Перцептивные парадигмы художественного текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Перцептивные парадигмы художественного текста

Чернейко Л.О.

С. 15 1.1. Будучи единственной коммуникативной реальностью текст противопоставлен слову как реальности когнитивной, обеспечивающей хранение добытой поколениями информации о мире (знаний и представлений). Но в отличие от слова, лингвистические приметы которого отшлифовало и упорядочило время, многочисленные дефиниции текста включают различающиеся по значимости дифференциальные признаки.

Помимо связности (связанности) и цельности (целостности) текста как необходимых параметров (Николаева 1978, Лукин 1999), обеспечивающих понимание его устройства, художественный текст может быть охарактеризован как автореферентный (Чернейко 1999: 442), т. е. такой, который “сам себя зиждет” (Гадамер 1991:142). Художественный текст, даже если он и воспроизводит имевшее место событие, не имеет своим референтом это событие. Референт художественного текста находится внутри текста, а не вне его и реконструируется читателем (метаперцептом). С. 16. Слова Гадамера относятся к тексту поэтическому, однако отмеченная специфика распространяется и на прозаический текст, являясь атрибутом художественного текста как воплощения художественного сознания. Эстетическая функция художественного произведения обусловлена его формо-содержанием и базируется на семантических возможностях текста -- потенциях смыслопорождения в интерпретирующем сознании. А задача исследователя художественного текста состоит в моделировании его смыслопорождающих структур.

1.2. Асимметрия языкового знака проявляется не только в известном правиле соотношения означаемого и означающего, выведенном С.Карцевским. В художественном тексте линейному характеру означающего соответствует линейный и нелинейный характер означаемого. Означаемое любого знака текста находится в сложном сверхфразовом взаимодействии с другими знаками того же текста, а также с теми знаками языковой системы, которые, отсутствуюя в тексте, парадигматически связаны с единицами данного текста (затекст). Нелинейные, сверхфразовые семантические связи знаков в системе текста образуют различные по типу внутритекстовые структуры -- текстовые парадигмы с логической и сублогической основами.

2.1. И в языке и в тексте слова могут ассоциироваться по разным основаниям. Во-первых, имена явлений объединяются в нашем сознании на том основании, что объединяются сами явления, стоящие за именами. При этом различаются как формы восприятия вещей, так и формы их объединения. Традиционно выделяемые лексико-семантические парадигмы языка построены на ономасиологическом основании: центром ассоциативного пространства является интегральный в рамках парадигмы признак -- варьируемая “архисема”. Здание такой парадигмы прочно стоит на логическом фундаменте -- общности объективно присущего явлениям (или так квалифицируемого) свойства: река, ручей, озеро, канал -- `водоемы'; белый, красный, синий, черный -- `цвет'; светить, сиять, сверкать, мерцать, блестеть -- `источать свет'. Парадигмы с родовой семой в основании организуют экстенсиональные (реицентрические) семантические пространства, моделирующие отношения между словами изоморфно отношениям между вещами, явлениями.

С. 17. 2.2. Во-вторых, имена явлений могут объединяться в парадигмы на изосемной основе, т. е. на основе общности произвольно заданного дифференциального признака, повторяющегося в словарных дефинициях этих имен. По такому принципу построен “Русский семантический словарь” Ю.Н.Караулова. Поскольку сема представляет собой развернутый в дефиниции дифференциальный признак (ДП), за которым стоит лингвистически релевантное свойство вещи, явления, постольку изосемная парадигма является таким семантическим пространством, в центре которого не общее (родовое, таксономическое) свойство некоторого лексического множества, а частное (видовое), иными словами, не архисема, а дифференциал, особенность которого состоит в том, что он, являясь нечленимой, предельной в системе того или иного языка единицей плана содержания (“фигурой содержания”), маркирует слова разных таксономических классов (например, ДП “размер”, “форма”, “пол”). Парадигмы с дифференциальной семой в основании организуют интенсиональные семантические пространства, моделирующие отношения между словами на собственно лингвистической основе.

