Экспрессия при переводе текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Глава 1. Стилистический аспект перевода

Одним из наиболее интересных аспектов теории перевода является проблема передачи стилистических приемов на принимающем языке (ПЯ). Данная проблема привлекает внимание ученых-лингвистов, но является недостаточно разработанной. Важность изучения перевода образных средств обусловлена необходимостью адекватной передачи образной информации художественного произведения на ПЯ, воссоздания стилистического эффекта оригинала в переводе.[1] Но для начала, определим, что же такое перевод.

Перевод - это сложное многогранное явление, отдельные аспекты которого могут быть предметом исследования разных наук. В рамках переводоведения изучаются психологические, литературоведческие, этнографические и другие стороны переводческой деятельности, а также история переводческой деятельности в той или иной стране или странах. В зависимости от предмета исследования «можно выделить психологическое переводоведение (психологию перевода), литературное переводоведение (теорию художественного или литературного перевода), этнографическое переводоведение, историческое переводоведение»[2] и т.д. Ведущее место в современном переводоведении принадлежит лингвистическому переводоведению (лингвистике перевода), изучающему перевод как лингвистическое явление. Отдельные виды переводоведения дополняют друг друга, стремясь к всестороннему описанию переводческой деятельности.

Современная переводческая деятельность связана с разными по стилю текстами-оригиналами. Передать чувства, состояние, переживания автора при переводе вовсе нелегко. Для этого недостаточно обладать большим словарным запасом, хотя и это играет немаловажную роль. Важно уметь распознать экспрессию в переводимом тексте. Переводчик иногда намеренно прибегает к использованию стилистических приемов для придания большей выразительности, чувственности создаваемому тексту.Выполняя перевод, переводчик прежде всего определяет способ перевода, т.е. меру информационной упорядоченности для переводного текста. В зависимости от того, в каком виде должен быть представлен исходный текст, переводчик выбирает либо полный, либо сокращённый перевод.

Перевод метафор, метонимий, сравнений, аллюзий заставляет отнестись к работе очень вдумчиво не одного переводчика. Отметим, что проблема перевода экспрессии ставит в тупик не только начинающих, но и профессиональных переводчиков. Одним из самых интересных аспектов теории перевода является проблема передачи стилистических приемов языка. На сегодняшний день данный аспект недостаточно проработан и продолжает привлекать внимание исследователей теоретиков и ученых-лингвистов практиков. Необходимость адекватной передачи образной информации художественного произведения - основной аспект для изучения перевода образных средств, воссоздания стилистического эффекта оригинала в переводе. Но изначально следует определиться с сущностью дефиниции «перевод»... Как известно, перевод - это сложное многогранное явление, отдельные аспекты которого могут быть предметом исследования разных наук. Перевод являет психологические, литературоведческие, этнографические и другие стороны человеческой деятельности, а также объединяет в себе историю переводческой деятельности в той или иной стране или странах. Так, многие специалисты-лингвисты, в зависимости от предмета исследования, выделяют следующие аспекты: +

- психологическое переводоведение (психологию перевода),

- литературное переводоведение (теорию художественного или литературного перевода),

- этнографическое переводоведение,

- историческое переводоведение» [1] и т.д.

Отдельные аспекты переводоведения значительно дополняют друг друга, стремясь к всестороннему описанию переводческой деятельности.

Н. Ф. Дановский сопоставляет искусство перевода с военным искусством. Он представляет стилистические требования произведения, как стратегические проблемы. Можно взять в качестве примера слово «поэт». В русском языке это понятие имеет множество разновидностей, оттенков, синонимов: поэт - пиит - бард - вития - баян - менестрель - ашуг - акын - стихотворец - версификатор - сказитель - былинщик - скоморох - частушечник - рифмоплет - рифмач - стихоплет - виршеплет.

Но для того, чтобы переводчик мог решить, какой из синонимов он должен употребить в данном конкретном тексте, ему необходимо обратиться к стилистическому строю, к стилистическим особенностям оригинала всего произведения. Тем самым у специалиста появляется прекрасная возможность отбора стилистических и риторических фигур и тропов. Именно стилистическое соответствие будет для переводчика тем окончательным критерием, который поможет ему в отборе необходимой лексики, грамматических форм и структур предложений.

Профессиональный переводчик пользуется способами передачи некоторых стилистических приемов, использованных в оригинале для того, чтобы придать тексту большую яркость и выразительность. Во все времена перед переводчиками существовала дилемма: либо попытаться скопировать прием оригинала, либо, если первое невозможно, создать в переводе собственное стилистическое средство, обладающее аналогичным эмоциональным художественным эффектом. Этот принцип часто именуют принципом стилистической компенсации, о котором К. И. Чуковский говорил, что не метафору надо передавать метафорой, сравнение сравнением, а улыбку - улыбкой, слезу - слезой и т. д. Но начинающим «мастерам слова» необходимо помнить о том, что важна не столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте. Это означает определенную свободу действий: грамматические средства выразительности можно передавать лексическими и наоборот. Опустив непередаваемое на русский язык стилистическое явление, переводчик вернет «долг» тексту, создав в другом месте текста - там, где это наиболее удобно - другой образ, но схожей стилистической направленности [2,С. 234].

