Табірна проза як літературний феномен ХХ століття (на матеріалі української, російської, білоруської та польської літератур)

2. Табірний текст позначає певну межу між епохою модерну і постмодерном, оскільки знаменує руйнування утопізму модерної парадигми. Найважливіші ментально-естетичні засади, які натомість формуються в сучасній парадигмі - ставлення до майбутнього, до ідеалу суспільного устрою, до насильства й людської природи, - набувають певних обрисів при його безпосередній участі. Табірна проза за своїм ідейно-образним змістом прочитується як Utopia incarnata і становить невід'ємну частку сучасного антиутопічного мислення, є ґрунтом та передумовою його формування.

3. Насильство не є прерогативою зображення в табірній прозі - воно знакове у сучасній культурі загалом, а в культурі масовій інтерес до насильства стає надмірним, нав'язливим. У текстах nonfiction маємо, як правило, тверезе, безілюзійне і неприкрашене бачення насильства. Масова ж культура постмодерної доби давно перейшла межу, за якою насильство не сприймається раціонально, а впливає на підсвідомість, формуючи агресивні споживацькі стереотипи поведінки у пересічних людей. Реальне - брутальне й огидне - насильство представлене авторами-табірниками як "антисвіт", із якого людина прагне вийти за всяку ціну. Література факту здатна породжувати ефект катарсису самим процесом аналізу тотального табірного насильства, оскільки, як свідчать численні сповіді конкретних людей, "лише на власному шляху пережиті страждання чудодійно перетворюються на духовну силу".

У "ВИСНОВКАХ до РОЗДІЛУ 1" вказано, що у строкатій картині літературних напрямків і течій ХХ ст. чітко простежуються два етапи: І етап - декадансу і "високого модернізму", тобто зміни позитивістської парадигми на парадигму "філософії життя", швидке утвердження останньої та настільки ж швидка її криза внаслідок кризи утопізму; ІІ етап - формування постмодерної парадигми; межовою подією стала Друга світова війна. Табірний текст пов'язаний з обома етапами не лише часом виникнення і формування, але й складною системою опосередкувань - через впливи національних традицій, "пам'ять жанру", ментальні характеристики образу кожного окремого автора-оповідача тощо. Співпадання першого і другого етапів формування табірного тексту із першим та другим етапами у культурі ХХ століття лише часткове: значно більша частина сформувалася у другій половині цієї історичної епохи і впливала на свідомість сучасного суспільства, на постмодерну культуру.

Другий розділ "Табірна проза, створена "сталінськими" поколіннями в'язнів ГУЛАГу" складається з чотирьох підрозділів. Підрозділ 2.1. "Табірна мемуаристика на східнослов'янських теренах. Провідні конфліктні мотиви" містить огляд численних текстів, які належать переважно авторам-не-письменникам. Табірна література факту звернена до мільйонів читачів, бо є голосом мільйонів жертв. Водночас її феномени - унікальні й лише суб'єктивні свідчення. Насильницька, штучна "типізація" (на зразок вимог "оптимізму", "героїзації" і т. п.) чужа естетичній природі таких текстів.

Тематично табірна проза (зокрема в Україні) охоплює найважливіші, найскладніші й найболючіші для всенародної пам'яті події ХХ століття і виявляє їхню довготривалу та неоднозначну переоцінку у свідомості сучасників і нащадків. Відкриваючи новий матеріал життєвої реальності, вона тим самим відкриває й нові можливості для літератури / культури загалом. Зокрема формує новий тип художнього образу - образ-документ, естетична природа якого ще потребує вивчення із залученням нового матеріалу, оскільки ті дослідження, які вже робилися (Я. Явчуновський, Н. Банк, І. Янська та В. Кардін, Л. Гаранін тощо), не враховують передусім непрофесійні свідчення очевидців складної історії ХХ ст.

Найістотніший суспільно-філософський конфлікт, виявлений у табірній прозі - часові зміщення й переоцінки, через рецептивні нюанси яких стають очевидними приховані, глибинні суспільні зрушення, суспільно-політичні тенденції та запізнілі індивідуальні й усенародні прозріння. Внутрішній конфлікт табірних свідчень стає найглибшим у філософському плані, коли розвивається у площині понять гріх - спокута (через страждання), засліплення - прозріння - каяття, розп'яття - воскресіння з найрізноманітнішими нюансами його розвитку у конкретних документально достовірних обставинах, однак узагальнених через міфічну паралель - сходження Христа на Голгофу. Ця паралель зустрічається майже в усіх табірних свідченнях, хоча присутня в них різною мірою і через різні способи опосередкування формує універсальний план зображення.

Підтверджується ще одна відома істина: табір у визначенні морально-етичних норм і навіть у дотриманні їх нічим не відрізняється від "волі", хіба що в ньому деякі сторони суспільного життя проступають виразнішими, "концентрованішими" рисами: пройшов пік психозу щодо "ворогів народу" в цілому СРСР - зникло й напруження суспільно-ідеологічного поділу на "касти" в таборах ГУЛАГу, так загострено показане у В. Шаламова, Є. Ґінзбурґ, О. Волкова, Л. Разґона та багатьох інших.

Загалом увесь спектр конфліктів табірної дійсності стає очевидним і зрозумілим далеко не в кожного мемуариста. Якщо О. Солженіцин завдяки епічній конструкції "Архіпелагу…" зумів показати його щонайповніше, не втрачаючи при аналізі й узагальненнях соціально-психологічної конкретики та образно-предметної повнокровності, то в мемуарах для цього не вистачає ні масштабності огляду (кожен мемуарист пише про побачене й пережите особисто), ні ресурсів авторської пам'яті (як гірко шкодує Заяра Вєсьолая за тим, що через безтурботний егоїзм молодості не прислухалась до оповідей своїх старших товаришок!), ні - у багатьох авторів - просто літературного вміння вести оповідь, подавати портрети-характеристики людей тощо. Однак майже всі торкаються філософсько-світоглядного конфлікту, який ставав можливим лише для тих, кому судилося аналізувати пережите по виході з табірного пекла. Критики, котрі писали про табірну прозу у зв'язку з її появою в роки "перебудови" і "гласності", персоніфікували цей конфлікт, протиставивши позиції Солженіцина й Шаламова. Шаламов, за широко відомим визначенням, побачив у табірному досвіді те, що нічим не може прислужитися "живим" людям; Солженіцин благословляв табірний досвід за житейську науку, яка дала йому нагоду позбавитися догм "гомо совєтікуса" і звичок "придурка" із "великої зони". Можна коротко сформулювати цей конфлікт як пошуки сенсу пережитого страждання. Попри почуття болю, приниження, втрати, табірники-мемуаристи все ж, як правило, не кленуть своєї долі, не викреслюють із неї найстрашнішого - інакше не було б і сенсу братися за перо.

