в контекстах по-разному. В этом же очерке автор пишет: "Памятник Пушкина был и моей первой встречей с черным и белым: такой черный! такая белая! - и так как черный был явлен гигантом, а белый - комической фигуркой, и так как непременно нужно выбрать, я тогда же и навсегда выбрала черного, а не белого, черное, а не белое: черную думу, черную долю, черную жизнь" [9, V, c. 60] [курсив автора - И.Б.]. Чугунный памятник черного цвета в сознании ребенка противопоставляется белой фарфоровой куколке в первую очередь по размеру - величественный Пушкин и мизерная, ничтожная фигурка: "из тысячи фигурок, даже одна на другую поставленных, не сделаешь Пушкина" [9, V, c. 61]. В этом контексте исключительно внешнее противопоставление по цвету и размеру дополняется содержательным: незначительность куколок и величие Пушкина. Черный с самой "первой встречи" с ним становится близким, родным именно через Пушкина: выбирая между черным и белым, лирическая героиня в первую очередь предпочитает Пушкина фигурке, черный выбирает потому, что таким был Памятник поэту. Таким образом, анализируемое прилагательное приобретает авторскую положительную коннотацию: исключительно внешний признак по цвету через личность Пушкина становится содержательным, значимым, своим. Далее, при употреблении с такими семантическими маркерами, как дума, доля, жизнь, прилагательное черный в первую очередь реализует общеязыковое переносное значение "мрачный, безрадостный, тяжелый" [9, III, с. 668] и приобретает традиционные коннотации. При этом черная дума, черная доля и черная жизнь, объединяя Цветаеву и Пушкина, становятся символами творчества, которое для гения является единственным способом существования.

В анализируемом контексте прилагательное черный приобретает также значение "полный", "значительный", определяя глаза поэта. В данном примере черный и белый указывают на цвет материала, из которого были сделаны фигуры: памятник - из чугуна, статуи - из мрамора. С физической точки зрения черный - это цвет отсутствия цвета, а белый потенциально вбирает в себя все остальные цвета. В идиолекте М.И. Цветаевой "пустотой" характеризуется чаще белый цвет. Семантика "полноты" черного цвета в рассматриваемом примере актуализируется благодаря синонимичному использованию прилагательного полный.

Таким образом, в творчестве М.И. Цветаевой прилагательное черный, с одной стороны, реализует общеязыковые значения и общекультурные ассоциации, а с другой - собственно авторские, которые начали формироваться в связи с личностью Пушкина. Образ черных глаз в произведениях М.И. Цветаевой появляется не только в связи с Пушкиным, но и по отношению к другим художникам слова.

М.А. Кузмину

Два зарева! - нет, зеркала!

Нет, два недуга!

Два серафических жерла,

Два чёрных круга

Обугленных - из льда зеркал,

С плит тротуарных,

Через тысячеверстья зал Дымят - полярных.

Ужасные! - Пламень и мрак! Две чёрных ямы.

Бессонные мальчишки - так - В больницах: Мама!

Страх и укор, ах и аминь.

Взмах величавый.

Над каменностию простынь - Две чёрных славы.

Так знайте же, что реки - вспять, Что камни - помнят!

Что уж опять они, опять В лучах огромных

Встают - два солнца, два жерла,

— Нет, два алмаза! --

Подземной бездны зеркала:

Два смертных глаза.

2 июля 1921 [9, II, c. 33]

Стихотворение построено на перечислении различных наименований глаз поэта М.А. Кузмина. "Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству, в бесконечный поиск выражения для невыразимого" [3, с. 262]. К личности этого автора М.И. Цветаева неоднократно обращалась в своем творчестве. Прозаическое произведение "Нездешний вечер" посвящено М.А. Кузмину, описание которого начинается именно с глаз: "И вот, с конца залы, далекой - как в обратную сторону бинокля, огромные - как в настоящую его сторону - во весь глаз воображаемого бинокля - глаза. Над Петербургом стояла вьюга и в этой вьюге - неподвижно как две планеты - стояли глаза. Стояли? Нет, шли. Завороженная, не замечаю, что сопутствующее им тело тронулось, и осознаю это только по безумной рези в глазах, точно мне в глазницы вогнали весь бинокль, краем в край. С того конца залы - неподвижно как две планеты - на меня шли глаза. Глаза были - здесь. Передо мной стоял - Кузмин" [9, IV, c. 281].