Если у начинающего переводчика нет опыта сравнения разных переводов или перевода с оригиналом, то его отношение к некоторым текстам однозначно: его пугают многочисленные деепричастные обороты, всевозможные морфемы и аллюзии. В результате переводчик и перевод выносится за скобки. С другой стороны, когда человек осознает сложность и важность работы переводчика, привык рассуждать об этом и сравнивать, то интереснейшим образом он может коснуться другой крайности: исчезает автор. Текст в таком случае становится творением переводчика, изобилует его личными мыслями, чувствами, переживаниями. В этом нет никакого злого умысла, как нет его и в первом варианте. Автор просто растворяется где-то там, на заднем плане. В том и другом случае нужно помнить одно: если в переводе что-то не так, то виноват именно переводчик, за стилистические аспекты текста отвечает именно он. Желание многих переводчиков сделать текст «хорошо и легко читаемым», к сожалению, на практике приводит к возникновению уныло-гладкого «переводческого языка». Но, возможно, что по-другому и невозможно? Можно ли сохранить стилистические особенности оригинала в переводе? Если перевод будет некрасивым, шероховатым, странным, негладким, читатели сочтут его плохим, а переводчика - неумехой. Судьба перевода и репутация переводчика зависят в основном именно от реакции и мнений большинства читателей. Разнообразные эмоции от прочитанного произведения могут быть как положительными, так и отрицательными. Выходит, что переводить, во всём стремясь передать особенности авторского текста (в меру своего понимания и в пределах возможного) - не очень получается. Перевод не существует, не имеет смысла вне сообщества читателей, могущих его прочесть, оценить, воспользоваться им - но ожидания этого сообщества читателей, требования этого сообщества к стилистике, фразеологии, к лексике перевода - требования эти неизбежно заставляют переводчика снова и снова нарушать авторский замысел.

Перевод стилистических приемов, несущих образный заряд произведения, часто вызывает затруднения у переводчиков из-за национальных особенностей стилистических систем разных языков. Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образа оригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего переводчик должен стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием [3].

Стилистические приемы перевода применяются в тех случаях, когда объектом перевода служат стилистически отмеченные единицы исходного текста. Как известно, некоторые из стилистических единиц вообще не могут быть переведены, другие требуют существенных преобразований, и лишь очень незначительная часть стилистически отмеченных элементов исходного текста получает при переводе стандартное соответствие. К числу наиболее распространенных стилистических форм относится метафора, перевод которой во многом зависит от того, насколько близки или далеки друг от друга культурно-речевые традиции исходного и переводящего языков. В целом, к числу основных приемов стилистического преобразования относятся замена словесного состава, замена образа, замена тропа (или фигуры речи), изъятие переносного значения, дословный перевод (с комментарием или без).

При передаче стилистических фигур речи - сравнений, эпитетов, метафор, пословиц и т. п. - переводчику каждый раз нужно решить: целесообразно сохранить лежащий в их основе образ или в переводе его следует заменить другим. Причиной замены могут быть особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т. п.

Стилистический аспект перевода необходим переводчику, без него, не могло и не может получиться красивого перевода. Именно стилистический аспект языка отвечает не только за перевод с языка оригинала на язык перевода, но и за особенности и мастерство переводчика. Ведь от того, как переводчик способен передать смысл стилистических единиц и зависит перевод оригинала. Экспрессия при переводе придает большую выразительность исходному тексту. Закономерно, что для литературоведов, языковедов, культурологов и философов главные и наиболее интересные проблемы связаны с художественным переводом, переводом художественной речи. К средствам выражения экспрессии относятся: метафора, метонимия, сравнение, аллюзии, цитаты, крылатые выражения, пословицы и поговорки. При переводе сложнее всего переводчику удается перевод таких стилистических фигур речи, как метафора, эпитеты, сравнения, пословицы и т. п. Конечно, переводчик может осуществлять перевод, и не обращая внимания на них, но в результате он получит «сухой» перевод.

Передача стилистических единиц - одна из важнейших задач перевода. Ему следует уделять особое внимание. Существуют определенные стилистические требования, которым должен отвечать перевод, т. е. нормативные правила, характеризующие тексты аналогичного типа в языке перевода. К этим требованиям можно отнести:

1. Смысловое соответствие. В зависимости от стиля и направления перевода переводчик должен всегда стремиться к тому, чтобы переведенный текст отражал истинный смысл оригинала. Смысловое соответствие включает в себя стилистическую точность, адекватность и полноту.

2. Грамотность. Основное требование заключается в том, чтобы текст соответствовал общим нормам русского и иностранных языков. Как правило, предполагается отсутствие стилистических, грамматических и орфографических ошибок.

3. Лексическое и стилистическое соответствие. Предполагается верный подбор эквивалентов терминов оригинала, поиск аналогов сокращений и аббревиатур, корректная транслитерация. Общий стиль переведенного текста и стиль оригинала не должны расходиться в восприятии. Для технических переводов характерна точность фраз, отсутствие эмоционально-окрашенных слов, построение простых предложений, безличность.

Для того чтобы речь отвечала основным стилистическим требованиям, была выразительна, точна, стилистически мотивирована, а используемые в ней средства были бы наиболее целесообразными для выражения данного содержания и уместными в данном контексте, говорящий должен овладеть стилистическими ресурсами языка, знать его стилистические нормы.

Перевод, как устный, так и письменный - процесс довольно сложный и многогранный. Перевод - это не просто замена одного языка другим. В переводе сталкиваются различные культуры, личности, уровни развития, традиции и установки. Основной задачей переводчика всегда было и остается - помнить про все сложности перевода и постараться как можно точнее выразить мысль автора, при этом, не забывая передавать различные авторские художественные приемы. Как уже было сказано, осознание этих трудностей - шаг к успеху профессиональной деятельности переводчика. Уверенность переводчика в своих силах не должна превращаться в самоуверенность, а имеющиеся знания - в застывшую догму, не подлежащую проверке или совершенствованию. Важно помнить: перевод - это, прежде всего, трудная, кропотливая, ответственная работа, требующая не только разносторонних знаний и творческого отношения, но и огромного желания как можно отчетливее передать задумку автора. Отметим, что в полной мере такая передача фактически неосуществима, и художественный перевод будет лишь попыткой воспроизвести средствами другого языка всю совокупность приемов оригинала, своего рода вариацией на тему оригинала.