У підрозділі 2.2. "Ґендерні проблеми в табірній прозі", спираючись на дослідження Ц. Тодорова про психологічні характеристики, притаманні людській поведінці в екстремальних ситуаціях концтаборів, робимо порівняння провідних мотивів у жіночих та чоловічих мемуарних текстах гулагівської прози. Враховуємо передусім деякі відмінності між мемуаристикою нацистських в'язнів (умовно називаємо їх "західною" табірною прозою) і гулагівських (умовно - "східною"):

– "західна" табірна мемуаристика (як і белетристика - наприклад "Сьомий хрест" Анни Зеґерс чи "Голий серед вовків" Бруно Апіца) в центрі уваги має конфлікт "в'язні - охоронці", або "жертви й кати", та аналізує досвід людяності в нелюдському виборі й випробуваннях; "східна" концентрується, як правило, на конфлікті "людина - державна Система" і досвіді виживання в непридатних умовах та безнадійному протистоянні машині терору;

– "східна" табірна мемуаристика показує більш тривалий період життя своїх героїв, отже - й більш різноманітні способи психологічного та соціального тиску на жертв;

– у гулагівських в'язнів, які дожили до звільнення і навіть реабілітації, не було чіткої межі між табірним становищем та життям у "великій зоні", тоді як нацистські жертви, що вижили у концтаборах, мусили переступати різку межу між війною і повоєнним існуванням, на якому позначився "синдром самогубців": серед уцілілих було чимало таких, котрі добровільно йшли з життя вже у мирний час, не витримуючи почуття "метафізичної провини" за масові вбивства, побачені на власні очі; як результат - у "західних" мемуарах головна увага приділяється почуттю екзистенційної провини, у "східних" - природі влади та прозрінню особистості, один з найчастотніших конфліктів - антиномія морального падіння або воскресіння.

Зважаючи на ці відмінності, вияв ґендерних ролей відбувається в різних ситуаціях та психологічних аспектах, але висновки, до яких приводить досвід як "західної", так і "східної" табірної мемуаристики, можуть бути зведені до спільного знаменника: мусять бути збережені й жіночі, і чоловічі цінності, бо запорукою виживання суспільства є їхня взаємодія (такий висновок зроблено Ц. Тодоровим). Проте "східна" табірна література дає привід ще й для іншого висновку - про природу радянського тоталітарного режиму у його ставленні до людини та про наслідки розростання практики насильства у вседержавних масштабах. Якщо в нацистській Системі відщепенцями стали євреї і на них вона спрямувала всю міць державної машини з її механізмами винищення, то для радянської влади такими стали "вороги народу". Оскільки ворогів було надто багато - склалося ціле суспільство в суспільстві, власне "зона" у "великій зоні", - безперервно тривав процес ідеологічної й соціальної диференціації, і зрештою найбільш упослідженими в ньому виявилися жінки. Криміналізація відбувалася вже в самих таборах як наслідок масової моральної деградації їхнього контингенту. Іншого результату, як упослідження жінок та загалом слабших істот, годі було чекати - цей висновок випливає хоча б із порівняння художнього світу таборів у Шаламова з моделлю, яку він відтворив у своїх "Нарисах злочинного світу" (другий із семи нарисів так і називається - "Жінка блатного світу"). Ще раніше це показав польський письменник Ґ. Герлінґ-Ґрудзінський у мемуарній книзі "Інший світ" (1950). У ставленні до жінки в Радянському Союзі, де так галасливо проповідувалася "нова мораль", нічого нового немає, твердить польський письменник, - лише багатократно збільшений тягар брутального насильства й упослідження в моральній суспільній опінії.

Якщо в табірній мемуаристиці першого покоління гулагівських в'язнів ішлося про масове сексуальне насильство щодо жінок, то в дисидентських свідченнях ідеться про сексуальну віктимізацію (ожертвлення) слабших / інакших / "чужих". Біологічна стать у розподілі в'язнів на жертв і мучителів має формальне значення, оскільки мешканці "зони", по суті, позбавлені прав і привілеїв, даних самою природою, і перебувають у сфері нищівного тиску - ідеологічного, фізичного, психологічного, - який вбиває або калічить природні потяги, спотворює ментальність, викривляє цінності й формує брутальні стереотипи поведінки. Усім, хто виділяється з сірого загалу, доводиться несолодко, варто їм лише проявити найменшу необережність чи слабкість: насильство має в таких умовах потужне живильне середовище й розростається, як ракова пухлина, що невиліковно вражає весь суспільний механізм. Однак у мовному вираженні - отже, й у свідомості - воно прив'язане до віктимізації жінки, ганебне тавро й надалі позначається жіночими іменами. Репресивна природа патріархально-тоталітарного суспільства ще не зазнала суттєвих змін на рівні ментальності.

Підрозділ 2.3. "Табірна новелістика крізь призму конфліктно-образного й наративного рівнів поетики (Б. Антоненко-Давидович, В. Шаламов, В. Хомчанка)" містить аналіз табірних новелістичних циклів (крім найвідоміших в Україні представників цього жанру, В. Шаламова та Б. Антоненка-Давидовича, використано також новели-спогади білоруського прозаїка Вас. Хомчанки), з якого випливають деякі спостереження щодо побутування найвідомішого прозового жанру та поетики його "табірного" різновиду.

Варлам Шаламов представив "Колимськими оповіданнями" безпросвітно трагічну у своїй загостреній суб'єктивності табірну одіссею людської душі в тунелі розпаду - до смерті. Модерна творчість Шаламова поєднує силу навіювального впливу з якостями й ефектом літератури факту, з її документальною природою сюжету й характеристиками стилю. Мотиви Шаламова сконцентровані навколо понять "смерть", "злоба", "ненависть", "страх", "біль", "зрада", "байдужість", "заздрість", "терпіння", "виживання" тощо. Критики неодноразово писали про світ "Колимських оповідань", позбавлений сентиментів і будь-яких звичних моральних критеріїв, як про правдиве свідчення з пекла ГУЛАГу. На нашу думку, підійти з цією міркою до Шаламова не можна. Адже його правда завжди вкрай суб'єктивна. Шаламов віртуозно використовує як імпресіоністську техніку випадкової деталі, так і експресіоністське згущення фарб, гру контрастних зображень, щоб представити ситуацію чи характер невизначеними / неоднозначними / розмитими / спотвореними / сконденсованими (при тому залишаючись у межах реалістичної правдоподібності зображення, не використовуючи умовно-алегоричних форм образності) - тим самим постійно підкреслює, що зображений ним світ ні в які звичні рамки не вкладається і звичним оцінкам не підлягає. Творчість Шаламова - безумовна цінність у ряду найяскравіших творів табірної прози, однак вона не є ні власне документальним свідченням, ні нарисовим твором - це типово модерна (з точки зору і тематичної, і стильової) трансформація гнучкого за жанровою формою оповідання, котре має в російській класиці багату і плідну традицію. За своєю образно-наративною структурою ця жанрова форма ближча до белетристики, ніж до власне літератури факту.

