Семиотико-синергетическая интерпретация особенностей реализации категорий интертекстуальности и интердискурсивности в постмодернистском художественном дискурсе

Оглавление (содержание) мы предлагаем рассматривать как паратекст, прагматическая установка которого заключается в том, чтобы отрезюмировать содержательно-фактуальную информацию через названия глав, составляющих произведение. В рамках лингвосинергетического подхода оглавление выступает отправной точкой развития произведения, инициирующей самоподобную организацию последнего посредством так называемого «ветвления» романного древа.

В романе «Once upon a time: a floating opera» (1994) Дж. Барт, представляя развитие сюжета в виде «драмы под музыку», использует в качестве названий глав романа соответствующие музыкальные термины: overture - увертюра (оркестровое вступление к опере), interlude - интерлюдия (промежуточный эпизод между основными действиями спектакля), act - акт (действие), entr'acte (фр.) - антракт (краткий перерыв между действиями), episong - эпилог оперы («заключительная песня»). Фрактальная модель древа в данном случае представляет собой разветвленную многоуровневую структуру, состоящую из 8 субфракталов. В качестве алгоритмов развития выступают принцип бинарных оппозиций, лежащий в основе разграничения так называемых «антрактов» (ENTR'ACTE - BETWEEN ACTS), и принцип тернарных оппозиций, реализующий разграничение основных структурных форм (ACT 1 - ACT 2 - ACT 3 (of 2) и OVERTURE - INTERLUDE - EPISONG). Каждая глава в свою очередь распадается на несколько подглав - арий и дуэтов, сменяющих друг друга. Ария - композиция для солирующего голоса с инструментальным сопровождением. В романе, как и в опере, на время исполнения арии все сценическое действие замирает, автор прекращает вести главную сюжетную линию и предается размышлениям на интересующие его темы. Например, Ария: «Наш бассейн под снегом» (Aria: “Our pool is winter-covered”) описывает природу Новой Англии, Ария с продолжением: «Приостановленный пассаж» (Extended aria: “Suspended passage”) представляет собой авторское отступление о жизни и творчестве Джона Барта.

Эпиграф - прецедентное высказывание, устанавливающее индексально-метонимические отношения фрактального подобия принимающего текста и текста-источника. Это своего рода ключ, помогающий читателю не только глубже проникнуть в содержание произведения, но и постичь то, что автор хотел сказать между строк. Роман «Чапаев и Пустота» (1996), например, открывается квазиэпиграфом, сочиненным В. Пелевиным, но приписанным Чингиз-хану.

Глядя на лошадиные морды и лица людей,

на безбрежный живой поток, поднятый

моей волей и мчащийся в никуда по багровой

закатной степи, я часто думаю:

где Я в этом потоке?

Чингиз-хан

Подобная переадресация, отсылающая не к конкретному тексту-источнику, а к так называемому «пространству пустоты», позволяет писателю решить сразу несколько задач. Во-первых, приписывание авторства высказывания великому полководцу заставляет воспринимать эти слова буквально, поскольку он действительно мог руководить движением огромных масс людей, что дает возможность завуалировать содержащийся в эпиграфе глубокий философский смысл. Во-вторых, данная квазицитата оформляет смысловую систему координат как «метафизическую географию» романа, подготавливая появление в тексте Внутренней Монголии - мистического места «внутри того, кто видит пустоту» (Пелевин В. Чапаев и Пустота. М.: Эксмо, 2009. С. 292). В-третьих, предваряющее текст высказывание о «безбрежном живом потоке, поднятом волей и мчащемся в никуда» имплицитно описывает мир как пространство собственного ума, формулируя основной вопрос писателя о местонахождении субъекта в реальности, являющейся проекцией его собственного сознания. Другими словами, эпиграф, выступая фракталоподобной репрезентацией всего произведения, подчеркивает, что перед нами текст о внутренней жизни, которая ради наглядности изображения представлена как жизнь внешняя, как своеобразное странствие героя в глубинах собственного сознания в поисках самого себя.

Предисловие - текст пояснительного, критического характера, который предваряет какое-либо произведение, указывает, что представляет собой сообщение по жанру и цели, объясняет критерии выбора материала. Выполняя фатическую и интродуктивную функцию, данный тип паратекста выступает особой формой автоинтерпретации, создающей определенные языковые условия, при которых произведение будет прочитано с пониманием авторских устремлений.

Предисловие к роману В. Пелевина «Чапаев и Пустота» представляет собой критическую рецензию, приписанную тибетскому ламе Урган Джамбон Тулку Седьмому. Игровое начало и установка на принципиальную «недооформленность» текста акцентирует внимание на процессе создания произведения. Так выясняется, что существует несколько вариантов заглавия, первый из которых дублирует название фурмановского романа о Василии Чапаеве. Второй - «Сад расходящихся Петек» - отсылает читателя к борхесовскому тексту и подчеркивает идею ветвления времени (действие романа В. Пелевина происходит в нескольких временных измерениях - в 1919 году и в начале 90-х). Третий вариант - «Черный бублик» - непосредственно выражает основную идею романа - пустоту от самобытия, которая в данном случае репрезентируется как «пустота в центре бублика». Вариативность названия, заявленная в предисловии, выступающем фрактальной моделью организации соответствующего произведения, позволяет не только обратить внимание читателя на ключевые для понимания текста идеи, но и наглядно реализует постмодернистское положение об относительности и конвенциональном характере любой истины.

Переход от одного романа к другому в рамках всего корпуса текстов и авторский паратекстовый комментарий особенностей построения отдельного произведения позволяют читателю глубже проникнуть в замысел каждой конкретной работы, а также распознать ту своеобразную картину мира, которую писатель стремится передать всем своим творчеством. Возникающая таким образом многоуровневая система «текст-паратекст-гипертекст» представляет специфику синтагматической интертекстуальности в постмодернистском художественном дискурсе.

Парадигматическая интертекстуальность реализуется при переносе обозначения, выраженного сигналами интертекстуальности (интекстами как знаками прототекстов), на новый референт по принципу их сходства. Парадигматические связи эндотекстуального характера называются интекстуальностью, парадигматические связи экзотекстуального характера - архитекстуальностью.

