Семиолингвистические аспекты карнавализации в пьесах У. Шекспира и водевиле А.К. Гладкова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Семиолингвистические аспекты карнавализации в пьесах У. Шекспира и водевиле А.К. Гладкова

Данная работа посвящена исследованию семиолингвистических аспектов кросс-гендерного переодевания как вида карнавализации в пьесах У. Шекспира и водевиле А.К. Гладкова. Диссертационная работа выполнена в рамках сопоставительного языкознания, гендерной лингвистики, семиолингвистики, литературоведения и направлена на изучение семиолингвистических параметров речи героев У. Шекспира и А.К. Гладкова при кросс-гендерном переодевании.

В современной научной парадигме в связи с развитием антропоцентрического подхода всё большее внимание уделяется личности, её влиянию на общество и окружающий мир. Пол - одна из основных характеристик личности в социуме, культуре и языке. Принадлежность к тому или иному полу влияет на отношения между человеком и обществом, на восприятие вербального и невербального поведения, и, следовательно, на речь языковой личности. Таким образом, проблематика пола переходит из сферы биологии в сферу социальной жизни и культуры, становясь одним из центральных понятий гендерных исследований.

Обращение к мотиву переодевания как вида карнавализации встречается в исследованиях многих лингвистов и литературоведов, например М.М. Бахтина, А.И. Белкина, Н.Н. Белозеровой, Е.Ю. Лыковой, Б.А. Успенского. Внимание к данному вопросу можно объяснить тем, что любое переодевание в определенной степени разрушает привычную связь между формой и содержанием, показывая, что не существует неразрывной биологической связи между полом, возрастом, национальностью, интеллектуальными или физическими возможностями и вербальным и невербальным поведением, предпочтениями, интересами, социальным или профессиональным положением. Следовательно, с одной стороны, переодевание ставит под сомнение существующие гендерные, социальные, национальные стереотипы. С другой стороны, переодеваясь, вновь созданная личность, чтобы вписаться в существующую систему, вынуждена выстраивать свое поведение именно с опорой на существующие стереотипы. Таким образом, любое переодевание как вид карнавализации основывается на стереотипах, и, наблюдая, слушая, изучая речь и поведение переодевающегося, мы можем получить представление о принципах функционирования того или иного общества, его традициях, стереотипах, ежедневной жизни, нормах вербального и невербального поведения.

Актуальность темы исследования обусловливается обострением противоречия между повышенным вниманием науки к личности, её влиянию на общество и окружающий мир и малой изученностью семиолингвистических аспектов кросс-гендерного переодевания как вида карнавализации из-за сравнительной молодости гендерных исследований как вообще, так и в лингвистике (особенно отечественной) в частности. Более того, осмысление речевой репрезентации мужского и женского поведения требует системного подхода. Однако научные исследования по данной проблеме пока разрозненны: мотив переодевания разрабатывается в рамках литературоведения и культурологии; кросс-гендерное переодевание - в рамках культурологии, социологии, психологии; речевое поведение мужчин и женщин - в рамках гендерной лингвистики, психо- и социолингвистики. В данной работе сделана попытка объединить все эти подходы и направления исследований, что делает исследование необходимым.

Объектом настоящего исследования являются новые смыслы, возникающие в результате кросс-гендерного переодевания как вида карнавализации.

Предметом исследования становятся семиотические и лингвистические параметры речевого поведения переодевающихся героев в «мужском» и «женском» одеянии.

Материалом исследования послужили микроконтексты из пьес У. Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно» и «Венецианский купец» и водевиля А.К. Гладкова «Давным-давно», где мотив кросс-гендерного переодевания занимает центральное место в сюжете и играет важную роль в раскрытии смысла произведения.

Методом сплошной выборки нами было выделены все реплики переодевающихся персонажей (Виола в «Двенадцатой ночи» и Порция в «Венецианском купце»; Шура Азарова в «Давным-давно»), затем все отобранные реплики были разделены на мужские и женские. Использование для анализа лишь реплик женских персонажей связано с отсутствием пьес, где мужское кросс-гендерное переодевание является основным или важным элементом произведения. Общий объем исследуемого материала составил 233 высказывания на английском языке, из них 93 (40%) «женских» и 140 (60%) «мужских», и 336 реплик на русском языке, из них 135 (40%) женских и 201 (60%) мужских.