2.3. В-третьих, центром объединения имен как единиц лексикона может стать не лингвистически препарированное парадигматически значимое свойство (интегральная или дифференциальная семы дефиниции), а реальный предикат (прилагательное или глагол), входящий в узуальную сочетаемость этих имен, т. е. синтагматически значимое свойство имени. При этом не важно, в каком значении (прямом или переносном) употребляется глагол или прилагательное с именами. Важно, что объединение имен построено на семасиологическом принципе и что оно отражает не только логические, но и глубинные сублогические особенности той или иной языковой системы, в частности особенности комбинации конкретных и абстрактных имен вокруг общих предикатов, за которыми стоят чувственно воспринимаемые свойства явлений (вещей, предметов и их модусов), выраженные дескриптивными прилагательными и глаголами физического действия. текст семантический художественный

С. 18. 2.3.2. Когда именная парадигма с глаголом в центре превращается в синтагму, имеет место риторическая фигура, известная под термином “наложение”: По пути к ней, ища ее, непременно натолкнешься на окно, на улицу, на мысль гораздо более важную, чем вся эта справка (из: Тынянов 1993); Не худо бы его запереть в Геттинген и кормить года три молочным супом и логикою (из письма К.Н.Батюшкова А.И.Тургеневу от 10 сентября 1818 г.). Эксплицитная общность глагольного или адъективного предиката двух разных имен обусловливает такую фигуру, как сравнение (верчусь, как белка в колесе; скрипит, как несмазанная телега), а имплицитная -- метафору (кружево листьев, стена равнодушия). Р.Якобсон определяет поэтическое сравнение как “один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования” (Якобсон 1987:294). Как и поэтическое, языковое сравнение (устойчивый фразеологический оборот) обусловлено не логикой нарратива, а его грамматикой -- логикой сближения слов на собственно языковой, а не на понятийной (логической) основе. (Это сноска на с. 19)

С. 19. 3.1. В феноменальном мире, который формируется реакциями психики человека, есть свой порядок отражения (восприятия и познания) внешнего мира. М.Фуко (Фуко 1994) моделирует этот порядок (“здание восприятия”) на основе категории сходства и представляет его как четыре формы подобия: пригнанность, аналогия, соперничество и симпатия. Каждая из выделенных форм подобия может стать предметом специального рассмотрения. Остановлюсь на симпатиии, этой, по М.Фуко, “мощной и властной инстанции Тождества” (выделено Фуко), которая обладает ”способностью уподоблять, отождествлять вещи, смешивать их, лишать их индивидуальности” (Фуко 1994: 60-61).

Такую форму подобия, как симпатия, можно понимать шире, чем предлагает М.Фуко. Известный литературный критик Юлий Айхенвальд в статье о Е.Баратынском, опубликованной в 1905 г. (сочинение М.Фуко “Слова и вещи” увидело свет 60 лет спустя), пишет: “Согласная, радостная встреча звуков, мелодичный звон сдружившихся слов, которые за минуту были далеки один от другого и внезапно сблизились вдохновенной силой, открывшей в них затаенную от века симпатию, -- разве это не говорит, что мир есть мера?” (Айхенвальд 1995: 129). Ю.Айхенвальд ведет речь о рифме Е.Баратынского, о том, что слова, сведенные звуком, раскрывают свои семантические связи. “Вдохновенная сила” творческого сознания обнаруживает взаимное притяжение слов друг к другу, за которым скрывается сближение разных вещей и идей, обусловленное их одинаковым переживанием. При этом сближение разных слов на базе их фонетической общности (паронимическая аттракция, парономазия) и сближение разных слов на основе их синтагматического тождества (синтагматическая аттракция) представляют с. 20. собой собственно языковые формы выражения подобия (симпатии) вещей в воспринимающем сознании.