СП "пустота" реализуется в анализируемом стихотворении через репрезентант черный, который встречается в стихотворении несколько раз. Употребляясь в прямом значении ("цвет сажи, угля"), данное прилагательное описывает реальные внешние признаки поэта: у Кузмина глаза были черного цвета. Благодаря таким семантическим маркерам, как зарева, жерла, обугленных, дымят и солнца реализуется значение "огонь, жар, пожар", которое не закреплено в словарях русского языка и является авторским. Это не единственный пример употребления прилагательного черный в творчестве М.И. Цветаевой в таком значении (см. "Повесть о Сонечке"). Часто черный через это значение становится символом страсти. Например, в стихотворении "Вдруг вошла": "Горячи // Глаз черные дыры" [9, I, c. 311-312]. Образ огня неоднократно встречается в творчестве автора при описании поэтов. Он возникает в стихотворениях, посвященных Байрону, Блоку, а также в ряде прозаических текстов. Семантика пустоты как отсутствия возникает благодаря употреблению словосочетания черные ямы. Это отрицательно маркированная пустота. В целом представленный образ черных глаз в тексте понимается неоднозначно. С одной стороны, благодаря таким словам, как два недуга, ужасные, пламень и мрак, страх и укор, подземной бездны зеркала, два смертных глаза описываемый образ несет разрушительное начало, связан со злом и подземным миром. С другой стороны, есть и такие семантические маркеры, как серафические, два солнца, два алмаза, которые несут положительные коннотации. Таким образом, однозначность оценки в создании образа Пушкина сменяется энантиосемией в характеристике Кузмина. Такая неоднозначность, на наш взгляд, определяется пониманием сущности творчества, гениальности. Все перечисленные наименования глаз представляют два противоположных пространства: верх и низ, при этом верх является областью божественного, а низ - греховного и демонического. Подбирая подходящее определение глазам Кузмина, М.И. Цветаева пытается ответить на вопрос: порождением, даром какого царства является творчество.

Реализацией одновременно двух семантических полей ("пустоты" и "творчества") служит образ глаз и в следующем стихотворении.

Как сонный, как пьяный, Врасплох, не готовясь. Височные ямы: Бессонная совесть.

Не ты ли

Ее шелестящей хламиды Не вынес --

Обратным ущельем Аида?

Не эта ль,

Серебряным звоном полна,

Вдоль сонного Гебра Плыла голова?

25 ноября 1921 [9, I, c. 298].

В цикле "Стихи к Блоку", в который входит анализируемое стихотворение, поэт предстает в нескольких обличиях: Божьего праведника ("Божий праведник мой прекрасный", "Восковому святому лику / Только издали поклонюсь"), ангела ("Умер теперь, навек / - Плачьте о мертвом ангеле"), смертного человека ("Мне сторож покажет, / В какой колыбели лежишь"), а также возникает параллель с Сыном Божьим ("В руку, бледную от лобзаний, / Не вобью своего гвоздя"; "А может быть, снова/Пришел, - в колыбели лежишь?"). В представленном тексте создается еще один образ, с которым отождествляется Блок, - образ Орфея. Описывается попытка спасти Эвридику и смерть мифического певца. Почему именно с Орфеем Цветаева сравнивает Блока? В первую очередь, это связано с образом певца. Блок для Цветаевой не просто поэт, в ее стихах "звучала мысль о великом и высоком певце, беззаветно служившем людям и несшем непосильное бремя; душу, которую отдал всю без остатка и погиб сам" [8, c. 265]. Именно душа поэта явлена в стихотворении в обладательнице шелестящей хламиды. Образ ада также возникает не случайно. Блок утверждал: "Искусство есть Ад <...> По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник." [2, V, c. 433]. Исходя из взглядов младших символистов, такое понимание искусства можно объяснить "внутренним разладом между «пророком" и "художником". "Были пророками, захотели стать поэтами, с упреком - говорит о своих товарищах Александр Блок - писал Иванов" [7, с. 206]. Следовательно, кризис символизма можно трактовать как отступление от орфической миссии поэта, а катабазис Орфея - как посвящение поэта в тайны хтонической мудрости, без которой художник бессилен исполнить "жертвенный завет" [1].