Если человек не привык задумываться о вопросах перевода, знать что-то о переводчиках, если у него нет опыта сравнения разных переводов или перевода с оригиналом, то у него обычно наивное отношение к этому делу, переводчик и перевод выносится за скобки, об этом просто не думают. “Мне не понравился стиль Апдайка: слишком много деепричастных оборотов!” Если что-то не так, виноват автор, потому что больше никого просто нет: чью книгу читаем-то в конце концов? чьё имя на обложке?

С другой стороны, когда человек понимает сложность и важность работы переводчика, привык рассуждать об этом и сравнивать, и сам что-то переводил, возможно, то любопытным образом он стремится к другой крайности: исчезает автор. Если в переводе что-то не так, то виноват именно переводчик, за эстетические и стилистические аспекты текста отвечает именно он. “Вот, посмотрите, какой ужас, разве по-русски так говорят?” -- и не возникает даже мысль о том, что, возможно, так не говорят и по-французски, по-английски или по-китайски, и что, может быть, автор этот кусок сделал неуклюжим намеренно (или даже -- о ужас! -- непреднамеренно). В этом нет никакого злого умысла, как нет его и в первом варианте, когда не замечают переводчика. Автор просто растворяется где-то там на заднем плане.

С этим тесно связано и стремление переводчика (или, нередко, редактора перевода) “улучшить” авторский текст, иногда сознательно, иногда бессознательно. Автор использовал три раза подряд одно и то же прилагательное; как это нехорошо выглядит в переводе, надо заменить на синонимы! Если попытаться разобраться, такая замена иногда оказывается оправданной. Может, на языке оригинала именно в этой области синонимичный ряд беднее, и три одинаковых прилагательных подряд выглядят поэтому не неказисто[4], а вполне нормально; в переводе надо раскрасить. Но может, и наоборот -- автор стремился подчеркнуть это слово, или намеренно поскупиться на синонимы в этом отрывке. Или: может, на языке оригинала это повторения слов, которые неизбежно часто встречаются по грамматическим причинам (личных местоимений в английском, скажем); а в переводе можно и нужно обойтись без столь утомительного повтора. Надо разбираться (и принимать какие-то неизбежно субъективные решения). Но нередко бывает так, что вопрос о том, как это было в оригинале и как может восприниматься читателями оригинала и как могло предназначаться автором оригинала просто не всплывает, он остаётся растворённым там, на заднем фоне. Надо сделать так, чтобы хорошо читалось в переводе; к сожалению, на практике часто это означает, что надо сделать гладко. Отсюда в том числе (а не только из невольно заимствующихся грамматических и синтаксических калек) возникает уныло-гладкий “переводческий язык”.

Но, может, по-другому и невозможно. Ведь от этой чёрно-белой дилеммы, с которой я начала эту запись, никуда не деться; если перевод будет шероховатым, некрасивым, странным, не-гладким, читатели из второй категории сочтут его плохим, а переводчика неумёхой (и ведь часто будут правы, вот что ещё надо учитывать! в большинстве случаев шероховатость и неуклюжесть действительно будут результатом плохого владения русским языком, недостаточным умением переводчика). А судьба перевода и репутация переводчика зависят в основном именно от реакции и мнений этой категории читателей.

И чёрно-белый этот выбор тоже вполне естественен. Перед читателем находится книга, один объект, цельный объект. Естественно воспринимать её в качестве результата труда одного человека, или одного чего-то, одного какого-то объекта, могущего служить в качестве адресата для эмоций по поводу книги -- как положительных, так и отрицательных. Кто-то за это отвественен, кто-то это сделал. В зависимости от того, за что привыкла цепляться мысль, этот “кто-то” будет автором или переводчиком; и только для того, кто берёт эту книгу и сравнивает её с оригиналом, будет совершенно очевидной недопустимость такого подхода, будет очевидной необходимость учитывать внимательно и автора, и переводчика; и язык оригинала, и язык перевода. Но, в конце концов, перевод делается не для такого человека; он может прочесть и в оригинале.

Выходит, что переводить, во всём стремясь передать особенности авторского текста (в меру своего понимания и в пределах возможного, конечно -- а пределы эти могут быть ох какими узкими) -- не очень получается. Перевод не существует, не имеет смысла вне сообщества читателей, могущих его прочесть, оценить, воспользоваться им -- но ожидания этого сообщества читателей, требования этого сообщества к стилистике, фразеологии, к лексике перевода -- требования эти неизбежно заставляют переводчика снова и снова нарушать авторский замысел.[5]

Перевод стилистических приемов (СП), несущих образный заряд произведения, часто вызывает затруднения у переводчиков из-за национальных особенностей стилистических систем разных языков. Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образа оригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего переводчик должен стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием.[6]

При передаче стилистических фигур речи - сравнений, эпитетов, метафор, пословиц и т.п. - переводчику каждый раз нужно решить: целесообразно сохранить лежащий в их основе образ или в переводе его следует заменить другим. Причиной замены могут быть особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т.п.

1.1 Метафора. Классификация метафор в стилистической теории

Метафора является одним из важнейших средств выражения экспрессии при переводе. Что же означает МЕТАФОРА?

«Метафора -- это греза, сон языка («dreamwork of language»). Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и истолкователя, даже если они сошлись в одном лице. Точно так же истолкование метафор несет на себе отпечаток и творца, и интерпретатора[8]» - так обозначил определение метафоры Д. Дэвидсон. С. И. Ожегов в толковом словаре называет метафорой:

1) вид, тропу;

2)скрытое образное уподобление.