3.2. В текстовых парадигмах*, как и в языковых, есть “центр созвездия”, точка, координирующая элементы множества, однако центр этот -- не гипероним (обобщающий член таксономической иерархии) и не имя целого (как в партонимических оппозициях), а любое признаковое слово, грамматически представленное как прилагательное или глагол в их предикативной и атрибутивной (причастие глагола, отглагольное прилагательное) функциях или существительное в функции скрытого предиката. Эмоционально-оценочный предикат, выражающий эмоциональное и/или интеллектуальное отношение воспринимающего субъекта к объекту, становится антропоцентрической базой объединения имен и отражает ассоциацию фрагментов мира в сознании личности по сходству (или тождеству) их восприятия, т. е. по субъективному состоянию человека, а не по объективному свойству вещей.

Подобие вещей по сублогическому основанию, т. е. по сходству их эмоциональной и/или интеллектуальной оценки, позволяет выстраивать перцептивные лексико-семантические парадигмы текста и таким образом моделировать мироощущение перцепта (лирического героя, лирического “Я”, наблюдателя). Единство каузируемой различными вещами эмоции или оценки (эмоциональной или интеллектуальной) является центром объединения имен вещей в перцептивные текстовые парадигмы (эмоциональные или интеллектуальные). Они отражают специфику человеческого переживания бытия, поэтому основание этих парадигм мифологично.

3.2.1. Особое значение обретают в этой связи прилагательные, обозначающие проективные свойства явлений, т. е. те, которые человек приписывает явлению, но носителем которых является он сам. При этом проективные прилагательные в функции определения имен явлений (в атрибутивной функции) обозначают психические состояния человека, спровоцированные этими явлениями: веселый пейзаж = `тот, который вызывает у субъекта речи веселое настроение', унылые предместья города = `те, которые повергают с. 21. субъекта речи в состояние уныния', смешная история = `та, которая вызывает смех'.

3.3. Форму художественного произведения Ю.Тынянов определил как “непрерывную установку различных эквивалентов, повышающую динамизм” (Тынянов 1993, 309). И об эмоции как форме уподобления различных вещей в результате их определенной “деформации” задолго до открытия М.Фуко особой, отождествляющей функции симпатии писал Ю.Тынянов: “И самое “свободное” слово не виснет в воздухе, а ворошит вещь. Для этого оно должно с вещью столкнуться: и сталкивается оно с нею на эмоции” (Тынянов 1993, 282). Именно через вербализованную (оязыковленную) эмоцию слова сталкиваются друг с другом и объединяются в долгосрочной памяти самым невероятным с точки зрения логики образом.

Эмоция, являясь ответом психики на воздействие мира, выступает как мера значимости для “Я” фрагментов этого мира. Оставляя след в сублогическом слое сознания и выполняя когнитивную функцию, эмоция объединяет логически далекие, но охваченные опытом личности вещи мира. Интегрирующую эмоцию художественного текста можно назвать термином Ю.Тынянова “художественная эмоция”. Она является “конструктивным, строевым моментом” (Тынянов 1977: 253) в организации художественного текста. Слова, которые сталкиваются с разными вещами на одной художественной эмоции, образуют особые антропоцентрические семантические пространства, моделью которых являются эмоциональные перцептивные парадигмы.

Объективной основой конструирования такого типа текстовых парадигм является следующий факт: эмоций больше, чем слов, их обозначающих, но эмоций меньше, чем причин, их вызывающих. Анализируя новеллу Э.По, Р.Барт обращает внимание на то, что герой новеллы проецирует свои слуховые ощущения на тактильные, описывая восприятие им некоего голоса как чего-то “клейкого” и “студенистого”, и считает, что такая характеристика голоса “дополняет парадигму аномальных качеств, вызывающих дискомфорт, отвращение” (Барт 1994, 451).

4.1. В поэтическом мире А.С.Пушкина* вокруг прилагательного с. 22. унылый в значении `вызывающий уныние' объединяются следующие субстантивы: кресты (Стою печален), звон (Гроб Анакреона), свирели звук (Слыхали ль вы), струн игра (К Овидию), привет (Роняет лес), тьма полуночи (Послание к Юдину), тень (Туча), город (Я вас узнал), пора (Осень), бессонница (Платонизм), нега (В последний раз), мечтанья (Цветы последние милей), дума (Не спрашивай, зачем), память (К Морфею), настоящее (Если жизнь тебя обманет), юность (Чем чаще), путь (Элегия/Безумных лет), судьба (Вам восемь лет, Сожженное письмо), жизнь (Элегия/Счастлив).