Архитекстуальность выступает средством установления в отдельном тексте множества характеристик, отражающих парадигматические отношения текста или его частей с тем или иным прецедентным жанром. С точки зрения лингвосинергетического подхода речевой жанр может быть рассмотрен в качестве коммуникативного аттрактора, упорядочивающего архитекстуальные отношения. Устанавливая определенные ограничения на интерпретацию высказываний, речевые жанры снижают степень неопределенности коммуникации и уменьшают энтропию соответствующего дискурса, в рамках которого конвенционализированность типов и жанров текстов обусловливает распределение информации по заданному образцу.

Чтобы быть понятым, писатель, создавая речевое произведение, должен выстраивать его в соответствии со своими собственными знаниями и знаниями предполагаемого читателя об известных формах дискурсивной коммуникации. Одним из способов достижения этой цели является реализация когнитивных структур репрезентации знаний автора о типичной организации дискурса, активизирующих метафорические отношения по сходству с тем или иным жанром и вызывающих у читателя определенные ожидания относительно жанровых особенностей построения произведения. Результат осуществления данного процесса обнаруживает прямую зависимость от глубины фоновых знаний реципиента. При этом необходимо помнить, что основу базовой части «энциклопедического знания» (термин У. Эко) составляет некоторая совокупность данных, представляющая собой открытую систему, находящуюся в состоянии постоянного развития и расширения. В результате семиосфера, в рамках которой осуществляется взаимодействие различных дискурсивных конструкций, предстает как хаотическое динамическое пространство, организующим началом которого выступает жанровый аттрактор, задающий определенную ориентацию несимметричным по отношению друг к другу элементам соответствующего дискурса. Речь идет о формировании архитекстуальных отношений, адаптивный характер которых, обусловленный эффектом каталитического действия, включает в действие механизм самопорождения нового смысла.

Постмодернистский художественный дискурс характеризуется жанровым разнообразием, демонстрирующим сосуществование в рамках одного произведения таких жанров, как миф, сказка, басня, притча, воспитательный роман, драма, фантастика, поэма, баллада, элегия и так далее. Мультижанровая организация, составляющая сущность постмодернистской поэтики, выступает при этом маркером принадлежности к традиции нелинейного повествования.

Одной из наиболее ярких жанровых разновидностей постмодернистского художественного дискурса является миф, архитекстуальные проявления которого выступают структурной основой многих произведений современной литературы, так как посредством возвращения к мифу происходит сближение высокой и массовой культур и, как результат, стираются жесткие границы между «высокой» и «низкой» литературой. Как известно, постмодернистское письмо отличается двойной адресацией - на массового и интеллектуального читателя. По мнению В. Руднева, «глубинное родство массовой литературы и элитарной культуры, ориентирующейся на архетипы коллективного бессознательного, обеспечивается основным свойством мифа - повторяемостью» (Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2001. С. 224). В данном ключе миф может трактоваться как «совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и так далее путем перестановки его элементов и некоторых других симметричных преобразований» (Мифы народов мира: энциклопедия / гл. ред. С. А. Токарев. М.: Сов. энцикл., 1998. Т. 2. С. 58).

С точки зрения лингвосинергетического подхода подобная телескопическая структура мифа трактуется как самоподобный, или фрактальный, способ организации. В рамках постмодернистского дискурса циклическое повторение исходного протомифа превращает его в модель, обеспечивающую самоорганизацию и самотолкование постмодернистского произведения. Одним из примеров реализации фрактальной модели концентрических кругов, составляющей основу архитекстуальных отношений, выступает новелла Дж. Барта «Менелаиада» из сборника «Заблудившись в комнате смеха» (Lost in the Funhouse, 1968), написанная по мотивам легендарного гомеровского сюжета о любви Менелая и Елены. В бартовском варианте Менелай повествует о том, как он пересказывал сыну Одиссея Телемаку то, что он поведал спустя семь лет после окончания Троянской войны Елене, что, в свою очередь, уже являлось пересказом событий, представленных Протею, описанных до этого его дочке Эйдотее. Подобное количество внутренних текстов, встроенных друг в друга, вынуждает автора многократно выделять кавычками произносимые рассказчиком фразы.

“ ` “ ` “ `Why?' I repeated,” I repeated,' I repeated,” I repeated,' I repeated,” I repeat. “ ` “ ` “And the woman, with a bride-shy smile and hushed voice, replied: `Why what?' ” ' ” ' ” (Barth J. Lost in the Funhouse. Fiction for print, tape, live voice. N.Y.: Doubleday & Company, 1968. P. 152).

«“«“«“Почему?» - повторил я», - повторил я», - повторил я», - повторил я», - повторил я», - повторяю я. - «“«“«И женщина, со смущенной, как у невесты, улыбкой и тихим воркующим голосом ответила: «Что почему?”»”»”» (Барт Дж. Заблудившись в комнате смеха: рассказы / пер. с англ. В. Михайлина. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 277).

Использование фрактальной структуры позволяет автору своеобразно представить концепт «маска автора»: персонаж-рассказчик в пределах одного повествовательного слоя превращается в слушателя в следующем. В последнем, девятом, тексте повествование от первого лица переходит в повествование от третьего лица, а рассказчик Менелай как бы исчезает из текста. Дж. Барт не собирается прояснять, кто приходит ему на смену, в результате чего рассказчик обезличивается и сменяется безымянным повествовательным импульсом, который должен довести историю до развязки. Превращение Менелая в свою собственную историю иллюстрирует один из принципов, сформулированных теоретиками постмодернизма, который гласит: средство передачи информации - это и есть сама информация.

