Следующей функцией интертекста является поэтическая, во многих случаях предстающая как развлекательная: опознание интертекстуальных ссылок предстает как увлекательная игра, своего рода разгадывание кроссворда, сложность которого может варьировать в очень широких пределах - от безошибочного опознания цитаты из культового фильма (скажем, среди жителей России, да и бывшего СССР в достаточно широком возрастном диапазоне трудно найти человека, который не опознал бы такие цитаты, как Восток - дело тонкое или Павлины, говоришь? из Белого солнца пустыни или Если я встану, ты ляжешь из Операции Ы, а англоязычные кинозрители столь же отчетливо опознают и атрибутируют слова I'll be back из Терминатора) до профессиональных разысканий, направленных на выявление таких интертекстуальных отношений, о которых автор текста, возможно, даже и не помышлял (в таких случаях говорят о «неконтролируемом подтексте», «интертекстуальности на уровне бессознательного» и т.п.).

Интертекст, несомненно, может выполнять референтивную функцию передачи информации о внешнем мире: это происходит постольку, поскольку отсылка к иному, чем данный, тексту потенциально влечет активизацию той информации, которая содержится в этом «внешнем» тексте (претексте). В этом отношении когнитивный механизм воздействия интертекстуальных ссылок обнаруживает определенное сходство с механизмом воздействия таких связывающих различные понятийные сферы операций, как метафора и аналогия. Степень активизации опять же варьирует в широких пределах: от простого напоминания о том, что на эту тему высказывался тот или иной автор, до введения в рассмотрение всего, что хранится в памяти о концепции предшествующего текста, форме ее выражения, стилистике, аргументации, эмоциях при его восприятии и т.д. За счет этого интертекстуальные ссылки могут, помимо прочего, стилистически «возвышать» или, наоборот, снижать содержащий их текст.

Наконец, интертекст выполняет и метатекстовую функцию. Для читателя, опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на другой текст (очевидно, что такого опознания может и не произойти), всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, считая, что этот фрагмент ничем не отличается от других фрагментов данного текста и является органичной частью его строения, либо - для более глубокого понимания данного текста - обратиться (напрягши свою память или, условно говоря, потянувшись к книжной полке) к некоторому тексту-источнику, благодаря которому опознанный фрагмент в системе читаемого текста выступает как смещенный. Для понимания этого фрагмента необходимо фиксировать актуальную связь с текстом-источником, т.е. определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста, выступающего тем самым по отношению к данному фрагменту в метатекстовой функции.

Таким образом, интертекстуальное отношение представляет собой одновременно и конструкцию «текст в тексте», и конструкцию «текст о тексте». Так, в строки А.Ахматовой из первого варианта Поэмы без героя (Но мне страшно: войду сама я, / Шаль воспетую не снимая, / Улыбнусь всем и замолчу) оказываются вписанными элементы текста А.Блока, посвященного А.Ахматовой: «Красота страшна» - Вам скажут, - / Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи,... В то же время текст Ахматовой представляет собой новое высказывание о предшествующем тексте - тексте Блока, т.е. является по отношению к нему метатекстом, а текст Блока по отношению к ахматовскому - претекстом и подтекстом (subtext - в терминологии К.Тарановского и О.Ронена). Согласно О.Ронену, более поздние тексты, впитывая в себя фрагменты и структурные элементы текстов более ранних, подвергают их «синхронизации и семантическому преломлению», но не отвергают при этом и первоначальный смысл претекстов.

1.3 Рассмотрение понятий аллюзия и гипертекстуальность

Аллюзия -(от лат. alludo-- подшучивать, намекать) -- прием художественной выразительности, обогащающий художественный образ дополнительными ассоциативными смыслами по сходству или различию путем намека на известное уже другое произведение искусства. Например, Пушкин вводит в роман «Евгений Онегин» романтические аллюзии через образ Ленского, что по контрасту усиливает реалистическую тональность произведения, аллюзии имеют широкое распространение в искусстве: они формируются на интуитивном уровне художественного творчества и эстетического восприятия, но используются художниками как прием вполне сознательно, в соответствии с замыслом. В поэтике символизма аллюзия приобретает потайной, зашифрованный смысл, что придает художественному образу-символу очень емкий, но в то же время зыбкий характер. На аллюзии такого рода построена «Поэма без героя» А. А. Ахматовой. В современном искусстве аллюзии, как средство художественной выразительности ориентируется на понимание публики. Например, в фильме Ф. Феллини «И корабль плывет» прочитываются аллюзии библейской легенды о Ноевом ковчеге, дантовой «Божественной комедии», сатиры С. Бранта (XV в.) «Корабль дураков», фильма С. Креймера с одноименным названием и др. Наличие явных и интуитивных аллюзий в искусстве -- свидетельство непрерывности и диалогичности художественного процесса. [Эстетика: Словарь/Под общ. ред. А. А. Беляева и др. -- М.: Политиздат, 1989.-- 447 с.]