Классификация:

1. Простая[9] метафора выражена одним образом, но не обязательно однословная: “the eye of heaven” как название солнца - это тоже простая метафора: “Sometimes too hot the eye of heaven shines” (W.Shakespeare. Sonnet XVIII).

2. Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования.

3. Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как “pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire”. В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing valleys, surly sullen bells.

4. Особый интерес представляет композиционная или сюжетная метафора[10], которая может распространяться на весь роман. Композиционная метафора - метафора, реализующаяся на уровне текста. В качестве композиционной метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых темой является современная жизнь, а образность создается за счет противопоставления ее с мифологическими сюжетами: роман Дж. Джойса «Улисс», роман Дж. Апдайка «Кентавр», и пьеса О'Нила «Траур идет Электре».

1.2 Сравнение

Когда два языка существуют независимо у индивида, он имеет возможность, говоря на одном, черпать из словаря другого языка слова, которые кажутся ему нужными; но из всего предшествующего следует, что тогда он заимствует из другого языка, прежде чем слова, те понятия или их оттенки, ту их окраску, наконец, которые кажутся ему необходимыми по какой-либо причине. Это очень частый случай заимствования[11]. Оно необходимо, когда речь идет о совершенно новом понятии - какой-нибудь предмет, изобретение, мысль и т. д., - и оно может иметь место даже там, где знание языка, из которого заимствуют, минимально. Или переводчик имеет возможность использовать такой художественный прием, как сравнение.

Но иногда прием сравнения может мешать переводчику, адекватно доносить смысл высказывания. И тем не менее он помогает сопоставить и установить черты сходства или различия.

Необходимо отметить, что сравнения ПЯ, благодаря своей семантической структуре, практически всегда являются результатом калькирования и, следовательно, абсолютными речевыми вариантами:

Прием сравнения нередко вызывает трудности, поскольку, что приемлемо на одном языке, может быть не воспринято должным образом на другом языке. Зачастую переводчики сталкиваются с переводом сравнения при переводе идиом. Например, “as plain as the noise on your face” (дословно: «ясно как нос на твоем лице») переводится «как дважды два». Если русскоязычному человеку перевести как «ясно как нос на твоем лице», он ведь не поймет причем тут нос. И еще добавит, что по-русски так не говорят

1.3 Метонимия

Метонимия (от греч. metфnymia - переименование) - троп или механизм речи, состоящий в регулярном или окказиональном переносе имени с одного класса объектов или единичного объекта на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по вовлечённости в одну ситуацию.

Основой метонимии могут служить пространственные, событийные, понятийные, синтагматические и логические отношения между различными категориями, принадлежащими действительности и её отражению в человеческом сознании, закреплённому значениями слов, - между предметами, лицами, действиями, процессами, явлениями, социальными институтами и событиями, местом, временем и т. п. Существует 3 способа перевода метонимии:

1. Дословный перевод. Подбирается эквивалент на своём языке, если таковой существует, либо переводится сам образ. Буквальное совпадение смысла необязательно.

2. Если дословный перевод невозможен, либо подыскивается аналог, либо конструируется новая, вписывающаяся в родной язык, единица.

3. При отсутствии аналога метонимия передается другими средствами, что уже зависит от переводчика[13].

Переходя непосредственно к анализу произведения на языке оригинала, важно указать некоторую экстралингвистическую информацию, необходимую для более полного понимания текста.

Стихотворение адресовано восстанию декабристов 14 декабря 1825года, сосланным на каторжные работы и поселение в Сибирь. Стихотворение было запрещено царской цензурой и распространялось в списках (См. Приложение № 2)

Во глубине сибирских руд

Храните гордое терпенье,

Первая строфа несёт в себе метонимию - далеко не все сосланные и репрессированные работали в рудниках. Сибирские руды - часть Сибири. Здесь также сокрыта и метафора - рудники сопоставлены с чем-то, в чём что-либо, например, гордое терпенье, можно хранить довольно долго. В рудниках под землей холодно, следовательно, гордое терпенье (само по себе персонификация - терпенье наделяется человеческим качеством - гордое) сохранится там достаточно долго и не испортится.

Пример:

Не пропадет ваш скорбный труд

И дум высокое стремленье.

Продолжение метафоры Дум высокое стремленье - думы сопоставляются с самостоятельно движущимся, а именно, летящим (высокое стремленье) объектом.

Несчастья верная сестра,

Надежда…

Разбудит…- метафора, основанная на переносе родственных отношений, существующих между людьми, на абстрактные понятия, состояния человеческого настроения, и метонимия - перенос этих отношений на человека, в роли которого выступает надежда, являющаяся причиной пробуждения бодрости и веселья.

Придёт желанная пора - первоначальное значение слова “идти” - двигаться, переступая ногами[14]. Желанная пора сама по себе, будучи абстрактным понятием, прийти не может. Аналогичные метафоры: Любовь и дружество …

Дойдут…

Доходит мой свободный глас.

Сквозь мрачные затворы - метонимия - затворы как часть пространства, разделяющего носителя свободного гласа и его адресатов и как часть каторжных нор.

Последняя строфа несёт в себе метонимию оковы тяжкие, темницы, у которых есть вход как часть окружения, меч как орудие борьбы, оружие вообще и символ возвращения в социальную среду.

Метафора свобода примет может также быть рассмотрена и как метонимия, если считать свободу частью того, что ждет узников у входа.