В произведениях В. Пелевина наряду с процессом ремифологизации осуществляется демифологизация политического мифа, создаваемого государством посредством концептуального описания окружающей действительности в официальной идеологии и истории, выступающих основой мифотворчества. Художественное воплощение политического мифа в литературе, кино и сценическом искусстве как основных средствах воздействия на общественное сознание, обеспечивая идеализацию и героизацию образов реальных исторических лиц, формирует мифологию второго порядка, не противоречащую идеологическим установкам. Иконические отношения подобия, устанавливаемые с политическом мифом, превращают знаковые в истории политического государства фигуры в мифологических героев (например, В.И. Чапаев - роман Д.А. Фурманова, фильм братьев Васильевых). В постмодернистском дискурсе (роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота») развитие мифа в соответствии с фрактальной моделью нисходящей спирали, сопровождающееся демифологизацией героя, формирует мифологию третьего порядка, демонстрирующую синкретизм и плюрализм, элементы иронии и травестии. Циклическая ритуально-мифологическая повторяемость, используемая для выражения универсальных архетипов, становится основой концепции «сменяемости социальных масок», подчеркивающей телескопическую вложенность и взаимозаменяемость персонажей (в романе В. Пелевина Чапаев - начдив, белый офицер, гуру; Петька - ординарец, поэт-декадент, пациент психбольницы; Котовский - олигарх, красный командир, адепт; Фурманов - вождь ткачей и представитель красного Хаоса и так далее). Бинарная логика как средство демифологизации обеспечивает появление оппозиций там/здесь, внутреннее/внешнее, центр/периферия, границы между которыми размыты и неопределяемы. В романе «Чапаев и Пустота» на противопоставлении западного (миф о Вечном Возвращении) и восточного (древний монгольский миф о Вечном Невозвращении) мифов создается образ диссидента-невозвращенца, которому автор придает черты одного из четырех типов буддийских благородных личностей, а именно «анагами» - не возвращающегося из нирваны в сансару. Чапаев, Петр и Анна, нырнув в Урал (Урал - аббревиатура от Условной Реки Абсолютной Любви), становятся «невозвращающимися», перешедшими к такому состоянию бытия, когда реальность становится равной чистому уму, пустота равной форме, а пространство (сияющая пустота) - сознанию. Буддийская философско-мифологическая основа романа В. Пелевина посредством одновременной сакрализации и пародирования демифологизирует советскую концепцию истории и идеологии.

Как показывает материал, в случае установления архитекстуальных отношений речь идет не только о разных жанрах и типах текстов, но и о характеризующих их функциональных стилях и средствах, указывающих на них. Соответственно, результатом актуализации архитекстуальности является смешение стилей и стилистические парадоксы, стилизация и пародирование. В целом, наличие в художественном произведении архитекстуальных связей с тем или иным прецедентным жанром обеспечивает интертекстуальный «диалог» текстов и/или их частей и служит эффективным средством установления экзотекстуальных отношений в едином универсуме текстов.

Под интекстуальностью понимается использование текстовых включений, вносящих в произведение информацию о различных прецедентных феноменах и устанавливающих парадигматическую (как правило, метафорическую) связь текста с прототекстами посредством реминисценций.

Текстовые реминисценции представляют собой иконическое воспроизведение знакомой образной или фразовой структуры из другого произведения в соответствии с фрактальной моделью концентрических кругов в случае употребления точных и деформированных цитат, упоминаний, аллюзивных имен собственных и аллюзивных реалий. Фрактальная модель «спираль» актуализируется, когда речь идет об аллюзивных сюжетах, творческих вариациях на тему прототекста, дописывании прототекста или языковой игре с прототекстом.

Под цитатой (частный случай цитации) понимается отрывок (от словосочетания до нескольких предложений) из другого текста, воспроизводимый дословно. В данной работе различаются такие виды цитат, как атрибутированные и неатрибутированные, диалогические и квазицитаты.

Примером маркированного цитирования с использованием лексико-пунктуационного выделения может служить прецедентное высказывание - слова царя Шахрияра, дословно воспроизводящие фразу из книги «Тысяча и одна ночь»: «Клянусь Аллахом, я не убью ее, пока не услышу окончания ее рассказа!» (Книга тысячи и одной ночи: в 3 т. / под ред. А. Г. Лютикова. СПб.: Кристалл, 2000. Т. 1. 926 с.). Произносимое на рассвете на протяжении нескольких лет подряд, это выражение становится символом постоянно обновляющегося повествования, не знающего границ.

Sherry and I, after the first fifty nights or so, were simply relieved when Shahryar would hmp and say, “By Allah, I won't kill her till I've heard the end of her story”; but it still took Daddy by surprise every morning (Barth J. Chimera. P. 12).

Мы с Шерри после первых ночей этак пятидесяти стали испытывать просто-напросто облегчение, когда Шахрияр бормотал свое «хм-м» и говорил: «Клянусь Аллахом, я не убью ее, пока не услышу окончания ее рассказа!» - но папеньку каждое новое утро заставало врасплох (Барт Дж. Химера. С. 16).

Атрибутированные цитаты, образующие так называемые «концентрические круги», когда контекст одного произведения накладывается на контекст другого, позволяют автору вступать в диалогические отношения с прототекстом.

Указания на эпизоды, имена, названия мифологического, исторического или собственно литературного характера называются аллюзией. В рамках данной работы выделяются следующие виды аллюзий: упоминание, аллюзивные имена собственные, аллюзивные реалии и аллюзивные сюжеты.

Средством номинации и идентификации единичных мифологических, литературных и прочих объектов выступают аллюзивные имена собственные, которые актуализируют иконические связи данных объектов с соответствующими прецедентными феноменами по модели концентрических кругов и вызывают у читателей ассоциации содержательного и эмоционального плана, способствуя более глубокому пониманию принимающего текста. В работах Дж. Барта мы сталкиваемся со следующими примерами аллюзивных антропонимов:

· мифологические герои - Андромеда, Афина, Беллерофонт, Даная, Зевс, Орфей, Одиссей, Персей, Филоноя и многие другие;

· литературные персонажи - Гамлет, Гекльберри Финн, Дон Кихот, Моби Дик, Синдбад, Тарзан, Улисс, Шехерезада и другие;

· исторические деятели - Горбачев, Колумб, Наполеон, Рузвельт, Сталин, Хрущев, Хуссейн и другие;

· ученые, писатели и поэты - Аристотель, Борхес, Гомер, Дефо, Джойс, Диккенс, Камю, Китс, Платон, Плутарх, По, Пруст, Сартр, Сократ, Твен, Филдинг, Фрейд, Хемингуэй, Чехов, Шекспир, Элиот и многие другие.