Борис Антоненко-Давидович, як і значна кількість авторів-табірників, створив художній світ, якому притаманна об'єктивістська шкала цінностей та уявлень, що проявляє конфлікт "я" - "інший" далеко не так гостро, оскільки гострота значною мірою знімається самим інтересом автора до об'єктивних проявів людської природи у незвичних ситуаціях. У своїй повоєнній творчості, з огляду на перерваність української літературної традиції модернізму, письменник повернувся до реалістичної традиції не через консерватизм особистих смаків (його рання творчість засвідчує рух в іншому напрямку - до модернізму), а через обставини розвитку національної літератури: перервану традицію, як правило, література надолужує, почавши з тої ланки, яка залишилася перед обривом. Сама історична дійсність української модерної літератури 20-х років у 60-х стала андеґраундним міфом: міфологізована свідомість молодших поколінь читачів не сприймала реального існування значної частини національної культури, котра стала затонулою Атлантидою. Перш ніж вона спливе в загальнонародній пам'яті завдяки зусиллям шістдесятників, мусила бути відновлена тяглість історичного культурного процесу.

Як і в книзі "Сибірських оповідань" Б. Антоненка-Давидовича, у табірному циклі В. Хомчанки читач почуває себе просвітленим співстражданням до героїв, тоді як у світі "Колимських оповідань" він пригнічений, шокований, дезорієнтований. Шаламов відчував цю властивість своєї прози і намагався скорегувати враження у спогадах-коментарях, котрі писалися, за свідченням І. Сиротинської, у 70-ті роки, одночасно з останніми оповіданнями "колимської епопеї". Тут він поставив на перше місце "етичну цінність" "нової прози", що суперечить іншим його заявам -у нарисі "Про прозу" (1965), у спогадах та листах. Здебільшого письменник підкреслював своє радикальне новаторство, різко заперечуючи моральну цінність класики й естетичну придатність її канонів для передачі нового досвіду. Очевидно, останні заяви письменика виявляють психологічний закон творчості, чинний для всіх митців - авангардистів і традиціоналістів, авторів просто літератури і "прози-документу" (за Шаламовим), - оскільки він (закон) диктується природою самого матеріалу: чим неординарніший матеріал, чим більше він винятковий, болючий, тим більшу відповідальність відчуває за нього художник.

Ефект ясності, визначеності, тверезості реалістичних підсумків і звільнення від страху перед зловісною примарою табірної дійсності, до якого прагнули Антоненко-Давидович і В. Хомчанка, зумовлюється самим способом нарації, типом оповідача, створеного ними. Такий оповідач пропонує читачеві свій досвід як свідчення про долю мільйонів, він обирає форму просту й звичну, щоб через неї небувале, неприйнятне і страхітливе для читача показати настільки, наскільки це викликало б довіру. Шаламов прагнув до іншого: представити власний досвід універсальним, всеобіймаючим, винятковим і неповторним. Як будь-який утопічний проект модерного мистецтва, цей задум зміг реалізуватися лише до певної міри, і його цінність не заперечує цінності інших індивідуальних досвідів ГУЛАГу й естетичних парадигм його втілення.

У підрозділі 2.4. ""Архіпелаг ГУЛАГ" О. Солженіцина та особливості нової епопеї в літературі ХХ століття" повертаємося до визначення жанру епопеї, яке досі знаходиться в літературознавстві під знаком питання, бо його тлумачення виявилося наразі дискредитованим через ідеологічні, а не естетичні чинники. Вважаємо, що не варто списувати на догоду сучасній чи будь-якій кон'юнктурі незаперечне існування в літературі ХХ ст. епічних творів, відмінних від модерністського роману численними ознаками спорідненості з давніми епічними сказаннями. Після реалістичного (включаючи натуралізм) етапу розвитку література підійшла до тієї естетичної межі, коли з'явилася потреба актуалізації певних аспектів давньої епічної традиції. Сучасна епічна проза цілком закономірно тяжіє до синкретичного жанру, в якому індивідуалізація персонажів, суб'єктивізація оповіді поєднується з можливостями епопейного сюжету та конфлікту (конфлікти, створені самою історією; сюжети, як правило, невигадані), багатоголосої оповіді, поліфонічної стилістики й композиції. Однією (чи найважливішою) зі складових багатоголосся й композиційної та стильової поліфонії стають документальні матеріали - автентичні голоси свідків-суб'єктів історичної доби, скомпоновані автором-наратором.