В настоящее время гипертекст рассматривается, по определению Ю. Хартунга и Е. Брейдо, как «средство нелинейного представления информации» [Хартунг 1996]. Формулировкой, наиболее полно раскрывающей концепцию гипертекста, является, на наш взгляд, дефиниция, предложенная М.М. Субботиным в статье «Новая форма письменной коммуникации»: «Гипертекст - соединение смысловой структуры, структуры внутренних связей некоего содержания, и технической среды, технических средств, дающих возможность человеку осваивать структуру смысловых связей, осуществлять переходы между взаимосвязанными элементами» [Субботин 1994].

1.4 Интертекстуальность и массовая коммуникация

Еще одной семиотической сферой, в которой достаточно часто используются интертекстуальные ссылки, является реклама. В силу мультимедиального характера большинства ее видов (текст, звук, включая узнаваемые голоса, изображение, музыка, в случае телевизионной рекламы - жанровые характеристики), в ней бывают представлены самые разнообразные виды интертекстуальных ссылок - от прямых цитат до порою довольно тонких аллюзий. Здесь мы тоже видим тот же набор основных функций интертекста, трансформированных с учетом специальных функций, выполняемых в обществе рекламой вообще и прежде всего центральным ее типом - рекламой коммерческой. Опознавательная функция интертекстуальности преобразуется в рекламе в инструмент точного нацеливания рекламных сообщений на конкретную целевую аудиторию, поэтическая - в способ смягчить априори негативное отношение к рекламе, референтивная - в средство формирования имиджа товара, услуги или (в случае корпоративной рекламы) фирмы.

Так, например, цитаты из текстов российских рок-музыкантов в серийной рекламе «Нашего радио», с одной стороны, сообщают о том, что данные рекламные сообщения рассчитаны на тех, кто в состянии опознать эти цитаты, и в то же время информируют о специфике содержания программ данной FM-станции, тогда как оригинальный (порой фривольный) изобразительный ряд, который иллюстрирует эти тексты и в этом плане также является интертекстуальным, призван развлечь аудиторию. В одной из реклам «Нашего радио» изобразительный ряд представляет собой к тому же интертекстуальную ссылку к формальным особенностям древнеегипетской живописи (смешного вида милиционер поставлен в характерную позу, в которой было принято изображать фараонов в Древнем Египте, а его жезл удлинен до фараонского и только что не загнут; текст же «Правда всегда одна» - это сказал фараон взят из композиции Тутанхамон группы «Наутилус Помпилиус»; очевидно, что его интерпретация предполагает осознание специфических связей понятия правды с образом сотрудника ГИБДД/ ДПС).

В современную компьютерную эпоху актуальной оказывается также проблема соотношения понятий «интертекст» и «гипертекст». По мнению Дж.П.Ландоу, постструктуралистские определения идеального текста - «Всякий текст есть между-текст по отношению к другому тексту» (Р.Барт) и «Для познающего субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» (Ю.Кристева) - как бы предрекли появление самого понятия «гипертекст». Неудивительно поэтому, что термин «гипертекст» появился почти одновременно с термином «интертекстуальность», введенным Ю.Кристевой. Как понятие он был терминологизирован Т.Нельсоном и Д.Энгельгардтом в 1967. Под «гипертекстом» стали понимать текст, фрагменты которого снабжены определенной системой выявленных связей с другими текстами и предлагают читателю различные «пути» прочтения. Таким образом, каждый текст оказывается включенным во всю систему созданных до него или параллельно с ним текстов, приобретает визуальное многомерное представление и становится «мультисеквенциальным», т.е. читается в любой последовательности. Более того, новый текст и исходные, к которым даны отсылки, могут одновременно сосуществовать на экране компьютера. Понятно, что такое представление текста уже самой своей структурой обеспечивает его «децентрацию», и поэтому совершенно естественно, что ориентация на «гипертекстуальное сознание» порождает тексты, созданные по типу словарей, энциклопедий или строение которых можно обозначить как «На Ваше усмотрение» (ср. заглавие романа Р.Федермана) или Сад расходящихся тропок (ср. название рассказа Х.-Л.Борхеса). Такая композиция текста в какой-то мере приравнивает на уровне интерпретации писателя и читателя, поскольку выбор и смена фокуса и пути чтения текста зависят по преимуществу от «потребителя» информации.