Таким образом, метонимию можно наблюдать в каждой строфе: Во глубине сибирских руд…

Несчастью верная сестра,

Надежда…

…сквозь мрачные затворы…

…свободный глас.

Оковы тяжкие…

Темницы…

…у входа

…меч…, каждая из которых являет собой перенос имени или качества с целого на часть в той или иной мере.

Поскольку все метонимии Пушкина по большей части авторские, в переводящем языке нет ни аналогов, ни эквивалентов, как нет аналогов и эквивалентов самому Пушкину ни в одной культуре мира. Переводчику приходится создавать метонимию на переводящем языке.

Несмотря на то, что ритмика и размер соблюдены идеально, можно отметить ряд несоответствий чисто содержательного характера, так, в английском варианте Пушкин призывает не хранить гордое молчанье, а смирить ваш гордый и терпеливый дух. Скорбный труд превращён в сокрушающий, а дум высокое стремленье - в высокую мысль, к тому же, ссыльных просят не бояться, что их высокие мысли пропадут. Можно развивать эту идею, наша задача - обратить внимание на то, как осуществлен перевод метонимии в данном произведении.

Сестра несчастья (верная выпадает, зато надежда становится гордой), гордая надежда, изгонит боль из мрачного подземелья. Радость и веселье заменены английским словом joy, обозначающим и то и другое, откуда-то появляется и исчезает печаль (sorrow vanish), которая отсутствует в оригинале, как и боль (pain). Возможно, это - попытка придать стихотворению английский колорит.

Метонимия в третьей строфе смазана - мрачные затворы (heavy locks, кстати, неясно затворы это или же оковы тяжкие) выделены в самостоятельное предложение. Дойдут и доходит оригинала заменены более нейтральным глаголом достигать (reach), что существенно сглаживает метонимию.

Метонимия четвёртой строфы размещена в первых строках последних двух строф - параллельные конструкции: оковы тяжкие heavy locks, темницы - prison walls (в оригинале о тюрьме речи не идет, хотя такой вариант перевода допустим), вход - door (у тюрьмы, даже образной, должна быть дверь). Смысл немного искажён - всё-таки, поселение и каторга - не совсем тюрьма.

Меч «sword» - дословный перевод, пожалуй, единственный эквивалент, обусловленный схожим восприятием носителей языков меча как символа борьбы в поэтическом употреблении. Меч, привилегированное оружие, которое издревле имели право носить только представители воинского сословия, запрещалось носить простолюдинам. Холодное оружие отнимали у офицеров за серьёзную провинность, при взятии их под стражу и лишении их звания. Оружие возвращалось вместе с прощением либо помилованием.

А.С. Пушкин, сам недюжинного таланта переводчик, утверждал, что “каждый язык имеет свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами[15]”.

Таким образом, при переводе метонимии как результата работы механизма речи, важно учитывать её употребление в контексте, её экстралингвистическую подоплёку, если таковая присутствует, иначе метонимия подвергнется искажению, а вместе с ней и произведение утратит свой изначальный вид.

1.4 Аллюзии

АЛЛЮЗИЯ, наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией[18].

С этой точки зрения показательно стихотворение П.Вяземского Простоволосая головка, где игривая девушка и ее «головка» аллюзивно сравниваются с поэзией А.Пушкина и ее музой:

Все в ней так молодо, так живо,

Так не похоже на других,

Так поэтически игриво,

Как Пушкина веселый стих.

Она дитя, резвушка, мальчик,

Но мальчик, всем знакомый нам,

Которого лукавый пальчик

Грозит и смертным, и богам.

В данных строках очевидно соотнесение с текстом Евгения Онегина, где содержится фрагмент шалун уж заморозил пальчик. Однако в пушкинском тексте расстановка актантов (участников ситуации) совсем иная: Шалун уж заморозил пальчик:/Ему и больно и смешно,/А мать грозит ему в окно..., а слово мальчик, появляющееся у Вяземского и рифмующееся со словом пальчик, содержит отсылку уже к другому тексту Пушкина - поэме Домик в Коломне, где речь идет о четырехстопном ямбе (Мальчикам в забаву/Пора б его оставить) - том стихотворном размере, которым написан Евгений Онегин. Таким образом, Вяземский на основе разрозненных элементов пушкинских текстов создает некоторое новое стиховое единство, играя на перестановке актантов исходного текста и выдвигая на первый план семантику «детскости» и «веселости» Пушкина. В свою очередь, эти строки Вяземского, снова с заменой субъекта описываемого действия, стали импульсом для уже новых аллюзий в романе Дар В.Набокова:

Можно спорить о том, что есть ли кровь в жилах нашего славного четырехстопника (которому еще Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву), но никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил.

Аллюзивными элементами, соединяющими факты жизни и тексты о них, могут становиться и географические названия (топонимы). Так, Е.Евтушенко, откликаясь на смерть Ахматовой, очень точно играет на противопоставлении Ленинград - Петербург, заданном в стихотворении Ленинград Мандельштама (в тексте Петербург, я еще не хочу умирать...): Она ушла, как будто бы навек/Вернулась в Петербург из Ленинграда. Образный потенциал строк Евтушенко раскрывается через соединительную функцию заглавий, которая образует «петербургский интертекст», проходящий через всю русскую литературу. В 20 в. среди многочисленных «Петербургов» начала века, в том числе романа А.Белого (1914), выделяется Последняя петербургская сказка (1916) В.Маяковского. Определение «петербургский», по мнению В. Н. Топорова, задает единство многочисленных текстов русской литературы поверх их жанровой принадлежности. Название же Мандельштама Ленинград несет в себе семантику «перерыва традиции[19]», потерю памяти поэтического слова. Поэтому И.Бродский, осмысляя в 1990-х годах образ Петербурга в Нью-Йорке, уже однозначно называет свое эссе Ленинград (или Переименованный город).