Особливість епічної творчості полягає, передусім, у якості, котру можна назвати укрупненням духовного масштабу героя. Воно не має нічого спільного з соцреалізмом, бо, на відміну від славнозвісної типізації, йдеться не про зображення з наперед заданими ідеологічними знаками й у чітко прокреслених моральних рамках. Вважаємо бездоказовим аксіоматичне для багатьох сучасних критиків твердження про солженіцинський соцреалізм. По-перше, від соцреалізму "Архіпелаг…" відділяє адогматизм, повсякчасне й послідовне відсторонення від ідеологічних схем та світоглядних засад, представлених соцреалізмом. По-друге, у неореалізмі Солженіцина - нова природа персонажа як естетичного феномену. Його герої, звичайно, не "імморалісти", не "надгерої", не втілення авторського розщепленого "я" з його поверхами свідомості й підсвідомості, так вчасно відкритими для модерністів Фройдом, не архетипи (за К. Ґ. Юнґом) і не абстрактні конструкції чи міфологічні алегорії. Їхня природа має передусім багато спільного з природою класичного реалізму (бо це міметичний тип героя-персонажа), однак є певна межа між "типовим" реалістичним героєм та героєм неореалізму, як і межа між Солженіциним та соцреалістами: соцреалісти перевіряють героя ідеєю, Солженіцин - совістю. Через те у Солженіцина немає героя-маси - навіть в "Архіпелазі…" людська маса, по суті, скрізь персоналізована, для цього й знадобилися свідчення конкретних людей, а не для "зведення до спільного знаменника". Навіть коли йдеться про "збірного" персонажа (див. в "Архіпелазі ГУЛАГ", для прикладу, ч. 3, гл. 19 - "Зэки как нация"), він виступає в однині. Унікальне й незвичайне в цій книзі - чисельність документальних свідчень (227), зібраних і використаних автором, та несподіване й винахідливе їх використання. Вони вмонтовані в авторську оповідь не як готовий матеріал, а в переоформленому вигляді як елементи єдиної споруди. Винайдена Солженіциним форма, однак, виглядає настільки гнучкою, що читача не полишає враження про її аморфність, здатність вбирати новий матеріал, незавершеність. Така властивість, на думку дослідників, притаманна епопейній формі загалом. Книга Солженіцина вибудувана за законами епопейного сюжету: головна сюжетна лінія в "Архіпелазі…" - історія ГУЛАГу від часів Жовтневої революції до хрущовської "відлиги". З відкритою розв'язкою (ч. 7, гл. 3 - "Закон сегодня"), бо на завершення автор стверджує, що міг би назвати останню главу "Закона нет", адже своїм "художнім дослідженням" переконував читача, що Архіпелаг процвітає й у післясталінські часи.

У викладі історії Архіпелагу, попри документальність, нема сухості й академізму. Весь фактичний матеріал подано у супроводі яскравих епізодів - за кожною подією і цифрою стоїть людська доля, - переплавлено у тритомно-семичастинну конструкцію, в якій на історичний сюжет накладено ще й "житійно"-автобіографічний. Його основа - доля самого автора від моменту, коли він опинився на Архіпелазі (ч. 1, гл. 1 - "Арест"); ця драматична зав'язка, прокоментована із блискучим сарказмом самоіронії, починає ланцюг епізодів, котрі представляють духовну біографію автора показовою для Архіпелагу сторінкою. Вона доповнена попутними паралелями й аналогіями інших доль у схожих ситуаціях - від арешту до боротьби за реабілітацію. На прикладі найбільш відчайдушних із табірників - утікачів - показано, що сталінський режим перетворив усю країну на величезну зону, через те майже завжди спроби втекти із зони "малої" були приречені на невдачу. Полемічно оповіді про втікачів протиставлені позиції Благомислів (так названо ортодоксів у таборі й на волі, серед них автори ортодоксальних книг про ГУЛАГ - Б. Дьяков, Г. Серебрякова та ін.). Себе автор обрав головним героєм "житійної" сюжетної лінії з особливої причини: свій досвід він протиставляє Благомислам, представляючи шлях морального прозріння напівсліпого-напівзадуреного, проте самовпевненого напівортодокса завдяки ГУЛАГові. Головним нервом оповідної структури тим самим стає морально-інтелектуальний парадокс: шлях через Архіпелаг є прокляттям і водночас унікальним шансом для того, хто його проходить. Постає проблема: чи зарадить "чужинцям" той досвід, яким за найщасливішого збігу обставин "туземець" ГУЛАГу зможе поділитися з ними? Саме у відповіді на це запитання Солженіцин розходиться з багатьма авторами, котрі писали про Архіпелаг. На його переконання, тюремно-табірний досвід був йому самому безперечним Божим спрямуванням, а для тих, кого така доля минула, абсолютно необхідним є пізнання чужого досвіду Архіпелагу з огляду на загрозу тоталітарного суспільства. Ті, хто не хоче це визнавати, є істинними опонентами у полеміці, яку оповідач веде, звертаючись до своїх читачів, до їхніх розуму, пам'яті й сумління. Оповідь тим самим набуває гостро полемічного пафосу, у ній поєднані епічне, ліричне й публіцистичне начала.

Очевидно, авторська інтенція в епопейному творі інакша, ніж у мемуарному. "За всіх" автор епопеї говорить за велінням жанру, а не лише власної совісті, тому дотримується певної дистанції між оповідачем та світом самої оповіді: тут нема жодних особистих подробиць поза розвитком головного морально-філософського конфлікту - прозріння героя і воскресіння до нового життя. На сторінках "Архіпелагу…" панує закон найсуворішого добору - фактів, деталей, відтінків інтонації. Інтонація оповіді напрочуд різноманітна: стримано-сувора історична хроніка, гнівна діатриба, дошкульний фейлетон, запальна репліка в суперечці ("Дуракам пишите петитом..."), лірична згадка... А все разом становить неповторність "місткого слова і пружного свавільного синтаксису" (Л. Чуковська). Нема хіба що інтонацій веселого легкого гумору. Епопея - жанр за визначенням серйозний. Джерелом іронії в автобіографічних епізодах стає суперечність між точкою зору оповідача (з його новим досвідом) і героя в минулому ("уклончивый я"), а ще очевидніша - між загальновідомим смислом слів і понять та офіційним. Тобто обігрування радянської новомови є однією з постійних прикмет авторського стилю, рисою його саркастичної двоплановості.

Ще одна характеристика "Архіпелагу…", котру варто підкреслити як притаманну новітній епопеї: її визначає глобалізація конфлікту, поданого через суспільно-історичні події національного минулого. В "Архіпелазі…" цей глобальний конфлікт розвивається по висхідній, з постійною енергією наростання: адже зростала й суспільна напруга у таборах (у пізньосталінські роки, відзначає оповідач, "Архипелаг становился тесен") та поза ними. Автор показує події в постійному розвитку, з кульмінаційним посиленням конфлікту в останніх трьох частинах - "Каторга", "Ссылка", "Сталина нет". Але й кожна глава з усіх семи частин будується з урахуванням драматизму подій в оповіді, психологічної напруги для читача, що завершується катарсисом - відчуттям "моменту істини", здатним змінити читацьку свідомість.

Авторська ідея духовного воскресіння постає не лише в автобіографічному морально-психологічному конфлікті, а й в опозиції мотивів "покірність жертв" - "опір / боротьба". Вони пронизують усю книгу: наперекір викладеним фактам історії Архіпелагу, які нібито підтверджують безперспективність опору, автор-оповідач у кожному епізоді підкреслює, що опір і боротьба - то єдиний шлях, який варто би обрати жертві в моменти найбільш безнадійні, починаючи з арешту. Солженіцин не виправдовує терору чи насильства, але не схвалює й покірність теророві, бо вона обертається солідарністю з терористами. Ця ідея російського прозаїка суголосна з документальною книгою довголітнього українського мученика ГУЛАГу Данила Шумука "Пережите і передумане".