К аллюзивным антропонимам, функционирующим в художественном дискурсе В. Пелевина, относятся:

· мифологические герои - Ариадна, Даная, Зевс, Одиссей, Самсон, Тесей и некоторые другие;

· литературные персонажи и мультипликационные герои - Али-Баба, Айболит, Ватсон, Гамлет, Дориан Грей, Джульетта, Золушка, Карабас-Барабас, Кощей Бессмертный, Крошечка-Хаврошечка, Моби Дик, Пикачу, Раскольников, Ромео, Чацкий, Человек-паук, Шрек и другие;

· актеры и телеведущие - Брэд Питт, Дженифер Лопес, Жерар Депардье, Жан-Клод Ван Дамм, Клинт Иствуд, Ксения Собчак, Тарантино, Тина Канделаки, Шварценеггер и многие другие;

· музыканты и музыкальные группы - Борис Гребенщиков, ДДТ, Леонард Коэн, Мадонна, Мик Джаггер, Наутилус, Род Стюарт, Depeche Mode, Pet Shop Boys и другие;

· исторические и политические деятели - Анубис, Александр Невский, Абрамович, Березовский, Гагарин, Гайдар, Ельцин, Зюганов, Карл Первый, Лебедь, Ленин, Мария-Антуанетта, Путин, Рамзес Второй, Сахаров, Хрущев, Чапаев, Че Гевара, Чубайс и другие;

· писатели и поэты - Аверченко, Блок, Гоголь, Достоевский, Есенин, Конан Дойл, Кинг, Маяковский, Набоков, Оскар Уайльд, Пастернак, Пушкин, Толстой, Стендаль, Хемингуэй, Цветаева, Чехов, Шекспир и многие другие.

· ученые и философы - Аристотель, Геродот, Жан Бодрияр, Жак Деррида, Жак Лакан, Мишель Фуко, Карл Маркс, Конфуций, Лао-Цзы, Марк Аврелий, Платон, Сократ, Тиберий, Цезарь, Шопенгауэр и другие.

Другой разновидностью интекстуальных отношений выступает продолжение - «создание самостоятельного литературного произведения, действие которого разворачивается в «воображаемом мире», уже известном носителям культуры из произведений другого автора, из мифологии или из фольклора» (Слышкин Г. Г. Прецедентный текст: структура концепта и способы апелляции к нему // Проблемы речевой коммуникации. Саратов: Изд-во Саратовского унив-та, 2000. С. 65). На интекстуальном уровне продолжение реализуется в творческих вариациях на тему прототекста, дописывании прототекста или в языковой игре с прототекстом.

Все три главы, входящие в сборник «Химера», могут быть рассмотрены как иконическое продолжение соответствующего произведения. Глава «Дуньязадиада» соотносится со сказками «Тысяча и одна ночь». Непосредственным продолжением арабских сказок является вторая часть «Дуньязадиады», представляющая историю Дуньязады и Шахземана. Иконическое подобие сюжетных линий (Шахземан, как и Шехерезада, находится на грани смерти и в качестве спасительного средства прибегает к рассказу истории своей жизни) сопровождается использованием высокопарных обращений (the King of the Age, the King of the Sun and the Moon) и арабских имен (Sa'ad al-Din Saood), метафорических эвфемизмов (the Destroyer of Delights, the Severer of Societies) и арабских реалий (harem, mameluk, hassok).

Вторая повесть «Персеида» основана на мифе о подвигах легендарного древнегреческого героя Персея. Греческая легенда о Персее заканчивается тем, что Персей и Андромеда покидают Аргос для того, чтобы обосноваться в Тиринфе (Мифы народов мира. С. 305). Дж. Барт продолжает эту историю, повествуя о событиях, произошедших с Персеем спустя двадцать лет.

The kids were grown and restless; Andromeda and I had become different people; our marriage was on the rocks. The kingdom took care of itself; my fame was sure enough - but I'd lost my shine with my golden locks: twenty years it was since I'd headed Medusa (Barth J. Chimera. P. 79).

Подрастали беспокойные дети; мы с Андромедой стали совершенно разными людьми; брак наш сел на мель. Царство мое не нуждалось в особом попечении, репутация - в подтверждении… но я утратил и свой блеск, и свои золотые кудри: минуло двадцать лет, как я обезглавил Медузу (Барт Дж. Химера. С. 83).

Употребление метафоры (marriage was on the rocks) и зевгмы (I'd lost my shine with my golden locks), которые усиливаются инверсией (twenty years it was since I'd headed Medusa), подчеркивает значительные перемены в жизни героя, который отправляется в путешествие по местам своей юности.

Заключительная часть «Химеры» пересказывает и реинтерпретирует сюжеты мифа о греческом герое Беллерофоне, убившем Химеру.

Thus begins, so help me Muse, the tidewater tale of twin Bellerophon, mythic hero, cousin to constellated Perseus: how he flew and reflew Pegasus the winged horse; dealt double death to the three-part freak Chimera; twice loved, twice lost; twice aspired to, reached, and died to immortality - in short, how he rode the heroic cycle and was recycled (Barth J. Chimera. P. 145).

Так начинается, помоги же мне, Муза, прилив океана сказаний двойняшки Беллерофона, легендарного героя, кузена воссозвезженному Персею: как раз за разом летал он на крылатом коне Пегасе; навлек двойную смерть на чудную трехчастную Химеру; дважды любил, дважды терял; дважды алкал, достигал - и для него погибал - бессмертия; короче - как завершил он весь героический цикл и пошел на второй круг (Барт Дж. Химера. С. 153).

Многократное использование лексических единиц с приставкой re- (снова, заново, еще раз) и употребление параллельных конструкций, в состав которых входит наречие twice (во второй раз), с одной стороны, демонстрирует вторичность повествования, с другой - подчеркивает спиралеподобное развитие сюжета, получающего ироническую трактовку.