Анализ поэтических текстов А.С.Пушкина приводит к выводу, что лирического героя повергают в уныние определенные состояния как внешнего мира (звуки, время суток, время года), так и внутреннего (бессонница, дума). Кроме того, оценка таких метафизических вещей, как судьба, путь, жизнь, через предикат унылый свидетельствует о том, что, во-первых, рефлексия героя по поводу прожитых лет наводит на него тоску, а во-вторых, что его жизнь и судьба воспринимаются им как не отмеченные ничем значительным и интересным ни для него самого, ни для других. И это -- свидетельство подавленности состояния лирического героя поэтического мира любого художника, даже если исключить из рассмотрения возможные традиционно поэтические (клишированные) синтагмы и тот бесспорный факт, что во времена А.С.Пушкина унылый “относилось к романтическим словам” (Томашевский т. 2, 1990: 246). В стихотворении “Воспоминание” 1828 г. лирическое “Я” в акте саморефлексии дает четкое определение своему состоянию: В уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток.

4.2. Объединение предиката унылый с его синонимами (печальный, скучный) и квазисинонимами (например, угрюмый в значении `безотрадный') естественным образом ведет к расширению состава парадигмы: в нее войдут такие имена, как, например, свет, поляна, степь, снег, праздность, строки, преданья (печальные), дорога, покой (скучные), ночь (нощь), рощи (угрюмые). Говоря словами Р.Якобсона, можно заключить, что в поэтическом мире Пушкина “большое число объектов пронизывают друг друга” (Якобсон 1987:216), что создает “множественность смыслов -- базисный компонент поэтических произведений Пушкина” (Якобсон 1987:216-217). С.23. Представляется, что немаловажную роль во взаимопроникновении разных объектов (и идей) играют их имена с тождественным синтагматическим основанием -- общим предикатом: проективным прилагательным или любым эмоционально и интеллектуально оценочным прилагательным, глаголом, существительным.

4.2.1. Говоря об эпитете и его функциях в поэтическом тексте, Р.Якобсон отмечает, что функция “обнажения определения” у поэтов “пушкинской плеяды...осуществлялась, с одной стороны, по верному замечанию О.М.Брика, “безразличными эпитетами” (типа “чистой красоты”, “дивною главой”), с другой стороны, эпитетами притянутыми, не имеющими, по выражению пушкинского современника, “приметного отношения к своим существительным”, которые сей критик предлагает назвать “именами прилепительными”” (Якобсон 1987:293). “Притянутые эпитеты” не что иное, как проективные прилагательные. Анализ этих прилагательных в текстах А.С.Пушкина (особенного позднего периода) позволяет внести определенные коррективы в тезис Р.Якобсона о том, что “лирика Пушкина может быть речью об эмоции, но отнюдь не эмоциональной речью” (Якобсон 1987:216), поскольку “при выборе лексического материала и синтаксических конструкций он не обращается к средствам эмоциональной, экспрессивной речи” (Якобсон 1987:215).

4.2.2. Довольно распространенной является точка зрения, согласно которой поэтическая речь А.С.Пушкина создает “впечатление бесстрастной речи”, речи “без печали и гнева”*. Но драматизм лирического повествования усиливают не эмоциональные выбросы, а горькая констатация фактов: Мой путь уныл; Дух праздности унылый.