Материалом нашего исследования являются художественные тексты, т.е. все речевые ситуации смоделированы автором. В основе данного моделирования лежат интенция авторов, возможности труппы, эпистемологические характеристики периода, социальный заказ и другие элементы. Однако мы, вслед за Ю.М. Лотманом, считаем, что искусство в целом и художественные тексты в частности воссоздают мир, образ жизни в соответствии со структурой, свойственной данному явлению в реальной жизни [Лотман, 1994]. Более того, для создания этого образа выбираются наиболее существенные и важнейшие черты, что позволяет нам рассматривать реплики героинь как отражающие основные тенденции реального дискурса.

Исходной гипотезой проведенного исследования было следующее:

1) при кросс-гендерном переодевании как виде карнавализации речь героев отражает основные гендерные стереотипы эпистемы;

2) переодевающийся персонаж оказывается вне гендерной системы, что является новым смыслом, возникающим при кросс-гендерном переодевании как виде карнавализации.

Целью данного исследования является выявление семиолингвистических параметров возникновения новых смыслов при кросс-гендерном переодевании как виде карнавализации.

- с точки зрения семиолингвистического подхода, кросс-гендерное переодевание при карнавализации основывается на противопоставлении пола и гендера и приводит, с одной стороны, к сочетанию мужских и женских качеств (андрогинное существо), а, с другой стороны, к их полной нейтрализации (бесполое существо). Принадлежность к обеим категориям сразу и одновременное нахождение вне их обеих являются новыми смыслами, возникающими в результате исследуемого вида переодевания;

- в анализируемых произведениях карнавальное кросс-гендерное переодевание всегда имеет обоснование и оправдание, приводит к желаемым результатам (нарративная программа успешно выполняется) и получает положительную социо-культурную оценку;

- на изменения речи при смене репрезентуемой гендерной принадлежности наибольшее влияние оказывают существующие гендерные стереотипы речевого поведения и представления авторов;

- в анализируемых пьесах гендерные различия имеют более универсальный характер, чем национальные или культурные, поэтому основные различия между мужской и женской речью героинь аналогичны для английских и русского текстов.

Апробация материалов исследования. Основные положения диссертационного исследования излагались в докладах и сообщениях на ежегодных научных конференциях Уральского Государственного педагогического Университета «Уральские лингвистические чтения - 2005», «Уральские лингвистические чтения - 2006»; на научной конференции преподавателей и аспирантов в Тюменском Государственном Университете «Актуальные проблемы лингвистики и методики преподавания иностранных языков и культур»; на 14-й и 15-й международных конференциях молодых ученых «Человек, Природа. Общество. Актуальные проблемы», проводимых Советом молодых ученых Санкт-Петербургского Государственного Университета; на региональной конференции студентов и аспирантов «Соединенные Штаты Америки: Итоги ХХ века; Вступая в новый век» в Томском Государственном Университете; на международной конференции «Образование без границ» в г. Дубаи, ОАЭ; на международной конференции «Естественный и виртуальный дискурс: когнитивный, категориальный и семиолингвистический аспекты» в Тюменском Государственном университете.

По теме диссертационного исследования опубликовано 8 работ, в том числе статья в издании, рекомендованном ВАК (Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского).

Объем и структура исследования. Настоящая работа состоит из введения, трех глав, выводов по каждой главе, заключения, списка литературы, включающего 185 наименований (из них 87 иностранных), и 5 приложений.

Основное содержание работы

Во Введении определяется общее направление исследования, обосновывается актуальность темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются гипотеза, цели, задачи исследования и положения, выносимые на защиту, выявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, дается описание материала и методов исследования, а также приводятся данные об апробации результатов и структуре диссертации.