Своеобразным продолжением художественно-публицистического романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?», написанного из-за цензурных соображений в иносказательной форме, предполагающей раскрытие замысла писателя через сны героини Веры Павловны, является рассказ В. Пелевина «Девятый сон Веры Павловны». Пелевинская героиня - туалетная уборщица, рассуждающая о философских материях и стремящаяся познать мир посредством отстранения от реальной действительности и погружения в духовность (Вера читает Блаватскую, Рамачараки, Фрейда, Набокова, Есенина, Шолохова, Сологуба и других, ходит на Фасбиндера и Бергмана, слушает Верди, Баха, Моцарта и Вагнера).

Вера любила делать вид, что воспринимает все происходящее так, как должна была бы воспринять его некая абстрактная Вера, работающая уборщицей в туалете [Пелевин В. Девятый сон Веры Павловны. URL: http://lib.aldebaran.ru/author/pelevin.html (дата обращения: 22.07.2009)].

Жизненные перипетии приводят к тому, что Вера убивает свою подругу в стиле «Федора Михайловича», превращаясь при этом в текст как «мир вокруг».

Вере казалось, что ее заменили плоским рисунком на бумаге и в ее плоской душе поднималась плоская ненависть к плоскому миру вокруг [Пелевин В. Девятый сон Веры Павловны. URL].

Попав в странное жизнетекстовое пространство, героиня в ужасе вопрошает «Что делать?» и просыпается «на страницах» романа Н.Г. Чернышевского. Фракталоподобное развитие повествования в форме нисходящей или так называемой «обратной» спирали превращает постмодернистское произведение из продолжения в начальную точку романа «Что делать?».

Рассмотренные примеры свидетельствуют о многомерной иконической связи произведений Дж. Барта и В. Пелевина с различными прототекстами. Данная связь устанавливается посредством актуализации метафорических отношений по сходству, лежащих в основе текстовых реминисценций, представляющих собой иконическое воспроизведение знакомой образной или фразовой структуры из другого произведения по образцу фрактальных моделей концентрических кругов и спирали. Связь с прецедентными феноменами посредством точных и деформированных цитат, различного рода аллюзий, всевозможных намеков и отсылок позволяет рассматривать любой текст как совокупность «анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных «цитат» без кавычек» (Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1994. С. 417). В рамках данного подхода каждое постмодернистское произведение может быть прочитана как фрагмент нескончаемой книги, которая выводит произведение в более широкое текстовое пространство, где каждый текст является своего рода «цитатой» из бесконечного «текста» культуры.

Как показывает проведенный нами анализ, интертекстуальность актуализирует самоподобную индексальную и иконическую связь частей одного текста друг с другом, отдельного текста с прецедентными текстами (и шире - прецедентными феноменами), а также текстов одного автора на уровне содержания, структуры и жанрово-стилистических особенностей. Однако это не умаляет достоинств каждого нового текста, так как любое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд и создает собственную историю культуры. Более того, посредством установления связей отдельного произведения с ранее созданными текстами интертекстуальность выступает эффективным способом отражения процесса формирования смысла и обеспечивает возможность разноуровнего прочтения, превращая постмодернистский текст в нелинейную смысловую структуру с нарастающей энтропией смысла.

В третьей главе «Типология интердискурсивных отношений» определяются семиотико-синергетические условия актуализации метадискурсивных и интермедиальных связей в пространстве семиосферы.

В рамках французской школы анализа дискурса акцент делается на то, что «всякий дискурс - в силу того, что существует и функционирует в системе других дискурсов - отражает в своем «телесном» составе, в репертуаре своих, в том числе возможных, высказываний, - другие и многие дискурсы, и следы этих отражений мы обнаруживаем в текстах» (Пешё М. Прописные истины. Лингвистика, семантика, философия / пер. с фр. Л. А. Илюшечкиной // Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. М.: Издательская группа «Прогресс», 1999. С. 267-268). По мнению Р. Сколлон и С. Сколлон, «каждый из нас является членом одновременно многих различных дискурсивных систем, поскольку фактически любая профессиональная коммуникация - это коммуникация через границы, разделяющие нас в разные дискурсивные группы» (Scollon R., Scollon S. W. Intercultural communication: A discourse approach. 2nd ed. Oxford-Cambridge: Blackwell Publishers, 2001. P. 7). На основании данного положения ученые вводят понятие «интердискурсивной коммуникации» (interdiscourse communication), трактуемое как весь спектр коммуникативных действий, пересекающих границы различных дискурсивных групп (систем дискурса) (Scollon R., Scollon S. W. Op. cit.). Другими словами, интердискурсивность возникает «при совместной артикуляции различных дискурсов в одном коммуникативном событии; посредством новых артикуляций дискурсов изменяются границы и внутри строя дискурса, и между различными дискурс-строями» (Филлипс Л., Йоргенсен М. Дискурс-анализ. Теория и метод / пер. с англ. А. А. Киселевой. 2-е изд., испр. Харьков: Гуманитарный Центр, 2008. С. 28).

Интердискурсивность, таким образом, есть способность дискурса манифестировать свои базовые системообразующие признаки в нетипичной для данного типа дискурса ситуации (в ситуации, которая по внешним признакам относится к другому типу дискурса); способность дискурса расширять свои границы, «проникать» в другой дискурс. В результате актуализации интердискурсивных отношений появляется так называемое «креолизованное сообщение», в структурировании которого задействованы коды разных семиотических систем.

Интердискурсивный характер современного литературно-художественного творчества связан с неоднозначностью, метафоричностью, незавершенностью и диалогичностью смыслов постмодернистских образов. Интердискурсивность, представляя собой синергию нескольких дискурсов, проявляется в переплетении дискурсивных событий, отличающихся прагматическим потенциалом и структурной организацией.

Взаимодействие художественного дискурса постмодернизма с различными дискурсами и знаковыми системами мы предлагаем рассмотреть на следующих уровнях:

1. Интермедиальность - взаимодействие художественного дискурса с невербальными знаковыми системами, конституирующее поликодовое креолизованное сообщение, декодирование и интерпретация которого осуществляется на более высоком иерархическом уровне организации повествования. Реализация интермедиальных отношений обеспечивает установление связи художественного дискурса с дискурсами пространственных и мусических видов искусства.