На основе анализа стихотворений, написанных сразу после смерти поэта в 1916 году, А. Саакянц приходит к выводу, что Блок для Цветаевой - это "одинокое высшее неземное существо, чья жизнь на земле была случайностью" [8, с. 264]. В черновике письма к Ахматовой от 30 августа 1921 года М.И. Цветаева пишет: "Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья. Он как-то сразу стал ликом, заживо-посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, - отделилось. Весь он - такое явное торжество духа, такой - воочию - дух, что удивительно, как жизнь - вообще - допустила" [цит. по: 8, c. 265]. В анализируемом стихотворении сначала создается образ Блока-человека, смертного и уже умершего: "височные ямы", "пустые глазницы". Прилагательное пустые в данном контексте употреблено в значении "ничем не заполненный" и указывает на отсутствие глаз, которые провалились у мертвого человека. Такой же образ возникает в стихотворении "Сомкнутым строем", посвященном белому движению.

Враг - пока здрав, Вместо глазниц --

Прав - как упал. Чёрные рвы.

Мертвым - устав Ненависть, ниц:

Червь да шакал. Сын - раз в крови! [9, II, c. 100]

В этом примере автор описывает уже тех, кто находится в гробу (Дай же спокойно им / Спать во гробех). Они не просто умерли, их тело уже начало разрушаться.

Указывая на утрату органа зрения у лирического героя, автор называет его сновидцем и всевидцем. Оба слова образованы путем сложения основ и являются однокоренными глаголу видеть, имеющему значение "иметь зрение, обладать способностью зрения". Развитие энантиосемии в данном стихотворении указывает на то, что глаза не являются залогом все-видения, а их отсутствие в первую очередь говорит о физической смерти поэта, его тела. Прилагательное пустой используется также в сочетании со словом стекло и является обозначением глаз. Возникает значение бездонности, в такие глаза можно только смотреть: глаза уже не посмотрят, и увидеть в них что-то невозможно. Вторая часть стихотворения представляет собой отождествление Блока с Орфеем, а его души - с Эвридикой. Исходя из концепции самого поэта об искусстве ("Искусство есть Ад"), можно трактовать данное стихотворение следующим образом. М.И. Цветаева противопоставляет душу Блока, его внутреннее содержание телу поэта, внешнему обличью. Благодаря его физическому существованию, физическому воплощению его духа, окружающие имели возможность воспринимать его, но его тело не могло вместить его душу, служащую искусству, и остаться живым ("Не ты ли/Ее шелестящей хламиды / Не вынес...").

Первоначально цикл "Отрок" был посвящен молодому поэту Э.Л. Миндлину, поэтому его можно рассматривать в рамках СП "творчество" и "пустота", пересекающихся в анализируемом ключевом слове. В каждом произведении о каком-либо поэте раскрывается новая грань понимания М.И. Цветаевой творчества. Позднее М.И. Цветаева сменила посвящение цикла, но в центральном образе библейского отрока остались черты поэта- творца. Наиболее явно это проявляется в стихотворении "Огнепоклонник! Красная масть!"

Огнепоклонник! Красная масть!

Заворожённый и ворожащий!

Как годовалый - в красную пасть

Льва, в пурпуровую кипь, в чащу --

Око и бровь! Перст и ладонь!

В самый огонь, в самый огонь!

Огнепоклонник! Страшен твой Бог!

Пляшет твой Бог, насмерть ударив! Думаешь - глаз?

Красный всполох - Око твоё! - Перебег зарев.

А пока жив - прядай и сыпь В самую кипь! В самую кипь!

Огнепоклонник! Не опалюсь!

По мановенью - горят, гаснут! Огнепоклонник! Не поклонюсь!

В чёрных пустотах твоих красных

Стройную мощь выкрутив в жгут Мой это бьёт - красный лоскут!