В первой главе «Семиолингвистический аспект кросс-гендерного переодевания» приводятся основные положения семиолингвистики и гендерной лингвистики. Основываясь на работах Ю.М. Лотмана, А.Ж. Греймаса, У. Эко, Н.Н. Белозеровой и др., мы рассматриваем основные принципы семиолингвистического анализа художественного текста, при котором произведение рассматривается как единое целое, как особый знак или сгусток семиотического пространства. Действующее лицо произведения определяется согласно своим функциям и имеет определенную нарративную программу. Любой персонаж может также рассматриваться как знак в семиотическом пространстве произведения, а переодевающийся персонаж является знаком с раздвоившимся референтом, каждый вектор которого маркирован характеристиками, соответствующими имеющимся эпистемиологическим характеристикам периода, интенциям автора, стереотипам. Для героя, представляющего индивида противоположного пола, на первый план выступают гендерные стереотипы.

Гендер - это сложный социокультурный конструкт, активно изучаемый в последнее время в социологии, психологии, истории, антропологии, философии, культурологии, лингвистике. Хотя на настоящий момент нет единого мнения о соотношении понятий пол и гендер, в нашей работе мы принимаем определение гендера как социального пола, то есть такого различия между мужчинами и женщинами, которое зависит не от биологических факторов, а от социальных, культурных условий. Он противопоставляется понятию пол как совокупности биологических различий между мужчинами и женщинами. Данное противопоставление особенно важно в нашей работе, так как именно на противопоставлении биологического и социального основывается кросс-гендерное переодевание.

В лингвистике проблема гендера изучается в двух направлениях. Во-первых, проявление гендера в языке. Этим занимается феминистская лингвистика, цель которой изучить, как в языке закреплено мужское доминирование, как ущемляется женщина в языке, какие образы мужчин и женщин, маскулинности и феминниности имеются в языке. Во-вторых, это изучение гендера в речи, то есть, как проявляется пол в речевом поведении, чем отличается речь мужчин и женщин.

Проанализировав работы в рамках гендерной лингвистики и исследования гендерных особенностей речи А.В. Кирилиной, О.Л. Антинескул, Е.А. Земской, М. А. Китайгородской, Робин Лакофф, Д. Камерон, Дж. Коутс, Д. Таннен, мы считаем, что предпочтительнее говорить не о мужском и женском языке или мужской и женской речи, а о мужских и женских тактиках и чертах. При этом использование тех или иных тактик зависит не только от пола говорящего, но и от обстановки, окружения, ситуации общения, социального статуса говорящих и от культурных установок.

К женским тактикам относят большую эмоциональность, редкое использование вульгарной лексики и большее число эвфемизмов. Женщины чаще используют междометия, прилагательные и наречия, выражающие общую положительную оценку. Для мужчин характерно использование экспрессивных, обычно стилистически сниженных средств, профессионализмов, терминов.

В женском типе речи также больше разделительных и риторических вопросов, вводных слов и выражений, снимающих категоричность высказывания, восклицательных предложений. Для мужского типа более характерны эллиптические конструкции и неполные предложения, категоричные формы повелительного наклонения в директивах.

Несмотря на распространенный стереотип, что болтливость - основная женская черта, результаты многих исследований показали, что мужчины говорят больше, чем женщины; чаще перебивают собеседников женского пола. При этом, однако, женские предложения обычно длиннее мужских. Мужскому типу речи более свойственны сложноподчиненные предложения, а женскому - сложносочиненные и бессоюзные.

Вторая глава «Карнавальная природа кросс-гендерного переодевания в пьесах У. Шекспира и А. К. Гладкова» посвящена рассмотрению идей М.Бахтина о карнавальности и разноречии, а также исследованию феномена переодевания как вида карнавализации, видам переодевания, и месту кросс-гендерного переодевания среди них.

Сопоставив различные взгляды на кросс-гендерное переодевание и трансвестизм, мы определяем кросс-гендерное переодевание как представление индивида противоположного пола по социально-экономическим причинам, под трансвестизмом мы понимаем переодевание с целью получения удовольствия. Гендерная интерференция - это слияние мужских и женских качеств в одном индивидууме. При кросс-гендерном переодевании интерференция заключается не только в сочетании физического тела одного биологического пола и одежды другого (другими словами, в несовпадении скрытого пола и предъявляемого гендера), но и в изменении вербального и невербального поведения. Гендерная интерференция присуща любому добровольному кросс-гендерному переодеванию.