Книга волинянина Д. Шумука багатьма своїми провідними мотивами й аспектами авторської позиції, а також важливими засадами авторського наміру нагадує солженіцинський епос (про намір епопеї свідчить і довга повна назва книги, в якій підкреслено масштаб охоплених оповіддю подій), хоча, свідомий свого непрофесіоналізму в красному письменстві, Д. Шумук визнає, що на всенародну епопею йому не вистачає снаги. Автор "Пережитого…" близький Солженіцину у трактуванні ідеї всенародного опору. Гарантій перемогти тоталітарну державу ні в 1953 (Норильське повстання, про яке свідчить Д. Шумук), ні в 1954 ("Сорок дней Кенгира" в "Архіпелазі…"), ні навіть пізніше не було жодних - обидва показують, що табірні повстання закінчилися кривавими поразками. Але обидва автори відкидають сумніви в необхідності опору - проблема ставиться не як соціальна, а як екзистенційна. З нею пов'язано надзвичайно важливий мотив: у Солженіцина йдеться про небезпеку, приховану в насильстві, навіть якщо його беруть на озброєння заради благородної мети. Серед тих, хто йде шляхом насильства, борючись за свободу, неодмінно починається розбрат, моральні переступи, зрештою - виродження всього руху [ч. 5, гл. 11 в "Архіпелазі…"]. Про ту ж небезпеку наполегливо й значно ширше пише Д. Шумук, спираючись на досвід добре знайомого йому українського руху в період боротьби ОУН з більшовизмом та в радянських концтаборах, аж до часів дисидентського опору [див. розділи ІІІ, ІV, VІ, VІІ та ІХ у його книзі].

Авторська мовна майстерність в "Архіпелазі…" Солженіцина співмірна з грандіозністю задуму і масштабністю його втілення. Мовностильова палітра "Архіпелагу…" визначається не тяжінням автора до архаїки й проповідництва, а жанровими законами поліфонії та синкретизму. Усупереч заяві О. Ґеніса про постмодерністську природу жанрової форми "Архіпелагу…", вважаємо очевидним, що реалістична основа й закони давньої епічної традиції, на які ця форма спирається, є певною противагою постмодерністській естетичній кризі. Постмодерна доба ознаменована різновекторними пошуками, й один із векторів, на нашу думку, є протилежним щодо деструктивних тенденцій розпаду й аморфності жанрів, ентропії героя-персонажа - цей вектор направлений на синтез хроніки та епопеї з романом-життєписом і характеризується синкретизмом документально-публіцистичного, епічного й ліричного начал.

У "ВИСНОВКАХ до РОЗДІЛУ 2" вказано, що історичний розвиток табірної прози в окремо взятій національній традиції повинен бути предметом подальшого детального розгляду (як це робилося у 1980-90-х рр. у Польщі). В Україні він ще наразі не зроблений. Виділивши два етапи його формування, маємо на меті не так простежити хронологічні деталі та еволюційні тенденції, як тематично-проблемні конфліктні лінії розвитку. У літературі факту першого періоду (українській та російській і білоруській) відзначаємо більшу вагу белетризованих жанрів (новел і романів) та загальну тенденцію тяжіння до новелістично-романних форм, які все ж супроводжуються появою великого масиву непрофесійних, небелетризованих сповідей-свідчень. Можна стверджувати, що табірна проза, створена сталінськими в'язнями на першому етапі формування табірного тексту, є "повноформатною" у розумінні жанрової структури: у ній присутні всі роди і види (передусім епічні - від автобіографічного нарису до документальної епопеї), хоча неоднаково представлені у різних національних літературах. Тяжіння до "епізації" літератури через введення документу у структуру белетристичного жанру помітне у всіх.

У взаємодії з читачем табірна література є сучасним феноменом, оскільки створене авторами-табірниками прийшло до читача в останні кілька десятиліть та активно впливає на літературний процес сьогоднішнього дня. Цей вплив досить неоднозначний: з одного боку, масив табірної літератури мусить бути відкритий для масового читача як єдино правдиве свідчення про недавню історію; з іншого боку, поверхове / стереотипне у широкому сприйманні табірних свідчень виходить на перший план і веде до профанації важливих ідей та релятивізації цінностей. Масова культура охоче переймає і клішує звульгаризовані концепти, які підштовхують ескалацію насильства у сучасному світі, призводять до розмивання морально престижних цінностей людського існування, до профанації понять "жертва", "гріх", "героїзм", "спокута" і т. п. Останнє (профанація) особливо наочно проявляється в ґендерному аспекті зображеного табірною прозою світу.

Третій розділ "Дисидентський етап табірної літератури. Подальші метаморфози тематики і поетики" складається із трьох підрозділів. У підрозділі 3.1. ""Малий апокаліпсис" Т. Конвіцького - антиутопійна модель реальності в мемуарній прозі українських шістдесятників" зіставлення роману польського дисидента з українською мемуарною літературою шістдесятників (у площині проблемно-конфліктної моделі буття) дає підстави робити певні висновки передусім про українську сучасну культурну ситуацію. На відміну від бестселера-антиутопії польського письменника та й, зрештою, від широко відомих книг російських дисидентів-емігрантів ("Записки дисидента" А. Амальрика, "І повертається вітер" В. Буковського, "Сірий - колір надії" І. Ратушинської та ін.), українські дисидентські мемуарні книги мають далеко не такий безумовний успіх у читачів. Ці видання привертають увагу в суспільстві як документи-свідчення про недавнє минуле, але здебільшого не отримують належного відгуку в критиці і в літературознавстві як художні явища, як естетичні літературні феномени - не той рівень зацікавленості вітчизняної читацької аудиторії, не навченої сприймати епістолярно-мемуарні книги нарівні з "повноправними" літературними жанрами роману, повісті, новели. Ще й досі "проза 60-90-х" у підручниках, шкільних та вузівських програмах подається за схемою О. Гончар -П. Загребельний - М. Стельмах. Не вироблені критерії, за якими небелетристичні жанри треба аналізувати й поціновувати - зрештою, інакше, ніж белетристику, що не означає - ставити "нижче" в ієрархії жанрів, відсувати на задній план або підходити до них із заниженими вимогами щодо естетичного рівня. Не розгорнуто критичний дискурс щодо цих творів, який би виявив полюси й відтінки суспільної рецепції, точки відліку індивідуально-критичного сприймання.