В этом смысле интертекстуальность и гипертекстуальность имеют разную направленность, на что, в частности, обращал внимание М.Риффатерр. Заданная в тексте авторская интертекстуальность - т.е. структурированная сеть ограничений, наложенных текстом на восприятие читателя, - находится в противоречии с аморфной сетью свободных ассоциаций, которую позволяет гипертекстуализация.

Выводы по первой главе

Введенный Ю.Кристевой термин «интертекстуальность» дает нам понять смысл этого понятия. Под интертекстуальностью понимается связь между текстами и шире - между культурами. Аллюзии являются одним из проявлений интертекстуальности, так как осуществляют диалог между автором и уже существующими текстами, с одной стороны, и между автором и читателем - с другой. Гипертекстуальность является соединением смысловой структуры, структуры внутренних связей некоего содержания текста. т.е. тоже тесно связан с понятием интертекстуальности. Проанализировав понятия и разобравшись, где они употребляются можно сделать вывод, что с понятием интертекстуальности в нашей повседневной жизни мы сталкиваемся довольно часто.

Очень часто люди сталкиваются с интертекстуальностью в массовых коммуникациях, например мультимедиа, интертекстуальные ссылки - от прямых цитат до порою, довольно тонких аллюзий.

Глава 2

2.1 Интертекстуальность в современных британских газетных статьях (на материале произведений В. Шекспира)

В современной лингвистике акцент сделан на изучении текста в его взаимосвязях и взаимодействиях с другими текстами внутри единого интертекстуального пространства. В связи с этим актуальность приобретают проблемы жизнеспособности текста: какие черты придают тексту вневременной характер и делают его «сильным»; как трансформируется текст в новом текстовом пространстве, и какие отношения устанавливаются между претекстом и принимающим текстом.

Восприятие текста зависит от энциклопедии читателя, т. е. его понятийного мира, его знаний о мире, сформировавшихся на основе определенного языка в определенном культурном пространстве [Денисова, 2003:144]. В энциклопедии присутствуют различные тексты, характер которых определяется объективными и субъективными факторами. К объективным факторам относятся политическое и экономическое устройство государства, его образовательная и культурная политика, основные литературные направления, мода. Субъективные факторы -- это возраст, вкусы и склонности отдельного индивида, традиции и вкусы той социальной группы, к которой он принадлежит. Вследствие этого для различных эпох прецедентными становятся различные тексты.

Прецедентность определяется как известность, хрестоматийность, востребованность текста, как отдельной языковой личностью, так и языковыми группами [Караулов, 1987: 216]. Прецедентные тексты входят в число «сильных» текстов. Г. В. Денисова определяет «сильные» как «постоянно востребуемые тексты, получившие статус значимых в культуре в определенный исторический момент» [Денисова, 2003: 128]. По мнению Н. А. Кузьминой, которая рассматривает межтекстовое взаимодействие с точки зрения энергообмена между текстами, «сильные» тексты обладают большой энергоемкостью [Кузьмина, 2004: 51-53].

«Сильные» тексты обладают высоким интертекстуальным потенциалом, переходя в виде цитат и аллюзий в другие вербальные и невербальные тексты, не ограничиваясь только художественным дискурсом, но проникая и в другие дискурсы: научный, медийный, устный фольклорный, устный повседневный.

Критериями отнесения того или иного текста к «сильному» или «слабому» являются: частое обращение к тексту в современных художественных произведениях; реинтерпретируемость текста, т. е. его воплощение в отличных от литературы видах искусств (опере, балете, кинофильмах, живописи) [Караулов, 1987: 217; Кузьмина, 2004: 51]; использование текста не только в художественном, но и других дискурсах.

Кроме того, одним из критериев прецедентности текста является факт его узнавания (а не только употребления) в речевой коммуникации. Среди «сильных» можно выделить группу текстов, которые имеют вневременную отнесенность и непреходящую ценность. Подобные «ядерные» тексты становятся значимыми с момента их создания и, в отличие от прецедентных текстов, которые актуальны только для определенного временного отрезка, востребованы в различные исторические и культурные эпохи.