2. Метадискурсивность - взаимосвязь с другими вербальными дискурсами (в частности, научным) посредством реализации в художественном дискурсе семиотических систем, выступающих в качестве метаязыка по отношению к соответствующему произведению и предлагающих авторское толкование (пояснение, интерпретацию и оценку) особенностей организации последнего. В постмодернистском художественном дискурсе метадискурсивность проявляется в использовании лингвистического и математического метаязыков.

В художественном постмодернистском дискурсе интермедиальные связи реализуются посредством заимствования композиционно-структурных и сюжетно-образных средств музыкальных и изобразительных произведений. Привлечение к интерпретации художественного произведения различных кодов становится возможным благодаря признаку открытости, позволяющему рассматривать каждую точку художественного дискурса как отдельный «организм», способный к саморазвитию. Используя внешнюю семиотическую среду семиосферы и привлекая все новые коды восприятия, художественный дискурс многократно воссоздает и динамически развивает свою интермедиальную структуру через операции фрактальной самоорганизации.

Традиционным видом интермедиальности выступает искусство иллюстрации к вербальному тексту, реализующееся в поликодовом визуально-вербальном построении (эмблемы, знаки, символы и тому подобное). Так, главная героиня романа В. Пелевина «Священная книга оборотня» (2004), просматривая «учебный фотоальбом уголовных татуировок», обнаруживает «чью-то спину с пылающим на костре Бен Ладеном в легкомысленной белой маечке с эмблемой:

(Пелевин В. Священная книга оборотня. М.: Эксмо, 2009. С. 160).

Усамма бин Ламден (в другой транскрипции Осама бен Ладен), лидер исламской террористической организации «Аль-Каида», обвинен в проведении террористического акта 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, когда авиалайнеры, захваченные террористами, врезались в башни-близнецы Всемирного торгового центра. Эмблема, передающая закодированное сообщение, нанесена на майку, в которую одет Бен Ладен, изображенный на татуировке, представленной на фотографии в альбоме, просматриваемом лисой-оборотнем по имени А Хули, находящейся в одном из отделений милиции г. Москвы. Фрактальный способ представления информации посредством телескопической вложенности образа (модель «концентрические круги»), формируя интермедиальный комплекс, выступающий точкой бифуркации самоорганизующегося дискурсивного пространства, опосредованно передает авторскую позицию и влияет на художественный текст в его восприятии читателем.

Интермедиальное взаимодействие художественного и музыкального дискурсов находит воплощение в использовании музыкальных цитат и аллюзий. Так, любимой музыкой волка-оборотня из романа В. Пелевина «Священная книга оборотня» становится «Гибель богов» Вагнера, вампир Рама из романа «Empire V» (2006) слушает «Реквием» Верди, в книге «Generation П» (1999), эпиграфом к которой становятся строки из песни Леонарда Коэна, «звучит» музыка групп Pet Shop Boys, ДДТ и Наутилус Помпилиус. Однако наиболее частотными в произведениях В. Пелевина являются цитаты из песен Бориса Гребенщикова, лидера рок-группы «Аквариум». В повести «Жёлтая стрела» (1993) музыкальная композиция «Поезд в огне» выступает метафорой всего произведения.

В одном вагоне сразу в трех местах пели под гитару - и, кажется, одну и ту же песню, гребенщиковский «Поезд в огне», но разные части: одна компания начинала, другая уже заканчивала, а третья пьяно пережевывала припев, только как-то неправильно - пели «этот поезд в огне, и нам некуда больше жить» вместо «некуда больше бежать» (Пелевин В. Жёлтая стрела. М.: Эксмо, 2009. С. 33).

Именно эта песня, призывающая «вернуть землю себе», становится одной из главных причин, побудивших главного героя Андрея принять решение вырваться из поезда, идущего в никуда.

Интермедиальные связи художественного и музыкального дискурсов в творчестве Дж. Барта приводят к креолизации вербального сообщения посредством обращения к вторичным знаковым системам записи, возникающим на основе знаковых систем музыки. Так, в Непрекращающейся арии (Insistent aria: “Of course we do”) автор, комментируя настроение главного героя, обращается к джазовой композиции и детально описывает звуки, издаваемые разными оркестровыми инструментами, а также останавливается на проблеме «слияния» разрозненных звуков в единую мелодию. Доказательством изложенных идей становятся нотные станы, заставляющие «звучать» слово “water”.

Scored rigorously in the accents of speech, the word would appear not as two quarter notes -

- followed in either case by the ominous silence of that quarter rest on the measure's closing beat (Barth J. Once upon a time: A floating opera. P. 216).

Графическое изображение звуков наглядно демонстрирует иконический характер музыкальной композиции. Речь идет о нелинейном самоподобии, так как наблюдается усложнение каждого нового варианта «звучания» “water”. Вербальные комментарии, «врастающие» в структуру нотных станов, образуют с последними полифоническое единство. Динамичная модель спирали, воплощающая идею о циклическом реверсивном векторе движущегося вербально-иконического потока, свидетельствует о процессе интермедиальной самоорганизации, под которой подразумевается способность элементов неравновесной системы художественного дискурса, взаимодействующего с другими знаковыми системами, с течением времени приходить к упорядочиванию внутренней структуры. Интермедиальность, выступающая основой открытой неравновесной системы смысла, приводит к созданию объемного и многогранного образа, иконическая реализация которого включает в действие механизм самоорганизации интердискурса в рамках семиосферы.

Апофеозом авангардного поиска новых путей синтеза литературы и музыки можно считать предложение В. Пелевина использовать музыкальное сопровождение при прочтении художественного произведения. К роману «Священная книга оборотня» прилагается компакт-диск с одиннадцатью музыкальными треками, снабженными комментариями от лица героини лисы А Хули. По мнению автора, прослушивание специально подобранных треков в маркированных местах текста не только создает особую атмосферу и придает роману своеобразную мультимедийную многомерность, но и способствует раскрытию замысла произведения. При этом музыка выполняет особую композиционную функцию, так как мелодия и интонация пронизывают и скрепляют «пространное тело текста».

Другим условием порождения интердискурсивного пространства семиосферы, представляющей собой совокупность вторичных семиотических систем, построенных на основе естественного языка, выступают метаязыки. Соответственно, метадискурс как средство описания той или иной дискурсивной формации является семиотическим основанием рефлексии, структурирующей исходный объект.