Кросс-гендерное переодевание, понимаемое нами как карнавал Бахтина, основано на использовании стереотипов и присущей людям способности к разноречию (то есть использованию различных стилей, стратегий коммуникативного поведения в зависимости от ситуации). Однако дестабилизирующая функция карнавала снижена в анализируемых пьесах регулярными напоминаниями об «истинной» природе переодетого персонажа (особенно в «Двенадцатой ночи») и полным отрицанием возможности и желания действительной смены гендерной принадлежности (например, в «Венецианском купце»).

Следует отметить, что в анализируемых пьесах лишь женское переодевание носит продолжительный характер и является важной составляющей действия пьесы. Лишь переодевание женских персонажей в мужчин поощряется в некоторой степени и не осуждается другими персонажами. Другими словами, лишь стремление вверх по социальной иерархии (а именно так мы воспринимаем переодевание женщины в мужчину) одобряется обществом.

В данной главе подробно рассматривается нарративная программа каждой из рассматриваемых героинь. Они все являются субъектами, однако объекты желания у них значительно различаются. Хотя причиной переодевания Виолы является желание скрыться или спрятаться, по ходу пьесы Орсино становится основным объектом её нарративной программы, которая выглядит следующим образом:

NP _Виола = F {S _Viola -- [(S _Viola U O _Orsino) -- (S _Viola ? O _Orsino)]} ,

т.е. субъект действия Виола, находясь в состоянии дизъюнкции с объектом Орсино, стремится оказаться в состоянии конъюнкции с данным объектом, что ей в итоге и удается. Более того, рассмотрев нарративные программы двух других главных героев (Орсино и Оливии), мы получаем «любовный треугольник»:

NP _Виола = F {S _Viola -- [(S _Viola U O _Orsino) -- (S _Viola ? O _Orsino)]}

NP _Орсино = F {S _Orsino -- [(S _Orsino U O _Olivia) -- (S _Orsino ? O _Olivia)]}

NP _Оливия = F {S _Olivia -- [(S _Orsino U O _Cesario) -- (S _Olivia ? O _Cesario)]},

но так как Цезарио - это один из двух референтов знака Виола, то

NP _Оливия = F {S _Olivia -- [(S _Orsino U O _Viola) -- (S _Olivia ? O _Viola)]}

т.е. Виола желает Орсино, Орсино желает Оливию, а Оливия желает Цезарио/ Виолу. Целесообразно отметить, что лишь нарративные программы женских персонажей завершаются успехом: Виола получает Орсино, а Оливия, благодаря появлению Себастьяна (воплощение Цезарио, мужского «Я» Виолы), также получает желаемое.

Немного труднее определить объект нарративной программы переодевания Порции и Шуры. В их случаях объектами являются уже не конкретные предметы или другие персонажи, а более абстрактные явления. Так, Порция переодевается, чтобы помочь возлюбленному, поэтому объектом может являться счастье и спокойствие Бассанио:

NP_Порция= F{S_Portia --[(S_Portia U O_{Bassanio's happiness}) --(S_Portia ?O_{Bassanio's happiness})]}.

Шура Азарова переодевается, чтобы попасть в армию, её «тематической силой» (определение Э. Сурио и А.Ж. Греймаса), является патриотизм, объектом - институт власти, поэтому ее нарративная программа переодевания выглядит следующим образом:

NP _Шура = F {S _Шура -- [(S _Шура U O _армия) -- (S _Шура ? O _армия)]}.

Несмотря на разную природу объектов действия, нарративная программа всех трех рассматриваемых героинь успешно воплощается. Более того, во всех трех пьесах в конце героини воссоединяются с любимым или признаются в своих чувствах и находят взаимность, то есть приобретают «семейное счастье». Объединяет всех трех героинь и то, что их избранники, узнавая о переодевании, сначала теряются, но затем восхищаются героинями.