Проте ці твори вже присутні у літературному процесі й не лише впливають на сучасний його розвиток, а й привертають увагу до переоцінки вчорашніх його сторінок, дають їм нове освітлення й навіть подекуди радикально змінюють трактування: те, що недавно багатьом пересічним читачам здавалося безумовною класикою і як така утверджувалося офіційно (державні премії, спілчанські пріоритети, видавничі тиражі тощо), блідне й віддає фальшем у сусідстві із непретензійними (щодо літературно-естетичних характеристик, а швидше щодо авторських намірів), але підтриманими вагою біографій творців і героїв книгами "листів з неволі", свідчень "з карнавалу історії" та "з того боку добра", спогадів про "людей не зі страху". Ці специфічні книги закладають підвалини альтернативного знання вітчизняної спільноти про власну недавню історію і тим несуть надію на безумовне повернення до історичної тяглості культури й пам'яті.

Антиутопія Т. Конвіцького "Малий апокаліпсис", сюжет котрої завершується напередодні самоспалення головного героя, бачиться нам своєрідною літературною моделлю найважливіших реальних житейських і суспільних колізій, що постають наразі в шістдесятницькій мемуарній прозі. У житті найвизначніших її творців вона таки була доведена до фатальної розв'язки - прикладами є не книги, а долі Гелія Снєгірьова, Олекси Тихого, Валерія Марченка, Юрія Литвина, Василя Стуса, Івана Світличного. На щастя, модель була не єдиною з можливих. Шістдесятники-дисиденти достойно, хоча й не переможцями, вийшли з лабіринтів по-кафкіанськи абсурдної нерівної боротьби з тоталітарною системою і продовжують своєю присутністю в літературному процесі виявляти / виправляти деформації суспільної свідомості.

У підрозділі 3.2. "Проблематика й поетика роману А. Синявського (Абрама Терца) "Добраніч" у контексті дисидентської прози" йдеться про табірний автобіографічний роман засудженого в 1965 році за літературну діяльність (тобто за "неофіційно" надруковані на Заході під псевдонімом Абрам Терц власні художні твори і статтю "Що таке соціалістичний реалізм?") письменника-дисидента, котрого в російській літературі ХХ ст. зараховують до руйнівників соцреалістичних міфів та канонів класичної традиції - до представників літератури андеґраунду 60-80-х рр. Як художник з особливим філософсько-гносеологічним підходом до реальності, Синявський надзвичайно цікавий, бо його погляд на будь-який аспект зображеної / пересотвореної / переведеної в параметри "иного измерения" табірної (чи, скажімо, науково-інститутської, чи інтелігентсько-міщанської) реальності в певному аспекті виявився альтернативним щодо тих, котрі відчитуємо в інших дисидентських текстах. У конкретно-історичному, конкретно-житейському сенсі це відсторонений, надпобутовий погляд. Але, зрештою, він виявляє ті узагальнені, знакові параметри світу, які до нього табірна проза здебільшого не показувала. Синявський / Терц чи не єдиний серед своїх сучасників, хто, виходячи з табірної конкретики й відходячи від неї, зумів створити абсурдно-гротескний образ тоталітарної радянської Системи в суто філософсько-естетичному вимірі (не випадково ж він підкреслював свої "чисто эстетические расхождения с советской властью"). Сприймаючи його, читач ловить себе на порівняннях із Гоголем, Салтиковим-Щедріним (вони закладені в інтертекстуальній природі стилю Терца, бо авторська оповідь насичена алюзіями й ремінісценціями з текстів російських класиків), Свіфтом, Кафкою (з останніми зв'язок хоча й менш відчутний, але все ж безумовний). Таким чином, через Синявського / Терца табірна тематика стала власне літературною, естетично освоєною дійсністю. Бачення дисидентсько-табірної дійсності у цього письменника знаходиться на периферії широкого романного полотна, проте має чимало подібного із зображеним, скажімо, у табірній повісті Михайла Осадчого "Більмо", створеній як ліричний документ слідами щойно пережитого його автором.

Синявський / Терц декларує своє опозиційне естетство інтелектуала, його вабить містика природи Митця і його творіння - Книги - в умовах тотального гноблення думки, перевертання цінностей та уявлень, розростання диких упереджень - аж до галюцинацій і шизофренічних маній (у буквальному сенсі - адже психічною хворобою закінчилися репресії для батька головного героя, котрий був письменником-дилетантом). Натомість М. Осадчий очима новачка - інтелігента-простака - подає картину абсурдного відчуження Системи від народного життя, де тюрми й табори складають невід'ємну частину. Розвиток головного героя-персонажа у цих творах, по суті, спрямований протилежно, хоча й виходить з однакових перспектив - такими є світобачення окремої особистості - молодого митця, що прагне самовизначення.

Те, що російський художник-дисидент свавільно відходить від суспільно-політичної проблематики на пошуки нової естетики, а український в лірично- сповідальній книзі мимоволі переходить у площину публіцистичних висновків та суспільно значущої полеміки, хоча обидва пишуть про одну й ту ж концтабірну реальність одного й того ж часу (вони навіть зустрічалися в таборі), - факт показовий, бо засвідчує суттєву різницю у становищі близьких літератур: російської як літератури імперської нації й української - нації колонізованої. Твори із фантасмагоричною поетикою народжуються з найсправжнісінької повсякденної реальності, - вже вкотре переконуємося, читаючи документальну й автобіографічну прозу дисидентського періоду. У масиві гулагівської прози nonfiction така поетика швидше виняток, але він, як відомо, підтверджує правило: у літературі другої половини ХХ століття не існує чіткої межі між сферами белетристики й не-белетристики, між різними типами творчості - реалістичним / міметичним, нереалістичним / модерним, класицистичним. Бо неможливі в сучасному світі ті критерії естетичного, які були чинними до епохи концтаборів. Зате за відсутності таких меж склалися умови, у яких нова епоха - пост-постмодерна - муситиме виробити нові цінності й підходи до художнього / правдивого / істинного / прекрасного / рятівного Слова.