Взаимодействие автора с текстом (как составляющим элементом дискурса) находит выражение в создании метатекста, позволяющего производителю текста комментировать отдельные слова и выражения, располагать в определенном порядке отрезки высказывания, соединять и разделять их в соответствии со своим замыслом. При этом автор, комментируя, переключает внимание адресата на наиболее существенные фрагменты произведения и призывает последнего к диалогу посредством введения метаязыковых рассуждений, касающихся процесса организации и самоорганизации художественного произведения.

В терминах лингвосинергетики реализация метадискурсивных отношений связана с появлением в дискурсе устойчивого аттрактора, задающего катализирующий импульс. Организация дискурса постмодерна как творческая интердискурсивная игра строится по принципу «обновления и устойчивости» - речь идет о регенерации по собственному подобию путем бесконечного повторения (итерации) какой-либо исходной формальной или смысловой единицы по определенному алгоритму. На уровне метадискурсивности данный процесс удваивается в силу дополнительной итерации метаязыкового комментария. К основным моделям фрактальной самоорганизации метадискурсивных отношений постмодернистского художественного дискурса относятся «концентрические круги» и «спираль».

Разновидностью научного метаязыка как средства толкования особенностей организации художественного дискурса является так называемый «лингвистический» метаязык, оперирующий терминами и понятиями науки о языке. Использование лингвистического метаязыка позволяет не только интерпретировать термины и понятия, но служит эффективным способом «самоописания» произведения, когда «текст генерирует в себе такую часть семиотического пространства, которая, имея своим референтом целый текст, указывая на него, одновременно сообщает о коде и теме материнского текста» (Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. М.: Изд-во «Ось-89», 2005. С. 103). В романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» (1993) мотылек Митя, рассуждая на тему создания художественного произведения, выражает желание описать в своей работе жизнь насекомых.

Если бы я писал роман о насекомых, я бы так и изобразил их жизнь - какой-нибудь поселок у моря, темнота, и в этой темноте горит несколько электрических лампочек, а под ними отвратительные танцы. И все на этот свет летят, потому что ничего больше нет. Но полететь к этим лампочкам - это … (Пелевин В. Жизнь насекомых. М.: Эксмо, 2008. С. 71)

Телескопическая вложенность одного текста в другой, выступая средством «самоописания», воспроизводит основную идею романа «Жизнь насекомых»: натурфилософская картина мира насекомых абсолютно адекватно воспроизводит жизнь людей, находящихся в постоянном поиске смысла существования.

Фрактальная модель спирали как средство организации метадискурсивного пространства на лингвистическом уровне осуществляет реализацию одного из ведущих составляющих концептосферы постмодернистского дискурса - концепта «маска автора». Особенность творчества Дж. Барта состоит в том, что писатель выражает собственную точку зрения на проблему авторства не только на страницах художественных произведений, но и в рамках теоретических работ (таких, как научные статьи «Литература истощения» и «Литература восполнения»). «Истощенной» литературой, не способной отражать особенности современной жизни, автор называет реализм как направление. «Истинно реалистический» подход к проблемам современного искусства, состоящий в «ломке» традиционных форм повествования и уничтожении «устаревших» представлений о сюжете, жанре и композиции, соотносится с «обновленной» литературой, способной «наполнить современное искусство новым содержанием». Речь идет о постмодернизме как единственном виде искусства, «отвечающем потребностям эпохи», когда «сугубо индивидуальное приобретает особый смысл» для каждой отдельной личности; эта литература - «образец индивидуального восприятия действительности» (Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1997. P. 163). В художественных произведениях авторская позиция находит выражение в метаязыковых комментариях, касающихся процесса создания и интерпретации текста.

В рассказе «Заблудившийся в комнате смеха» из сборника «Заблудившись в комнате смеха» описание событий (подросток Эмброуз с семьей отправляется в Оушн-сити по случаю празднования Дня Независимости) сопровождается метаязыковыми включениями: каждый повествовательный элемент вводится в сочетании с авторским комментарием, определяющим соответствующий виток спирали развития произведения.

En route to Ocean City he sat in the back seat of the family car with his brother Peter, age fifteen, and Magda G_____, age fourteen, a pretty girl and exquisite young lady, who lived not far from them on B_____ Street in the town of D_____, Maryland. Initials, blanks, or both were often substituted for proper names in nineteenth-century fiction to enhance the illusion of reality. It is as if the author felt it necessary to delete the names for reasons of tact or legal liability. Interestingly, as with other aspects of realism, it is an illusion that is being enhanced, by purely artificial means (Barth J. Lost in the Funhouse. P. 72-73).

En route к Оушн-сити он сидел на заднем сиденье семейного автомобиля вместе с братом Питером, пятнадцати лет, и Магдой Г***, четырнадцати лет, хорошенькой барышней и настоящей юной леди, которая жила неподалеку от них на Б***-стрит в городе Д***, штат Мэриленд. В художественной прозе девятнадцатого века заглавные буквы, звездочки или и то и другое сразу употреблялись для усиления иллюзии реальности описываемых событий. Создается такое впечатление, словно автор вынужден опустить имена и названия из порядочности или из-за того, что опасается судебного преследования. Самое забавное, что в данном случае усиливается именно иллюзия, причем сугубо искусственными средствами, - что, впрочем, верно и в отношении многих других аспектов реалистической прозы (Барт Дж. Заблудившись в комнате смеха. С. 107).

Рефлексия по поводу своей собственной структуры в терминах и понятиях лингвистики (initials, proper names) и литературоведения (nineteenth-century fiction, illusion of reality, author) позволяет рассматривать данный отрывок в качестве метатекста, референтом которого является само произведение. Образуемая таким образом конструкция может быть описана как спираль, представляющая самоподобное развитие произведения на языковом и метаязыковом уровнях. При этом авторский комментарий обеспечивает переход на новый уровень понимания произведения в силу того, что метатекст не просто является особым видом языкового оформления, но, составляя второй план высказывания, подчеркивает, выделяет его первый план. Метаязыковые комментарии лингвистического характера, сопровождающие высказывание, расставляют в нем новые акценты, привлекают внимание читателя к тем его сторонам, которые при ином употреблении остались бы скрытыми. Другими словами, метаязык, являясь особой формой выражения, способен в определенной степени влиять и на содержание той части высказывания, к которой он относится. В данном случае автор, описывая события из жизни главного героя, стремится вызвать у читателя желание задуматься о проблеме «истинно реалистичной» литературы.