август 1921 [9, II, c. 51]

В центральной фигуре огнепоклонника явлен поэт. Еще одним ключевым образом является огонь, который "символизирует власть стихии над поэтом и одновременно власть поэта над стихией" [4]. Анализ художественных текстов М.И. Цветаевой позволяет сделать вывод, что творчество часто связано у нее с жаром, пожаром, страстью, огнем и красным цветом. При этом творчество часто оказывает губительное и разрушающее действие. Это значение выражается в следующих лексемах: завороженный, в красную пасть льва, в пурпуровую кипь, в чащу, в самый огонь, страшен твой Бог, насмерть ударив. СП "творчество" как стихия в приведенном стихотворении также представлено такими семантическими маркерами, как огнепоклонник, красная масть, не опалюсь, горят, гаснут, в черных пустотах твои красных, красный лоскут. Все перечисленные слова связаны с огнем или красным цветом и его оттенками. В словосочетании в черных пустотах твоих красных СП "творчество" пересекается с СП "пустота", которое реализуется в черных пустотах. Слово пустоты в этом контексте обозначает глаза и создает образ, повторяющийся в текстах, связанных с творчеством. Названная пустота характеризуется черным цветом, который, заражаясь от определяемого слова семантическими признаками, сам становится признаком пустоты. "Этот оксюморон, изображающий отблеск огня в глазах, указывает на способность пустоты притягивать к себе огонь как субстанцию максимально динамическую и губительную" [6, c. 135].

Не все стихотворения цикла, подобно проанализированному, сохранили связь с образом поэта и семантическим полем "творчество" после изменения посвящения цикла. В стихотворении "Пустоты отроческих глаз! Провалы." образ черных глаз приобретает новые смыслы.

Пустоты отроческих глаз!

Провалы

В лазурь!

Как ни черны - лазурь!

Игралища для битвы небывалой,

Дарохранительницы бурь

Зеркальные! Ни зыби в них, ни лона,

Вселенная в них правит ход.

Лазурь! Лазурь!

Пустынная до звону!

Книгохранилища пустот!

Провалы отроческих глаз! -

Пролеты!

Душ раскаленных - водопой

Оазисы! -

Чтоб всяк хлебнул и отпил,

И захлебнулся пустотой.

25 августа 1921 [9, II, c. 50-51]

В данном примере внимание автора сосредоточено на глазах отроков, которые определяются лексемой пустота, употребленной в единственном и множественном числах, и однокоренным словом пустынная. В данном случае глаза, согласно афоризму, понимаются как зеркало души, отражение внутреннего содержания. Мотив зеркальности на лексическом уровне поддерживается словами зеркальные, зыбь (указание на водную поверхность), водопой (возникает образ склоненного над водоемом и отражающегося в зеркальной глади) и лазурь (в значении "цвет моря"). "При обозначении глаз как пространства лазоревый цвет, с одной стороны (в противопоставлении черному), связан с пустотой не как опустошенностью после страсти, а, подобно белому цвету, с пустотой бесстрастия" [5, c. 132]. Семантика пустоты также поддерживается словами провалы и пролеты, в которых она реализуется в префиксе про-. Словосочетания пустынная до звону и захлебнулся пустотой, с одной стороны, указывают на меру проявления признака, а с другой - заставляют читателя не только осознать эту пустоту, но и почувствовать ее: услышать и испробовать.

Кроме СП "пустота" реализуется другое семантическое поле, связанное с ним отношениями контраста: поле "полнота", которое репрезентируется словами дарохранительницы и книгохранилища. Таким образом, обнаруживается семантическая амбивалентность языковых единиц, являющаяся чертой идиолекта М.И. Цветаевой в целом. Эта амбивалентность проявляется и в семантике префикса про- в словах пролеты и провалы. Семантическая емкость данной приставки делает возможной реализацию одновременно двух значений: в слове пролеты, кроме выражения семы "отсутствие" (про- "мимо, сквозь"), наблюдается связь с глаголом пролететь (над, куда-то далеко, не упасть, не осесть), в данном случае префикс про- имеет значение результативности. В этом проявляется развитие и сосуществование СП "пустота" и "вечность", причастность отроческих глаз к космическому порядку. В приведенном стихотворении сталкиваются два вида знаний: получаемое в процессе жизни, в результате опыта, и истинное, изначальное знание. Глаза-провалы отроков выдают в первую очередь отсутствие грешных страстей, связанных с ними лишений и утрат, что, в свою очередь, указывает на чистоту и незамутненность их представлений. Они символизируют собой свободную пустоту. Но при этом они обладают абсолютной полнотой знаний. Такое же понимание пустоты реализуется в стихотворении "Але".