У підрозділі 3.3. "Мова як засіб освоєння / протистояння "антисвітові" (М. Осадчий та інші)" йдеться про спротив матеріалу табірної реальності мовному його освоєнню. Далеко не кожен художник, тим більше непрофесіонал-мемуарист зважується на радикальний крок - ввести табірну реальність у текст такою, якою вона відбилася у мовній дійсності концтабору. Ще важче - перекласти її рідною мовою, адже вона є "іншим світом" (Ґ. Герлінґ-Ґрудзінський), "антисвітом". Може, тому табірні оповідання і спогади найстаршої серед українських ветеранів ГУЛАГу Надії Суровцової написані по-російськи, як і спогади Івана Іванова "Колима" - одна з перших опублікованих в Україні табірних книг; та й чимало інших теж. Коли автор не ставив першорядними суто естетичних завдань, то, зрештою, російською про це писати було легше: існували прецеденти.

Аналіз "Сибірських новел" Б. Антоненка-Давидовича показує: мовно-стильові засоби, використані ним при змалюванні табірної реальності, видають чималі труднощі, з якими стикався письменник, почуваючись першопрохідцем обраної теми. Досвід змалювання подібної реальності українською мовою був, але ні митець, ні його читачі не могли про нього знати, та й до цього часу він мало кому відомий: "пропуски" й "білі плями" нашої історичної й культурної пам'яті далеко не всі заповнені. Мова табірних текстів видає суспільно-політичний та екзистенційний приховані конфлікти в радянській дійсності. Зокрема мова в "Більмі" є засобом очуження, виявом реального абсурду. М. Осадчий показав ситуацію у величезній криміналізованій країні, де мат поруч із "новомовою" (Дж. Орвелл) став природним розмовним кодом у таборах, тому що був природним для "прослойки" владного стану - "партійно-господарського активу"; він розростався й набирав силу на всіх рівнях радянських структур. Не дивно, що мільйони населення в такій країні, пройшовши через досвід ГУЛАГу, принесли в побут "великої зони" той же блатний жаргон, ту ж кримінальну говірку. Про це пише у своїх мовознавчо-антропологічних дослідженнях український культуролог Р. Кісь та інші дослідники.

Підсумовуючи викладене у "ВИСНОВКАХ до РОЗДІЛУ 3", зазначаємо: на другому етапі в табірній прозі значно відвертішими є тенденції відкритого / безпосереднього документалізму. Документальні жанри і свідчення-документи (записки, листи тощо) з часом виявляться більш значним і важливим елементом літературного процесу в суперечності його протиборчих масивів: один - це художня белетристика / масова література / кітч (тобто офіційно друкована продукція), другий - табірна документалістика (тобто андеґраундна література). У літературі першого етапу ця суперечність завуальована традиційним позначенням жанрів: "оповідання", "новели", "роман", "повість" тощо.

Табірна проза дисидентського етапу еволюціонує до розсіювання топосів Зони, до розмивання її кордонів і поширення її наративу на все радянське і пострадянське існування. Водночас вона концентрує й консолідує національні ментальні комплекси. Різниця між сталінським тоталітаризмом і брєжнєвським авторитаризмом проявляється не так історично, як географічно (за висловом М. Рябчука): те, що було єдиним / спільним / однаковим у представників різних літератур на території СРСР (аж до мови, якою твориться наратив, включно), стає в 70-90-х рр. різним, особливим, виявляє очевидну відмінність історичної долі народів імперії та їхніх культур. Російська дисидентська література руйнує догми соцреалізму та класичні стереотипи й тяжіє до естетства через наратив метапрози (А. Синявський, А. Бітов); легальна література (в особі окремих представників "воєнної" та "сільської" прози - В. Астаф'єв, В. Кондратьєв, В. Бєлов, В. Распутін) напередодні "перебудови" підхоплює естафету усунення табу й ламання стереотипних меж офіційно дозволеної тематики, тяжіє до публіцистики й сатири, у якій табірні мотиви стають невід'ємними складовими. Один із найбільш помітних поворотних пунктів у розвитку російської літератури в пострадянський час - розростання мотивів насильства. Українська і білоруська літератури (дисидентського етапу) знаходяться у різних соціально-політичних умовах, хоча офіційний колоніальний статус республік однаковий. На матеріалі еволюції табірного тексту можна було б прогнозувати подальший їхній розвиток. В Україні очевидним є поділ на дисидентську / андеґраундну й офіціозну культуру, в Білорусії він у застійні роки фактично не відбувся. Цей поділ на українських теренах виявляє себе у вагомому зростанні жанрів nonfiction - листів, нотаток, есеїв, мемуарів, - які прийдуть до пересічного читача лише в роки незалежності. Білоруська література інтенсивно розвивалася у царині воєнної теми і довший час легально витримувала тиск офіціозу, не знижуючи художнього рівня й екзистенційно-трагічної напруги, завдяки талановитим творам В. Бикова, А. Адамовича, Я. Бриля, С. Алексієвич та ін. - із них значна частина є творами документально-художнього жанру. Жанри метапрози майже не розвивалися в літературах України й Білорусі, оскільки вага естетично-мистецьких питань в умовах тотальної русифікації поступалася перед гостротою нагальних соціально-політичних проблем.

Необхідність повернення до історичних білих плям, до незасвоєних уроків історії, відторгнення риторики офіціозу переростає у конфлікт мистецьких поколінь на рубежі 90-х рр. Українські шістдесятники стають об'єктом критики молодших - вісімдесятників і дев'ятдесятників - з різних позицій, однак щоразу як покоління переможених. Провідним у дискурсі молодих стає "архетипна ситуація ґвалтування" (Т. Гундорова) пародіювання знаків-символів імперії, маскарад апокаліптичних тіней, втома від реальної непізнаної історії. Табірна тематика залишається на маргінесі, однак її мотиви проймають усі рівні сучасної культурної свідомості як дискурс тотального насильства. Антиутопійна модель розвитку радянської Системи, представлена в табірному тексті, домінує у свідомості сучасника.

У культурному плані українське дисидентство-шістдесятництво не було тотожним ні західному, котре виросло на ґрунті екзистенціалізму і принесло з собою радикалізм, руйнування суспільної ієрархії та спроби замінити її "постструктуральною безіменністю" (Т. Гундорова), ні російському, з його імперським месіанством та андеґраундним екзистенційно-естетським бунтом. Небажання українських дисидентів перетворитися на "одновимірну людину" (Г. Маркузе) радянського кшалту призвело до формування політизованого зразка інтелектуалізму з відчутним тяжінням до автентичної традиції.