Другой разновидностью научного метаязыка является математический метаязык, оперирующий наряду с вербализуемыми понятиями абстрактными символами, позволяющими наглядно и лаконично описывать и интерпретировать сложные многоуровневые системы. Иконический компонент интердискурсивного математического комплекса может быть представлен символическими изображениями и формулами, организующими в сочетании с вербальным текстом креолизованное сообщение.

В рассказе В. Пелевина «Свет горизонта» ночные мотыльки Дима и Митя (две ипостаси главного героя) в рассуждениях о шансах на спасение обращаются к понятию «лента Мёбиуса» («шляпа Мёбиуса» в иронической интерпретации В. Пелевина) как пространственно-геометрической схеме бесконечности.

Существует вариант развития событий, при котором сингулярность оказывается не в будущем, а в прошлом. Так, во всяком случае, следует из математики - есть одно решение, связанное с особым маршрутом света по шляпе Мёбиуса, так называется искривление пространства вокруг сингулярности. Но такое решение крайне нестабильно, потому что зависит … (Пелевин В. Фокус-группа. М.: Эксмо, 2008. С. 135)

Особое метаязыковое наполнение данный термин приобретает в работах Дж. Барта. Сборник «Заблудившись в комнате смеха» открывается «Обрамляющей историей» (Frame-tale), содержащей инструкцию к следующей схеме:

-------------------------------------------

ONCE UPON A TIME THERE

----------------------------------------

WAS A STORY THAT BEGAN (Barth J. Lost in the Funhouse. P. 2.)

Вырезав данную схему по пунктирной линии, повернув один конец на 180 градусов и склеив, читатель получает так называемую «петлю Мёбиуса» - знак бесконечности, поверхность, из одной точки которой можно попасть в любую другую, не пересекая края. Данный символ обратимости содержания и содержимого воплощает в жизнь основное положение бартовской теории о литературе - в силу повторяемости (сюжетов, конструкций, отдельных выражений) текст бесконечен, что еще раз подтверждает фрактальность художественного дискурса постмодернизма, построенного на принципе иконического подобия.

Рисунок 7 Петля (лента) Мёбиуса

В рассказе «Менелаиада» из указанного выше сборника многоуровневое выделение кавычками, демонстрирующее встроенность текстов персонажей друг в друга по модели концентрических кругов, сопровождается использованием скобок как парных знаков, употребляемых в математике для написания формул (фигурные скобки применяются для обозначения приоритета операций, как следующий уровень вложенности после круглых скобок). Уподобление вербального текста математической записи является компактной формой представления материала.

“ `(“) (`((“What?”))') (”)' ” (Barth J. Lost in the Funhouse. P. 152).

(Barth J. Lost in the Funhouse. P. 153).

Помимо отдельных математических знаков, Дж. Барт активно использует в своих произведениях целые формулы и уравнения, не имеющие референта в реальном мире и относящиеся к формализованным знаковым системам. Так, герои романа «On with the Story», рассуждая о возможных вариантах зачина художественного произведения, приходят к выводу о том, что первая фраза не обязательно должна быть «once upon» («однажды, жил-был»), и предпринимают попытку использовать в качестве первой строчки художественного произведение уравнение Эрвина Шрёдингера - аксиому квантовой механики.

Erwin Schrцdinger's equation for the evolution over time of the wave functions of phisical systems, an axiom of quantum mechanics:

(Barth J. On with the story. P. 226)

Уравнение Шрёдингера, предлагающее математическое описание материи в терминах волновой функции, позволяет не только найти вероятность нахождения частицы в различных точках пространства, но и становится символом вероятностной организации художественного произведения, предполагающей множественность вариантов прочтения последнего.

Обращение к математическому метаязыку, оперирующему абстрактными символами и понятиями, позволяет наглядно продемонстрировать сложность и многомерность постмодернистских произведений. Авторы постоянно совершенствуют повествовательные приемы, сознательно углубляют и разнообразят технику нелинейного письма, восполняя неполноту содержательного уровня произведения эффектом креолизации как прагматическим воздействием на реципиента совокупностью вербально-иконических элементов. Выполненный в рамках данной работы анализ доказывает, что метадискурс, объединяющий лингвистический, математический и прочие языки комментирования, организующие научный дискурс, выступает эффективным средством рефлексии, структурирующей художественный дискурс постмодернизма, насыщенный элементами разных знаковых систем и элементами знаковых систем разных уровней абстрактности.

Подводя итог, отметим, что интертекстуальные процессы внутри художественного дискурса и интердискурсивные сигналы из семиосферы постепенно приводят к возникновению случайных хаотических колебаний (флуктуаций), которые, усиливаясь, приближают систему к точке ветвления - переломному моменту в выборе дальнейшего пути развития. Речь идет о возможности привлекать к интерпретации художественного произведения практически неограниченное количество смысловых элементов, связанных с личностным смыслом как проявлением творческого начала - креативным аттрактором синергетической системы. Автор, создавая произведение, предлагает некоторую структуру, принципиально открытую и свободную, которая вызывает у читателя определенные ассоциации, способные сложиться во что-то принципиально отличное от исходного сообщения. Механизмом упорядочивания интертекстуальных и интердискурсивных отношений постмодернистского письма в пространстве семиосферы выступают фрактальные структуры как алгоритм построения и изменения самоподобной формы. Если читатель оказывается неспособным распознать авторские намеки и отсылки, то система переходит в неустойчивое состояние, тогда как читательская интерпретация интертекстуальных и интердискурсивных включений приводит к усложнению и совершенствованию системы. Данный процесс обеспечивается непрерывным воздействием внешних факторов в виде интертекстуальной и интердискурсивной информации, поступающей из семиосферы и подталкивающей систему к самоорганизации.