«Ядерные тексты <…> испытаны временем, они не зависят от социально экономических или политических предпосылок и -- в какой то степени -- даже от уровня образования, ибо включены в школьную программу» [Кузьмина, 2004: 53].

Произведения В. Шекспира, безусловно, относятся к ядерным текстам, которые не теряют свою значимость со времени их создания. В англоязычной литературе наиболее часто используются цитаты и аллюзии именно из его произведений.

Примеры из литературы:

Например, цитаты из монолога Ричарда в 1 акте «Ричарда III» (Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this sun of York…) встречаются в заглавиях 23 произведений.

Среди наиболее известных :

роман Д.Стейнбека «Зима тревоги нашей» (John Steinbeck «The Winter of Our Discontent»);

Alec Wilder «The Winter of My Discontent»;

Margaret Abbey «The Son of York»;

Laura Matthews «In My Lady's Chamber»;

Cuy M. Townsend «To Prove a Villain» и др.

Примеры в кинематографе:

Велика реинтепретируемость произведений Шекспира, которые переведены на языки кино (некоторые из них помещены в другие пространство и время: «Ромео и Джульетта», «Ричард III»), музыки (опера Ш. Гуно и балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», оперы Д. Верди «Фальстаф»,«Отелло»).

Примеры в названии песен и альбомов музыкальных исполнителей:

Цитаты из пьес Шекспира используются в названиях песен и альбомов современных рок_исполнителей и групп:

«Infinite Jest» («Гамлет») -- альбом группы We Are the Fury,

«And the Rest is Silence» («Гамлет») -- альбом металл группы Empyrios,

«The Dog of War» («Юлий Цезарь») -- песня группы Pink Floyd,

«Nothing Like the Sun» (сонет CXXX) -- альбом Стинга.

Авторитетность шекспировских текстов доказывается тем, что они перешагнули сферу искусства и широко используется в политической, юридической, экономической и повседневной жизни носителей английского языка. Так, в феврале -- марте 2006 г. в США проходила акция протеста против войны в Ираке под названием The Winter of Our Discontent. А в статье Shakespeare wins prosecutor's case (New York Times 12.04.1921) говорится о том, как цитата из «Отелло» «Good name in man and woman, dear my lord / Is the immediate jewel of their souls» [Яго: акт 3, сцена 3] в заключительной речи обвинителя решила исход судебного дела о клевете. Прокурор напомнил присяжным о трагических последствиях клеветы в «Отелло» и добился обвинительного вердикта. Особенно широко представлен шекспировский интертекст в текстах СМИ. Чаще он фигурирует в заголовках газетных статей, что обусловлено их экспрессивно фатической функцией. В данной статье анализируются особенности употребления цитат из произведений Шекспира как в заголовках, так и в текстах статей.

Исследователи интертекстуальности уподобляют интертексты тропам: метафоре (когда между двумя текстами устанавливается подобие) или метонимии (когда определенный отрезок принимающего текста представляет весь претекст или его фрагмент) [Фатеева, 2000: 37-38]. М. И. Киосе рассматривает аллюзию как троп, в котором сочетаются метафора и метонимия, и называет данный тип переноса значения мета фтонимическим [Киосе, 2002: 11]. В данной работе рассматриваются семантические процессы в тех шекспировских цитатах, которые уже содержат метафору или метонимию. В новом контексте они развивают новые оттенки значений, изменяющие сам тип тропа.

Использование цитат из шекспировских произведений в текстах прессы сопровождается сдвигом их семантики, что, прежде всего, обусловлено изменением их референции.

В энциклопедии наших современников присутствует метафора «мир -- театр», которую Н. А. Кузьмина относит «к разряду архетипических, организующих человеческое сознание как таковое и участвующих в создании картины мира» [Кузьмина, 2004: 204]. Свидетельством этого является широкая распространенность театральной метафоры в разговорной речи и медиатекстах (to have a seat in the front row, to be in the spotlight, the international stage, to make a scene, behind the scenes). Тем не менее, метафора «All the world's a stage» прочно связана с шекспировским текстом, где она не только открывает знаменитый монолог Жака в комедии «Как вам это понравится» [акт 2, сцена 7], но и проходит через другие произведения Шекспира. В частности, она присутствует в монологе Макбета [«Макбет», акт 5, сцена 5], в котором он говорит, что жизнь -- это плохо поставленный спектакль. Кроме того, признаки, актуализируемые концептуальной метафорой «мир -- театр» («ложь», «притворство», «неискренность»), отличаются от существенных признаков шекспировской метафоры, в которой подчеркивается роль судьбы в жизни человека. У Шекспира судьба не благоволит его героям, а играет ими, распоряжается их жизнями по своему усмотрению. Люди пассивны и беспомощны в руках судьбы (таков, в частности, смысл метафоры «fortune»sfool», которая встречается в «Короле Лире», «Ромео и Джульетте», «Тимоне Афинском»).