Для правильной передачи в переводе аллюзий также нужны фоновые знания и хотя бы минимальная эрудиция. Чтобы найти правильный эквивалент для заголовка статьи "Much Ado About Nothing" или для фразы из журнальной заметки: "What's in a name, you might ask?", нужно по крайней мере распознать их как цитаты и обратиться к классическим переводам первоисточников. И тогда эквиваленты появятся "сами собой". Разумеется, бывают случаи гораздо более сложные, чем приведенные здесь шекспировские фразы, и не всегда даже самый опытный переводчик может распознать завуалированную ("раскавыченную") цитату в тексте-источнике. Там, где интуиция или контекст подсказывают, что в тексте спрятана цитата, переводчику с английского языка могут помочь англоязычные словари цитат (например, знаменитый Oxford Dictionary of Quotations и Penguin Dictionary of Modern Quotations). Никто не может знать наизусть все тексты всей мировой литературы, названий всех фильмов и т.п., однако переводчик должен компенсировать недостаток подобных знаний интуицией, языковым чутьем и постоянным обращением к словарям и другой справочной литературе (и, конечно, расширением своей эрудиции).

Стилистический аспект перевода необходим переводчику, без него, не могло и не может получиться красивого перевода. Именно стилистический аспект языка отвечает не только за перевод с языка оригинала на язык перевода, но и за особенности и мастерство переводчика. Ведь от того, как переводчик способен передать смысл стилистических единиц и зависит перевод оригинала. Хороший переводчик пользуется способами передачи некоторых стилистических приемов, использованных в оригинале для того, чтобы придать тексту большую яркость и выразительность. У переводчика есть следующий выбор: либо попытаться скопировать прием оригинала, либо, если это невозможно, создать в переводе собственное стилистическое средство, обладающее аналогичным эмоциональным эффектом. Это - принцип стилистической компенсации, о котором К.И.Чуковский говорил, что не метафору надо передавать метафорой, сравнение сравнением, а улыбку - улыбкой, слезу - слезой и т.д. Для переводчика важна не столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте.

В своем понимании переводчик стремиться «улучшить» авторский текст, прибегая к разным приемам, и тем не менее это не всегда получается. Одной из многих причин может является - особенность исходного словоупотребления. Другой причиной вызывающей затруднения у переводчика являются национальные особенности стилистических систем разных языков.

Глава 2. Средства выражения экспрессии при переводе

Метафорическая классификация:

1. Простая[9] метафора выражена одним образом, но не обязательно однословная: “the eye of heaven” как название солнца - это тоже простая метафора: “Sometimes too hot the eye of heaven shines” (W.Shakespeare. Sonnet XVIII). стилистический перевод метафора экспрессия

Простая метафора может быть одночленная и двучленная. Метафора, основанная на преувеличении, называется гиперболической:

All days are nights to see till I see thee,

And nights bright days when dreams do show thee me.

(W.Shakespeare. Sonnet XLIII)

2. Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования.

Мы можем проследить на примере 26-ого сонета В. Шекспира:

Lord of my love, to whom in vassalage

The merit hath my duty strongly knit,

To thee I send this written embassage,

To witness duty, not to show my wit.

3. Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как “pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire”. В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing valleys, surly sullen bells.

Для большинства людей метафора -- это поэтическое и риторическое выразительное средство, принадлежащее скорее к необычному языку, чем к сфере повседневного обыденного общения. Для того, чтобы разбить это заблуждение наглядно представим, что такое метафорическое понятие и как оно упорядочивает повседневную деятельность человека, мы рассмотрим понятие ARGUMENT 'СПОР' и понятийную метафору ARGUMENT IS WAR 'СПОР -- ЭТО ВОЙНА'. (также См. Приложение 1)

Крайне важно иметь в виду, что мы не просто говорим о спорах в терминах войны. Мы можем реально побеждать или проигрывать в споре. Лицо, с которым спорим, мы воспринимаем как противника. Мы атакуем его позиции и защищаем собственные. Мы захватываем территорию, продвигаясь вперед, или теряем территорию, отступая. Мы планируем наши действия и используем определенную стратегию. Убедившись в том, что позиция не защитима, мы можем ее оставить и принять новый план наступления. Многое из того, что мы реально делаем в спорах, частично осмысливается в понятийных терминах войны. В споре нет физического сражения, зато происходит словесная битва, и это отражается в структуре спора: атака, защита, контратака и т.п. Именно в этом смысле метафора СПОР -- ЭТО ВОЙНА принадлежит к числу тех метафор, которыми мы “живем” в нашей культуре: она упорядочивает те действия, которые мы совершаем в споре.

Постараемся вообразить другую культуру, в которой споры не трактуются в терминах войны, в споре никто не выигрывает и не проигрывает, никто не говорит о наступлении или защите, о захвате или утрате территорий. В такой культуре люди будут рассматривать споры иначе, вести их иначе и говорить о них иначе. Мы же, по-видимому, соответствующие действия представителей этой культуры вообще не будем считать спорами: на наш взгляд, они будут делать нечто совсем другое. Нам покажется даже странным называть их “танцевальные” движения спором. Возможно, наиболее беспристрастно описать различие между данной воображаемой и нашей культурами можно так: в нашей культуре некая форма речевого общения трактуется в терминах сражения, а в той другой культуре -- в терминах танца.