У "ВИСНОВКАХ" узагальнено результати дисертаційного дослідження табірного тексту як тематично-проблемного комплексу жанрів і модусу формування андеґраундної літератури впродовж ХХ ст. в українській літературі у порівнянні з російською, білоруською, польською:

1. Українська і загалом східнослов'янська література факту, породжена тиском реальності й потребою засвідчити її найболючіші рани, виявляла суттєві зрушення у суспільній свідомості значно глибше й безпосередніше, аніж белетристика, однак залишалася на маргінесі літературного процесу; значно менше піддавалася маніпулюванням заангажованої критики (оскільки остання - якщо говорити про професійну критику - практично відсутня стосовно більшості авторів) і тискові суспільної кон'юнктури, хоча й підпадала під тенденції ідеологічних міфів. Водночас самою автентичністю, безпосередністю свідчень вона руйнувала стереотипи, догми й міфологізовані структури суспільної свідомості, прокладала шлях переосмисленню й переоцінці елементів культурної парадигми аж до її очевидної зміни. Зокрема розвиток табірної прози в Україні й Росії та її відсутність у Білорусі на другому (дисидентському) етапі розвінчує радянський міф про спільну долю й культурну традицію народів та зближення на цій підставі їхніх культур, формування спільного типу-характеру "радянської людини" та "радянського способу життя". Міф формувався на рівні офіціозної літератури соцреалізму й не переступив межі пересічної белетристики; у літературі факту неповторність суспільно-історичних умов, національно-ментальних рис, тяжіння до глибинних витоків національної традиції виходить на поверхню.

Порівняння української літератури факту з польською дисидентською белетристикою та російською "метапрозою" 1970-1980-х рр. (зокрема прочитання української дисидентської мемуаристики крізь призму конфліктно-образної структури в дистопії польського автора; порівняння конфліктних ситуацій українських дисидентських "повісті" й хронік та російських "роману" чи "повісті" про один і той же табірний світ, одного й того ж періоду) дає змогу побачити, як колоніальний статус народу призводить до межі винародовлення навіть в умовах "мирного" "розвинутого соціалізму" - через механізми стирання національної пам'яті, нівелювання культурних традицій, звуження ареалу національної мови, насаджування імперських стереотипів мислення та комплексу національної меншовартості пересічним громадянам.

2. Культурна парадигма ХХ ст., в основі якої лежить "модерний проект", поступово змінювалася й переходила у постмодерну не без впливу літератури факту. Остання посідає в загальній системі культурних феноменів усе більше місця та самим фактом свого існування протистоїть нівелюючому агресивному впливові маскульту. Література факту здатна представити альтернативні шляхи культурного розвитку при загальній тенденції модерної й постмодерної культури до ентропії людського індивідуального образу, до витворення симулякрів та гіперреальності, до розмивання меж між "високою" / "серйозною" культурою та кітчем. Література факту знаходиться на маргінесі сучасної культури й воднораз - на протилежному полюсі не стосовно белетристики / власне "художності", а стосовно кітчу, тим самим урівноважує примхливу й розгалужену систему постмодерних комплексів-субкультур.

3. Тюремно-табірний текст в Україні та загалом на східнослов'янських теренах не дає підстав однозначно розділяти белетристичні сучасні жанри і власне документальні, оскільки для конкретного автора не мають суттєвого значення відмінні для документалістики й белетристики поетикальні канони (жанрово-композиційні, сюжето- й характеротворчі, нараційні тощо), їх вибір не є принциповим для втілення авторського задуму "говорити правду", хоча на нього впливають авторський літературний і читацький досвід, засвоєні навики нарації, володіння засобами мовних стилів тощо. Відділяти "правду" і "художній вимисел" у табірному тексті за формальними ознаками (вигаданий сюжет - реальна подія, персонаж-тип - автобіографічний персонаж, умовний хронотоп - реальні час і місце і т. ін.) якщо й можливо, то у більшості конкретних випадків недоцільно, оскільки цінність тексту не залежить від них безпосередньо. Значною мірою вона залежить від здатності впливу на читача, а в табірному тексті цей вплив є, як правило, больовим, шокуючим. Варто підкреслити різницю між імітацією шоку (література горору) та больовим шоком, для якого важливе усвідомлення й довіра читача до авторського наміру "говорити правду". Жодних підстав аналізувати nonfiction як "нехудожнє" / низькопробне явище, яке нібито перебуває поза межами естетичного і його законів, на противагу "художній" белетристиці, немає. Коли "художня" белетристика виконувала впродовж усіх часів радянської епохи одночасно функції літератури масової, офіціозної й елітарної (Є. Добренко), то література факту, попри окремі винятки, становила андеґраундну течію літературного процесу.

4. Література факту виявляє суттєві особливості, якщо виходити з аналізу процесу її творення, усі етапи котрого (І - авторська інтенція / задум; ІІ - реалізація / втілення у літературно-мовну форму; ІІІ - читацька рецепція / суспільна реакція) принципово відмінні від тих же етапів створення белетристики. І - nonfiction табірного тексту постає з намірів свідчити правду про найжахливіші й найважчі випробування в житті на межі зі смертю, і це вже само по собі зумовлює густоту й напругу екзистенційної проблематики. Через те переважна більшість авторів-табірників творять свій текст як "автокомунікат" у розрахунку на майбутні покоління. ІІ - література факту виливається у форму не обов'язково пов'язану зі знаними літературними канонами, жанровими формами, стильовими традиціями й уподобаннями сучасників, постає у будь-якій формі - від нарису-спогаду до документально-мемуарної епопеї, межі якої визначає індивідуальний авторський досвід і можливості. Критерії розмежування достовірного - художньої уяви та об'єктивного - суб'єктивного щодо табірного тексту в цілому і конкретних його авторів зокрема зміщені (порівняно з белетристикою) і несталі, як і художній рівень текстів у межах дискурсу. ІІІ - сприймання табірного тексту вкрай проблемне: спрацьовують суспільно-історичні білі плями, табу, перестороги, стереотипи, які не дають можливості не тільки почути, а й сказати - більша частина табірного тексту назавжди залишилася поза межею мовчання. Тим більшої ваги набуває сказане і тим більш винятковими повинні бути критерії, за якими ця вага визначається. Табірний текст становить в українській, білоруській, російській літературах альтернативу догмам насаджуваного зверху соцреалізму. Ця ще не вивчена скарбниця нових форм, майстерня нового історіософського й естетичного мислення без ілюзій модерної утопії та поза чаром модерного орфеїчного міфу - міфу про всевладного художника і самоцінне мистецтво та абсолют краси - повинна бути використана нащадками як місток переходу над хаосом постмодерних розчарувань і деконструкцій до нового осмислення рятівної ролі Слова і сили Духу.