Наблюдение за использованием шекспировской метафоры в текстах прессы позволяет утверждать, что эта метафора входит в энциклопедию современных носителей английского языка, но ее использование сопровождается сменой референции. «Весь мир -- театр» в комедии Шекспира «Как вам это понравится» и варианты этой метафоры в других его пьесах имеют референтом «весь мир», т. е. понятие «театр» расширено до объема «мира», их общие существенные признаки -- это несвобода игрока (т. е. человека), принуждение действовать (жить) по каким либо внешним для индивида правилам.

Примеры в газетных статьях

В современных газетных статьях наблюдается сужение референции этой метафоры: «мир» становится равным размерам «театра», поскольку она употребляется для характеристики исполнительского искусства [в статье The Way We Live Now: 7_20_03: Encounter; All the World's a Stage [nytimes.com 20.07.2003]] говорится о молодежной вокальной поп-группе из Ирака) или более узко -- театрального искусства [статья All the world's a stage -- especially classrooms, says school union [Guardian 2.08.2006]] посвящена обучению учителей актерскому мастерству). В ряде статей данная цитата обозначает творчество самого Шекспира, постановки его произведений на современной театральной сцене: All the world's a stage for Brustein [Boston Globe 2.09. 2007], All the World's His Stage [Washington Post 15.01.2007], где дейктическое слово «his» указывает на Шекспира. Изменение экстенсионала приводит к превращению шекспировской метафоры в метонимию, поскольку основанием тропа является не сходство между «миром» и «театром», а замещение более широкого понятия «мир» более узким «театр», которое само является метонимией «творчества Шекспира». В новом контексте цитата реализует отличные от претекстового сигнификативное и коннотативное значения, даже если формально остается без изменений.

Некоторые признаки претекста усыпляются в новом контексте, вместо них появляются новые признаки, отсутствовавшие в претексте. Каждый текст характеризуется набором свойств, существенных только для него и создающих «нарративный мир» этого текста, который обладает чертами как сходства, так и отличия с реальным миром референции [Эко, 2007: 376, 392]. Действия современных политиков, развязавших войны в Афганистане и Ираке, напоминают злодеяния, совершенные четой Макбет ради своих амбициозных замыслов, что позволяет переносить характеристики героев трагедии на реальных людей.

Рассмотрим способы актуализации значения цитаты «All the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand.» [Леди Макбет: «Макбет», акт 5 сцена 1]. В шекспировском тексте предложение характеризует руку леди Макбет через существенные признаки «маленькая» и «дурно пахнущая». Ближайший макроконтекст эксплицирует характер запаха (here's the smell of the blood still), дистантный макроконтекст -- причину дурного запаха (убийство короля Дункана). При использовании этой цитаты в текстах прессы меняется и набор актуализируемых существенных признаков, поскольку, прежде всего, в них описываются отличные от «Макбета» ситуации, изменяется референция. Так, цитата может иметь референтом мужчину (Т. Блэра), при этом свойство `little' оказывается не только нерелевантным, но даже неуместным для данного текста: «… our Prime Minister has blood on his hands. And all the perfumes of Arabia will not sweeten his little hand». (ABulli beef piece, anyone?; Omelette and chips, cheese and tomato) [Sunday Herald 3.10.04]. В результате, эпитет `little' при обретает ироничную коннотацию и придает ироничное звучание всей цитате.