Разобранный пример показывает, каким образом метафорическое понятие, а именно метафора СПОР -- ЭТО ВОЙНА, упорядочивает наши действии и способствует их осмыслению в ходе спора. Сущность метафоры состоит в осмыслении и переживании явлений одного рода в терминах явлений другого рода. Дело вовсе не в том, что спор есть разновидность войны. Споры и войны представляют собой явление разного порядка -- словесный обмен репликами и вооруженный конфликт, и в каждом случае выполняются действия разного порядка. Дело в том, что СПОР частично упорядочивается, понимается, осуществляется как война, и о нем говорят в терминах войны. Тем самым понятие упорядочивается метафорически, соответствующая деятельность упорядочивается метафорически, и, следовательно, язык также упорядочивается метафорически.

Более того, речь идет об обыденном способе ведения спора и его выражения в языке. Для нас совершенно нормально обозначать критику в споре как атаку: attack a position 'атаковать позицию'. В основе того, что и как мы говорим о спорах, лежит метафора, которую мы едва ли осознаем. Эта метафора проявляется не только в том, как мы говорим о споре, но и в том, как мы его понимаем. Язык спора не является ни поэтическим, ни фантастическим, ни риторическим: это язык буквальных смыслов. Мы говорим о спорах так, а не иначе потому, что именно таково наше понятие спора, и мы действуем в соответствии с нашим осмыслением соответствующих явлений.

Наиболее важный вывод из всего сказанного выше состоит в том, что метафора не ограничивается одной лишь сферой языка, то есть сферой слов: сама процессы мышления человека в значительной степени метафоричны. Именно это имеем мы в виду, когда говорим, что понятийная система человека упорядочивается и определяется метафорически. Метафоры как языковые выражения становятся возможны именно потому, что существуют метафоры в понятийной системе человека. Таким образом, всякий раз, когда мы говорим о метафорах типа СПОР -- ЭТО ВОЙНА, соответствующие метафоры следует понимать как метафорические понятия (концепты).

Необходимо отметить, что сравнения ПЯ, благодаря своей семантической структуре, практически всегда являются результатом калькирования и, следовательно, абсолютными речевыми вариантами:

“The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens - finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run”[12].

“Зеленый газон начинался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал к дому между клумб и дорожек, усыпанных кирпичной крошкой, и, наконец, перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по стене вьющимися виноградными лозами”.

Прием сравнения нередко вызывает трудности, поскольку, что приемлемо на одном языке, может быть не воспринято должным образом на другом языке. Зачастую переводчики сталкиваются с переводом сравнения при переводе идиом. Например, “as plain as the noise on your face” (дословно: «ясно как нос на твоем лице») переводится «как дважды два». Если русскоязычному человеку перевести как «ясно как нос на твоем лице», он ведь не поймет причем тут нос. И еще добавит, что по-русски так не говорят.

Итак: Во глубине сибирских руд - Deep in Siberia's mines (глубоко в шахтах Сибири) метонимия образована посредством дословного перевода, кроме слова руда - оно заменено на более нейтральное и конкретное mine - рудник, копь, шахта, что поясняет сокрытую Пушкиным идею - во глубине Сибирских руд не означает, что хранить терпенье следует глубоко в горной породе.

Метонмия.

Несчастья верная сестра Misfortune's sister, hope sublime,

Надежда… From sombre dungeon pain will banish;

Разбудит радость и веселье… Joy will awake and sorrow vanish…

Сестра несчастья (верная выпадает, зато надежда становится гордой), гордая надежда, изгонит боль из мрачного подземелья. Радость и веселье заменены английским словом joy, обозначающим и то и другое, откуда-то появляется и исчезает печаль (sorrow vanish), которая отсутствует в оригинале, как и боль (pain). Возможно, это - попытка придать стихотворению английский колорит.

Метонимия в третьей строфе смазана - мрачные затворы (heavy locks, кстати, неясно затворы это или же оковы тяжкие) выделены в самостоятельное предложение. Дойдут и доходит оригинала заменены более нейтральным глаголом достигать (reach), что существенно сглаживает метонимию.

Метонимия четвёртой строфы размещена в первых строках последних двух строф - параллельные конструкции: оковы тяжкие heavy locks, темницы - prison walls (в оригинале о тюрьме речи не идет, хотя такой вариант перевода допустим), вход - door (у тюрьмы, даже образной, должна быть дверь). Смысл немного искажён - всё-таки, поселение и каторга - не совсем тюрьма.

Меч «sword» - дословный перевод, пожалуй, единственный эквивалент, обусловленный схожим восприятием носителей языков меча как символа борьбы в поэтическом употреблении. Меч, привилегированное оружие, которое издревле имели право носить только представители воинского сословия, запрещалось носить простолюдинам. Холодное оружие отнимали у офицеров за серьёзную провинность, при взятии их под стражу и лишении их звания. Оружие возвращалось вместе с прощением либо помилованием.

Таким образом, при переводе метонимии как результата работы механизма речи, важно учитывать её употребление в контексте, её экстралингвистическую подоплёку, если таковая присутствует, иначе метонимия подвергнется искажению, а вместе с ней и произведение утратит свой изначальный вид.

Пословицы и Поговорки.

Для перевода пословиц и поговорок переводчику необходим хотя бы минимальные знания и эрудиция. Не всегда пословица на исходном языке звучит также, как и на языке перевода (An attempt is no sin - if you try you may win. - Попытка не пытка.)[16]. Далее даны пословицы и поговорки на примере которых можно определить различие в понимании мира.

It's a small world. - Мир тесен

The early bird catches the worm. - Тот кто рано встаёт, тому бог даёт

Another man's mind is a closed book. - Чужая душа - потёмки.

Affection blinds reason. - Любовь зла - полюбишь и козла.

A grey beard, but a lusty heart. - Седина в бороду, а бес в ребро.