В шитой серебром рубашечке,

Грудь как звездами унизана! --

Голова - цветочной чашечкой

Из серебряного выреза.

Очи - два пустынных озера,

Два Господних откровения --

На лице, туманно-розовом

От Войны и Вдохновения.

Глаза ребенка называются пустынными озерами, повторяется мотив зеркальности, чистоты, первозданности и пустоты. Использование тире в строке "ангел - ничего - всё! - знающий" для соединения слов в одно целое и выделения его из всего стихотворения указывает на то, что эта пустота содержательная, наполненная смыслом. Ребенок при рождении владеет истиной, но в процессе жизни теряет ее. Отпечаток познания истины остается на лице человека на всю жизнь в виде складки над губой, образовавшейся после того, как ангел поднес ко рту младенца палец и тем самым навсегда скрыл истинное знание в его устах.

Образ отрока возникает также в третьем стихотворении цикла "Бессонница", но уходит на второй план и уступает место другому образу.

Простоволосая Агарь - сижу,

В широкоокую печаль - гляжу.

В печное зарево раскрыв глаза,

Пустыни карие - твои глаза.

Забывши Верую, купель, потир -

Справа-налево в них читаю Мир!

Орлы и гады в них, и лунный год, -

Весь грустноглазый твой, чужой народ.

Пески и зори в них, и плащ Вождя.

Как ты в огонь глядишь - я на тебя.

Пески не кончатся. Сынок, ударь!

Простой подёнщицей была Агарь.

Босая, тёмная бреду, в тряпье.

И уж не помню я, что там - в котле!

августа 1921 [9, II, c. 52].

В центре стихотворения лирическая героиня Агарь, которая обращается к своему сыну, глядя ему в глаза. Повторяющийся во всех произведения цикла образ глаз вбирает в себя значение пустоты и огня. В данном тексте реализуется традиционный для ряда произведений М.И. Цветаевой и рассмотренный на примере стихотворения "Два зарева! - нет, зеркала!" прием нанизывания цепи метафор, цепи ассоциаций, когда автор на глазах читателя подбирает нужное слово для обозначения какого-то понятия. В этом случае подобный прием используется для номинации глаз, которые называются печным заревом и пустынями карими. В первом словосочетании-ассоциации реализуется семантика огня, которая в тексте стихотворения поддерживается словом огонь в пятом двустишье. СП "пустота" представлено семантическим маркером пустыни. Выбор лексемы в данном случае, скорей всего, обусловлен библейским сюжетом, согласно которому именно в пустыню по повелению Бога Авраам отправил Агарь и ее отрока. Определение черные, часто используемое для обозначения глаз и реализующее значение пустоты, сменяется словом карие, которое в семантическом плане характеризуется ограниченностью употребления и используется только в словосочетании карие глаза. Одиночное употребление этого определения является достаточным для выражения семантики всего словосочетания. Таким образом, в данном контексте прилагательное карие выполняет не определительную функцию, а номинативную. Слово пустыни тоже меняет свой статус в рассматриваемом словосочетании и выполняет роль определения.

К анализируемому циклу "Отрок" примыкает стихотворение "Веками, веками".Веками, веками Свергала, взводила.

Горбачусь - из серого камня - Сивилла.

Свинцовые веки

Смежила - не выдать!

Свинцовые веки

Смежённые - видят:

В сей нищенской жизни --

Лишь час величавый!

Из ceporo камня - гляди! - твоя слава.

О дряхлом удаве

Презренных сердец --

Лепечет, лепечет о славе юнец.