Ирония состоит и в неуместности использования духов для ароматизации рук мужчины, таким образом, признак `perfumes of Arabia', несущественный для денотативного значения, становится существенным для коннотативного компонента: он передает негативное отношение к политикам, у которых руки в крови. Общим для двух текстов является интенсионал цитаты, который выражен через признаки «кровь», «убийство», «вина». Данная цитата служит метафорой, устанавливая отношения тождественности между различными мирами [Золян, 1989: 152, 161]. Таким образом, метонимия претекста трансформируется в метафору в принимающем тексте. Прежняя форма цитаты наполняется новым значением, которое, тем не менее, связано с претекстовым. Часть данной цитаты (“all the perfumes of Arabia») иногда употребляется безотносительно к ее продолжению и к ситуации претекста, т. е. просто для обозначения «духов»: «Lacking all the perfumes of Arabia, I have tried sweetening my hands with dishwasher detergent» [Observer; TheyHorripilate Too //New York Times 28.03.1990].

В статье говорится о том, как автор, убираясь в сарае, пропах запахом кошачьих выделений, которыми был помечен сарай. Общими для претекста и текста статьи являются свойства «рука», «дурной запах», которые выводимы из предыдущего контекста статьи. Характер запаха в статье отличен от запаха рук леди Макбет. Остальные свойства, существенные для шекспировского текста, нерелевантны в контексте данной статьи. Ирония возникает при сопоставлении нового контекста цитаты с претекстом, поскольку ситуации в двух текстах абсолютно не сопоставимы по значительности. Способы образования иронии в данной цитате в двух рассмотренных статьях различны: ироническая коннотация

в первой статье возникла из-за несоответствия выраженных признаков описываемой ситуации, во второй статье -- из-за несопоставимости двух ситуаций, поскольку существенные свойства претекста затемнены. В последней ситуации утеряна и метонимия оригинала, «дурной запах» означает только «дурной запах», в то время как в «Макбете» «дурной запах» ассоциативно рождает метонимическую цепочку «кровь» > «убийство» > «угрызения совести». Троп претекста (метафора или метонимия) может нейтрализовываться в принимающем тексте, а цитата -- актуализировать свое прямое значение. Например, заголовок статьи «A tale told by an idiot» [Deseret News (Salt Lake City) 23.10.2004] содержит цитату из «Макбета» [Макбет: акт 5, сцена 5], которая повторяется в развернутом виде в заключительном предложении: «In the words of Shakespeare, it was “a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”». В претексте предложение имеет метафорический смысл и передает «бессмысленность» жизни человека. В газетном тексте оно характеризует невнятную речь, которую произнес М. Мур, «идиотом» называют именно его. Изменение экстенсионала (конкретизация и сужение референции) приводит к изменению интенсионала цитаты. Традиционно метафора и метонимия считаются двумя основными способами переноса значения (по сходству и по смежности), к которым фактически сводятся все остальные тропы. В ряде работ рассматриваются случаи взаимных трансформаций тропов [Кожевникова, 1979: 203-224] и совмещения нескольких тропов в одном высказывании, например синекдохи, метонимии и метафоры [Потебня, 1905: 209].

Метафора и метонимия могут не только сочетаться в одной языковой единице, но и переходить одна в другую. По мнению У. Эко, в основе метафоры лежит цепочка метонимий, которые образуются благодаря существующим в языковой системе ассоциативным связям между лексемами [Эко, 2007: 135-136]. Пятно крови на руках леди Макбет в трагедии Шекспира является метонимией: она действительно запачкала свои руки кровью, когда помогала мужу скрыть следы преступлений; в газетной статье A Bulli beef piece, anyone?; Omelette and chips, cheese and tomato этот же образ превращается в метафору, поскольку в основе лежит ассоциация по сходству (у Т. Блэра руки не испачканы в крови в буквальном смысле, но он виновен в смерти людей). Иногда к сохранившейся в газетном тексте метонимии претекста может приращиваться метафора. Например, в заголовке статьи My kingdom for a horse [Observer 7.03. 2004] содержится цитата из «Ричарда III»: «A horse! A horse! My kingdom for a horse!» [акт 5, сцена 4], восклицание, произнесенное Ричардом III в Босуортском сражении, где под ним убили коня. `Kingdom' функционирует как метонимия, пресуппозицией данного высказывания является то, что Ричард является королем Англии, и он действительно может предложить свое королевство в обмен на коня. Статья в газете «Обcервер» рассматривает, каковы шансы у британской сборной по конному спорту завоевать медали на Олимпийских играх в Афинах. Одна из претенденток -- Зара Филипс, дочь принцессы Анны, занимающая десятое место в очереди на престолонаследие. Поскольку ее шансы на корону практически равны нулю, то в отношении ее заголовок воспринимается как гиперболическая метонимия. В отношении других спортсменов, не имеющих ничего общего с королевским домом, заголовок является метафорой: вся их жизнь («kingdom») посвящена конному спорту («horse» -- метонимия данной деятельности).