A good marksman may miss. - И на старуху бывает проруха.

A cracked bell can never sound well. - Старость не радость.

No two times are ever the same. - Раз на раз не приходится.

Curiosity killed a cat. - Любопытство сгубило кошку.

A bargain is a bargain. - Уговор дороже денег[17].

Аллюзии.

Для правильной передачи в переводе аллюзий также нужны фоновые знания и хотя бы минимальная эрудиция. Чтобы найти правильный эквивалент для заголовка статьи "Much Ado About Nothing" или для фразы из журнальной заметки: "What's in a name, you might ask?", нужно по крайней мере распознать их как цитаты и обратиться к классическим переводам первоисточников. И тогда эквиваленты появятся "сами собой". Разумеется, бывают случаи гораздо более сложные, чем приведенные здесь шекспировские фразы, и не всегда даже самый опытный переводчик может распознать завуалированную ("раскавыченную") цитату в тексте-источнике. Там, где интуиция или контекст подсказывают, что в тексте спрятана цитата, переводчику с английского языка могут помочь англоязычные словари цитат (например, знаменитый Oxford Dictionary of Quotations и Penguin Dictionary of Modern Quotations). Никто не может знать наизусть все тексты всей мировой литературы, названий всех фильмов и т.п., однако переводчик должен компенсировать недостаток подобных знаний интуицией, языковым чутьем и постоянным обращением к словарям и другой справочной литературе (и, конечно, расширением своей эрудиции).

Крылатые выражения

Как известно основным источником крылатых слов и выражений являются древняя мифология, история, библия, литература, театр, кино, а в современном мире - телевидение (в том числе - мультфильмы) и другие средства массовой информации.

К крылатым словам относят популярные цитаты деятелей науки, исторических личностей. политиков. Часть из них стали своего рода клише: The die is cast! `Жребий брошен!' Honesty is the best policy ` честность -- лучшая политика'; Knowledge itself is power `Знание -- сила' (Фр. Бэкон); Time is money `Время -- деньги'(Б.Франклин); To err is human..'Ошибаться свойственно человеку' и др.

Прогнозировать долговечность крылатых слов затруднительно, но часть из них входит в анналы языка. Так, например, за высказыванием в 1958 г. тогдашнего Премьер-министра Великобритании о сложной политической обстановке, когда он фактически отстранил от должности всех членов кабинета министров, (и которое само по себе является ярким примером британского искусства “understatement”), в котором он определил сложившуюся ситуацию как “ a little local difficulty”, закрепилось значение “ катастрофа, кризис, масштабы которого преуменьшаются”. Знаменитое определение Мао-Дзэ-дуна мнимо опасного противника, который тщится казаться грозным, - “бумажный тигр” (paper tiger) -вошло во все языки мира. Надпись в кабинете президента Трумэна “the buck stops here” стала крылатым выражением в значении “беру всю ответственность на себя ” (ср. в русском “я отвечаю за все”), выражение взято из карточной игры в покер: buck --марка, указывающая на переход хода к другому игроку (to pass the buck- передать ход другому игроку); killing fields -- газетное крылатое выражение, впервые употребленное для обозначения мест массовых захоронений жертв красных кхмеров под Пном Пенем, после выхода на экраны фильма с таким же названием (1984 г.), закрепилось в английском языке и стало обозначать любые массовые захоронения или места массовой гибели людей.

Исторические фразы, ставшие крылатыми словами, имеющие отношение к всемирной истории человечества, сравнительно легко воссоздаются при переводе[21], поскольку в языке перевода, как правило, закрепляются своего рода “переводческие клише”, набор которых необходимо усвоить каждому грамотному переводчику. Например, выражение to cross the Rubicon `перейти Рубикон “в значении “сделать решительный шаг” - заимствовано из рассказов Плутарха и других древних авторов о преходе Юлия Цезаря через Рубикон, когда он не подчинился приказу распустить легионы и вступил в открытый конфликт с Сенатом. Слова, приписываемы мадам Помпадур, фавроритке Людовика XV, Apres nous, le deluge вошли и в английский язык “after us, the deluge”, и в русский -- “после нас хоть потоп!”; Крылатая фраза Know thyself! `Познай самого себя' -- это надпись на древнегреческом храме Аполлона в Дельфах. Она часто приписывается Хилону из Спарты, а также другим древнегреческим мудрецам.

Некоторые исторические фразы[22] такого рода неизвестны носителям русского языка, а исторические факты, связанные с ними мало им знакомы, либо не знакомы совсем, в то время как в английском они весьма употребительны. Такие фразы, не имеющие готовых переводческих клише, закрепившихся в языке перевода, вызывают затруднения при переводе. Например, высказывание вождя английской буржуазной революции XVII века Оливера Кромвеля, обращенное к своим войскам перед переходом через реку, чтобы атаковать королевскую армию, “keep your powder dry” `держите порох сухим', в современном языке употребляется метафорически в значении `быть готовым к неожиданностям, быть готовым к необходимости срочных действий' и т.п. Удачным представляется русский эквивалент, предложенный Т.А.Казаковой “на бога надейся, а сам не плошай[23]”, однако такой перевод может оказаться адекватным не во всех контекстах и конситуациях. В некоторых более уместными будут следующие варианты (хотя и с утратой эмоциональной экспрессивности); быть начеку, быть наготове, принимать меры предосторожности. Возможно, в том случае, когда необходимо подчеркнуть как раз исторические и эмоционально-экспрессивные коннотации в переводе, уместной могла бы быть фраза из советской песни “мы мирные люди, но наш бронепоезд стоит на запасном пути” (особенно, в ситуации, когда автор высказывания пытается пошутить или сыронизировать).

...