О дряхлом удаве

Презренных сердец --

Лепечет, лепечет о славе юнец.

2 сентября 1921 [9, II, c. 53].

В центре этого текста образ Сивиллы, прорицательницы, которой, по преданию, Аполлон дал вечную жизнь. Но она, получив долголетие и дар предсказания, забыла попросить вечную молодость. Поэтому у М.И. Цветаевой она предстает как "вросшая в камень, превращенная в него. Сивилла - глыба мудрости веков. Сквозь замкнутые веки она видит того, кто ждет ее предсказаний, но, щадя его, не раскрывает уст, дабы не поведать неотвратимую правду" [8, c. 268-269]. Символом пророчества, а точней, отказом от него, являются глаза, которые характеризуются как пустынные очи, свинцовые веки. Эта семантика поддерживается глаголами не пророчу, зубов не разъемлю, смежила, не выдать. Обладая полнотой знания, Сивилла не изрекает его, не раскрывает правды, которой ждет от нее юноша. Для него неизреченное предсказание пророчицы становится не полученным на свой вопрос ответом, отсутствием, пустотой. Образ Сивиллы впоследствии станет центральным в одноименном цикле, написанном в1921 году. Начальное стихотворение "Сивилла: выжжена, сивилла: ствол..." построено на метафорах, ассоциациях, характеризующих Сивиллу. На протяжении всего текста раскрывается СП "пустота", которое здесь связано тесно с СП "полнота". Семой "пустота как отсутствие" объединены такие слова, как выжжена, ствол, птицы вымерли, выпита, сушь, высохли, сухими реками. Это пустота, наступающая после полноты страстей, полноты жизни и необходимая для того, чтобы впустить что-то иное. Предсказательница представлена через образ выжженного дерева, суши, предполагающих свободное пространство для необходимого, для Бога ("Все птицы вымерли, но Бог вошел"). Чтобы пророчествовать, нужно пережить все страсти.

Проведенный анализ показывает большую значимость и частотность слова глаза в произведениях М.И. Цветаевой с СП "пустота", что позволяет рассматривать его как ключевое. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам.

1. Ключевое слово глаза входит в несколько семантических полей и является точкой их пересечения (в проанализированных примерах это семантические поля "пустота", "творчество", "чернота", "белизна").

2. Совмещение в одном стихотворении нескольких семантических полей является основой для усложнения смысловой нагрузки текста и появления собственно авторских значений, отражающих особенности картины мира поэта.

3. Принадлежность ключевого слова к ряду полей, часто противоположных друг другу, определяет особенность, свойственную идиолекту М.И. Цветаевой, - энантиосемию, которая проявляется в большинстве приведенных примеров.

Таким образом, применение метода семантических полей предполагающего выявление ключевых слов текста, является наиболее продуктивным при исследовании языка произведений М.И. Цветаевой, характеризующихся насыщенностью авторских смыслов.

Список литературы

1. Асоян А. Орфический миф и культура Серебряного века. - [Электронный ресурс]: http://vestnik.rsuh.ru/article.html?id=73548

2. Блок А.А. О современном состоянии русского символизма // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. - М., Л., 1963. - Т. 5. - С. 425-436.

3. Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология / под редакцией проф. В.П. Нерознака. - М.: Academia, 1997. - С. 258-266.

4. Елькина Т. Состояние творчества есть состояние наваждения. - [Электронный ресурс]: http://www.polit-nn.ru/?pt=politfiction&view=single&id=836

5. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1989.

6. Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, фразеология). - СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999.

7. Иванов Вяч. О границах искусства // Иванов В. Родное и вселенское. - М., 1994. - С. 200-203.

8. Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. - М.: Эллис Лак, 1997.

9. Цветаева М.И. Собр. соч. В 7 т. / сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц, Л. Мнухина. - М.: ТЕРРА; Книжная лавка-РТР, 1997.

10. Черных Н.В. Семантическая емкость слова в рамках теории семантического поля (на материале поэзии М.И. Цветаевой): дис.. канд. филол. наук. - Ростов-на- Дону, 2003.

Размещено на Allbest.ru

...