“Чувство превосходительного покоя, превосходительного равнодушия”, как назвали его А.К.Жолковский и Ю.К.Щеглов (1996: 240-241), является инвариантным мотивом А.С.Пушкина. Однако, как отмечают исследователи, “ситуация гордого равнодушия остается лишь идеалом, реализация которого часто остается с.24. под вопросом” (Жолковский и Щеглов 1996: 242). Постулируемая во многих произведениях Пушкина эмоциональная невовлеченность личности в потенциальный ход событий и в жизненные ситуации (Хвалу и клевету приемли равнодушно -- Памятник, Но ты останься тверд, спокоен и угрюм; Ты сам свой высший суд -- Поэту, В гордости немой -- Разговор книгопродавца с поэтом, Из равнодушных уст я слышал смерти весть, и равнодушно ей внимал я -- Под небом голубым) оборачивается переживанием ситуаций реальных, с которыми лирическое “Я” сталкивается в своем мире. И проективные прилагательные не только поля тоски, но и радости показывают сложные отношения психического покоя, бесстрастности и эмоциональной вовлеченности лирического “Я” поэта в наблюдаемый им внешний и внутренний мир. “Бесстрастность” и “страсть” заполняют оппозицию `неизменность -- изменчивость', которая выделена А.К.Жолковским и Ю.К.Щегловым как одна из вариаций сквозного мотива `превосходительного покоя' поэтического мира А.С.Пушкина. Но можно думать, что семантические места в этой оппозиции могут занять имена “разум” и “сердце” или “интеллект” и “чувство”. И тогда “превосходительный покой” как желаемый идеал характеризует абстрактные установки разума на отношение к бытию, а переживание бытия представляет собой реальные отклики чувства лирического “Я” на те или иные ситуации создаваемого поэтом художественного мира. Об этом можно прочитать во Введении к “Евгению Онегину”: “собранье пестрых глав” -- плод ума холодных наблюдений и сердца горестных замет (выделено мною -- Л.Ч.). Переживания, чувства упакованы у А.С.Пушкина в такую форму, которая выявляет их не прямо, а косвенно: печален не лирический герой, а наблюдаемый им мир -- поляны, свет, в унынии не он, а все вокруг. (этого в статье нет)

4.3. В анализе поэтического текста преобладает “фреймовый” подход: в направлении от имени вещи к ее предикатам. Например, можно смоделировать такой текстовый фрейм, как “звезда” у Мандельштама. Ю.И.Левин, рассмотрев некоторые сочетания этого субстантива с предикатами (колют, безумные, жестокие, однообразные, не говорящие, труха звезд), делает вывод: “у раннего Мандельштама звезды воспринимаются не только как “высокое” и “прекрасное”, но и как что-то мешающее, ранящее, причиняющее боль” (Левин 1998, 10). Это моделирование мировоззрения. Для моделирования мироощущения (мировосприятия) лирического с. 25. героя такого подхода недостаточно. Важно установить, а что лирический герой поэта воспринимает как колющее, мещающее, ранящее, холодное.

Прилагательное колючий, будучи дескриптивным по своей первичной функции, в сочетании с субстантивами обозначает имманентное, соответствующее природе объекта свойство: колючий кустарник, терновник. Соединяясь с именами объектов, которым этот признак не присущ, прилагательное меняет свою реицентрическую функцию на антропоцентрическую и передает не свойства объекта, а ощущения субъекта. В текстах стихов О.Мандельштама рассматриваемое прилагательное встречается довольно часто. Но в данном случае интерес представляют не его частотные характеристики в разных сборниках (в разные периоды творчества) и во всех стихах как едином тексте поэта, а его гипертекстовые возможности. В контексте Ночь наглоталась колючих ершей* (На полицейской бумаге верже), хотя он и является перифрастическим, прилагательное сохраняет свое прямое значение и выступает как дескриптивное, обозначающее тактильно воспринимаемое свойство объекта. Но сочетания колючие звезды (Из табора улицы темной), колючая неправда (там же), колючая речь (Колючая речь араратской долины) передают уже не свойства объектов, а состояние субъекта.

Если же за центр субстантивной парадигмы взять не прилагательное колючий, а метаприлагательное (сему) `колкий', формирующее семантическое микрополе колоть, сверлить, царапать, булавка, иголка, стрела, куда входят и прилагательные колючий, колкий, то окажется, что границы “колкого” мира лирического героя расширяются: колют ресницы (Колют ресницы -- в стихотворении ресницы колют их обладателя), заржавленная булавка звезды достанет героя (Я вздрагиваю от холода), мерцают звезд булавки золотые (Мне холодно), стрела мысли (Я ненавижу свет), глаза сверлили (Средь народного шума), царапины грифельного лета (Грифельная ода), речь царапает ухо (Дикая кошка -- армянская речь).