Выводы по главе второй

Итак, можно сделать вывод, что использование шекспировского текста в современных английских газетных статьях сопровождается сдвигом значения цитат, что обусловлено, прежде всего, изменением их экстенсионала. В текстах прессы философская окраска шекспировского текста снимается, он упрощается и наполняется иронической коннотацией.

Сопоставительный анализ семантики претекста и принимающего текста дает возможность выделить следующие основные способы семантического сдвига шекспировских цитат:

1) переходы метонимии претекста в метафору в принимающем тексте и наоборот;

2) приращение к метонимии претекста метафоры в статье;

3) деметафоризация и деметонимизация претекста: реализация цитатой

прямого значения в статье;

4) игра слов: метафора или метонимия претекста актуализирует в статье еще и прямое значение.

Заключение

Подведя итоги о проделанной мной работе можно сказать что, вся познавательная и коммуникативная деятельность человека теснейшим образом связана с интерпретацией тех или иных знаков, жестов, слов, произведений литературы, музыки, живописи и тому подобных знаковых систем.

В повседневной жизни мы постоянно истолковываем жесты, слова, факты и события, с которыми сталкиваемся. Поэтому вполне очевидно, что интерпретация как процесс не ограничивается областью языка, а охватывает иные сферы деятельности человека. Язык же служит универсальным средством общения и выражения мысли, поэтому он ближе и теснее всего с интерпретационной деятельностью человека.

В последние десятилетия проблема интертекстуальности приобретает особое значение в рамках совокупных филологических исследований. Теория интертекстуальности, зародившаяся в середине нашего века и получившая столь глубокое развитие в трудах как отечественных, так и зарубежных исследователей, является чрезвычайно плодотворной в плане интерпретации художественного текста. Чтобы проникнуть в глубину художественного произведения, необходим обмен интерпретациями между читателями и исследователями. В данном случае интерпретация, истолкование, объяснение текста - это уже не цель, а средство понимания. Интерпретация должна быть такой, которая бы емко и энергично схватывала множество смысловых оттенков в их художественном единстве. Абсолютной, исчерпывающей все богатство произведений интерпретации не даст никто и никогда. Нам надлежит лишь максимально приблизиться к точной трактовке. И более истинной будет такая интерпретация, которая способна в наибольшей степени охватывать художественную целостность произведения, его неповторимый художественный мир.

В заключение хотелось бы отметить, что особенно обширным использованием различных форм интертекстуальности отмечены периоды модернизма и постмодернизма.

Таким образом, интертекстуальность оказывается центральной категорией, с которой сталкивается современный читатель, вступающий в прямой диалог с художественным текстом и его создателем.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика.[текст] / И.В. Арнольд // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов.- СПб, 1993.- c. 23-36.

2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. [текст] / Р. Барт// Избранные работы. Семиотика. Поэтика.-Москва, 1989.- с. 486, 428.

3. Кристева Ю. Бахтин М.М., слово, диалог, роман. [текст] / Ю. Кристева, М.М. Бахтин // (1967)//Вестник/МГУ. Серия 9. Филология.- Моква, 1995.- с. 99, 97.

4. Смирнов И.П. Порождение интертекста. [текст] / И.П. Смирнов // Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака.- Петербург, 1995.- с. 87- 90.

5. Денисова, Г. В. В мире интертекста [текст] /Г.В. Денисова// язык, память, перевод. М. : Азбуковник.- СПб, 2003.- с. 297.

6. Золян, С. Т. О семантике поэтической цитаты[текст] /С.Т. Золян// Проблемы структурной лингвистики.- Москва,1985-1987.- с. 152-165.

7. Потебня, А. А. Из записок по теории словесности. [текст] /А.А. Потебня/ Из записок по теории словесности.-Харьков, 1905- с.652

Интернет-источники

http://www.krugosvet.ru/articles/77/1007707/print.htm [электронный ресурс]

http://dll.botik.ru/az/lit/coll/litext5/23_koz_b.htm [электронный ресурс]

http://rudnevslovar.narod.ru/t2.htm [электронный ресурс]

http://www.omsu.ru/page.asp?id=352 [электронный ресурс]

http://www.krugosvet.ru/articles/77/1007707/1007707a4.htm [электронный ресурс]

Размещено на Allbest.ru