5. Текст состоит из дискретных лексических единиц, но содержание его континуально. Нелинейные (вертикальные) ходы по с 26. пространству текста, воплощающего определенные состояния сознания субъекта речи, а также его видение мира и ценностную ориентацию, позволяют выявить систему неочевидных смыслов, раскрываемых текстовыми парадигмами: анафорическими, фреймовыми, предикатными. Особую текстообразующую роль играют эмоционально-оценочные предикаты, являющиеся центром перцептивных парадигм, в которых объединяются имена фрагментов мира. Эти языковые единицы составляют индивидуальное аффективное семантическое пространство, позволяющее на собственно языковой основе моделировать образ автора.

Текстовые парадигмы как нелинейные (гипертекстовые) лексико-семантические структуры позволяют исследователю выделять интеллектуальные (логические), мифологические и аффективные пространства художественного текста и на основе полученных моделей реконструировать пространство художественного сознания носителя идиолекта.

То, что “мир есть мера”, знает поэт. Его “вдохновенная сила” позволяет читателю увидеть эту меру в метре, рифме, звуковом и семантическом ритмах. Но художественный текст для читателя -- только возможность “схватывания” смысла. Читателю необходима не меньшая “вдохновенная сила”, чтобы меру мира, явленную в тексте, извлечь. Но в этом случае сам текст предстает перед читателем как целый мир, в котором симпатия позволяет устанавливать текстовые пространства. Именно текстовые парадигмы соединяют в себе взаимоисключающие идеи: идею структуры и идею комбинаторной бесконечности, под которой следует понимать бесконечность комбинирования смыслов читателем, о чем в своих теоретических заметках писал А.С.Пушкин: “Действие человека мгновенно и одно; действие книги множественно и повсеместно” (Пушкин 1996: 265).

Текстовые парадигмы являются разновидностью собственно лингвистических инструментов анализа художественного текста, который в отличие от литературоведческого подхода исходит исключительно из внутритекстовой информации. Но лингвистическое реконструирование текстового пространства методом перцептивных парадигм (эмоциональных и интеллектуальных) не является самоцелью. Оно инструмент моделирования понимания текста, которое позволяет приблизиться к главной цели -- с. 27. моделированию образа автора, его мироощущения, мировосприятия. Именно симпатия как одна из форм подобия может стать основой построения перцептивных текстовых парадигм, речевых, но не языковых, поскольку особая комбинация знаков текста передает восприятие мира и его переживание тем или иным индивидуальным сознанием. Из таких восприятий и рождается некий общий фонд представлений, присущий данной культуре и определяющий ее способ мышления о мире, ее картину мира.

Литература

1. Айхенвальд Ю. Литературные силуэты. Баратынский // Лики культуры: альманах. М, 1995.

2. Анненский И. Книги отражений. М., 1979.

3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

4. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

5. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М, 1996.

6. Караулов Ю.Н. Русский семантический словарь. М., 1982.

7. Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.

8. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

9. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // НЗЛ Вып. У111 1978.

10. Пушкин А.С. Путешествие из Москвы в Петербург // Полное собрание сочинений. Т. 11. М., 1996.

11. Томашевский Б.Пушкин. Том второй. М., 1990.

12. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

13. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993.

14. Фуко М. Слова и вещи. С.-Петербург, 1994.

15. Чернейко Л.О. Гипертекст как лингвистическая модель художественного текста // Структура и семантика художественного текста. М., 1999.

16. Чернейко Л.О. Художественный текст как чтение и его филологическая интерпретация // Текст. Структура и семантика. Доклады У111 Межвузовской конференции. М., 2001.

17. Чернейко Л.О. Смысловая структура художественного текста и принципы ее моделирования // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. К юбилею Г.А.Золотовой. М., 2002.

Размещено на Allbest.ru