Рассматривая одежду в аспекте карнавального представления, мы наблюдаем явную игру между внешним «видимым» образом и внутренним «невидимым» существом, которое представляется более реальным. Таким образом, пол, определяемый одеждой, противопоставляется «истинному» полу человека, скрытому в буквальном и переносном смыслах. Если под одеждой понимать не только нательные вещи, но и образ индивида в обществе, характеристики и стереотипы, связанный с данным образом (например, образ мужчины или женщины, образ ученого или рабочего и т.д.), то возможно представить следующий семиотический квадрат, построенный нами на оппозиции «тело» - «одежда»:

Меняя одежду, героини оказываются где-то посередине в дихотомии «мужчина-женщина», они, согласно М. Гарбер (1993), - «третий род». Представим это в виде семиотического квадрата, в основе которого лежит оппозиция «женское - мужское»:

[Hebert, 2007].

С одной стороны, мы наблюдаем интерференцию «мужских» и «женских» характеристик в одном персонаже, т.е. сочетая мужские и женские характеристики при кросс-гендерном переодевании, персонаж становится андрогинным существом. С другой стороны, Фальстаф, переодеваясь женщиной, становится тетушкой из Брейнфорда, то есть мудрой пожилой женщиной, оцениваемой категориями возраста и мудрости, но обладающей практически нулевой сексуальностью. Сара Горман отмечает, что во всех пьесах Шекспира, где женщины переодеваются в мужскую одежду, отмечается красота молодости переодевающейся, они воспринимаются другими героями как красивые юноши, то есть еще «недомужчины» [Gorman 2006]. Даже в «Венецианском купце», где имеется довольно мало ссылок, намеков на женское «тело» под мужской одеждой, Шейлок отмечает молодость юриста «How much more elder art thou than thy looks» Здесь и далее все примеры из пьесы У. Шекспира приводятся согласно Shakespeare W. The Merchant of Venice //The Complete Works of William Shakespeare. Hertforshire : Wordsworth Editions Ltd, 1994. P. 388-415 и регулярно называет ее «young judge». В водевиле «Давным-давно» сначала поручик Ржевский указывает на отсутствие усов у Шуры, то есть яркого признака маскулинности, затем другие герои отмечают юность корнета. Похожие комментарии можно найти и в пьесе «Двенадцатая ночь». В частности, в ней не только регулярно отмечается юность Цезарио, но и факт намерения Виолы стать именно «евнухом» с желанием спрятаться и скрыть свою женственность. Таким образом, переодеваясь, анализируемые героини оказываются на нижней горизонтали квадрата: отказываясь временно от женского образа, они внешне не приобретают всех признаков маскулинности и маскулинной сексуальности, то есть оказываются бесполыми существами. Прибегая к кросс-гендерному переодеванию, героини одновременно находятся на двух сторонах квадрата, но в тоже время они не принадлежат ни к одному из них. Поэтому, мы считаем необходимым дополнить представленный выше семиотический квадрат следующим образом:

Виола, Порция и Шура Азарова, прибегая к карнавальному кросс-гендерному переодеванию, обладают характеристиками всех четырех углов семиотического квадрата, поэтому находятся на пересечении обеих диагоналей квадрата. Более того, они одновременно являются андрогинными и бесполыми существами, поэтому мы считаем целесообразным соединить не только углы, но и горизонтальные стороны квадрата. Другими словами, переодевающиеся героини сочетают в себе практически все термы семиотического квадрата, за исключением находящихся на вертикальных сторонах квадрата, так как ни одна из героинь не является ни «настоящей» женщиной, ни «настоящим» мужчиной. Именно в данной принадлежности сразу почти ко всем категориям, но в тоже время и нахождение вне каждой из них мы видим основное дестабилизирующее действие кросс-гендерного переодевания как вида карнавализации, нарушающее установленный /устоявшийся порядок. Именно в данном положении одновременно «в и вне», или положении «между» мы видим новые смыслы, возникающие при карнавальном кросс-гендерном переодевании.

Готовясь к переодеванию, все три анализируемые героини рассуждают о необходимых мужских качествах и умениях, что позволяет нам лучше представить образы маскулинности и фемининности, стереотипы мужского и женского поведения, на которые опирались авторы при создании произведений.

В третьей главе «Семиолингвистический аспект речевого поведения переодевающихся героинь в пьесах У. Шекспира и водевиле А. К. Гладкова» рассматривается, каким образом гендерные стереотипы речевого поведения реализуются в репликах переодевающихся героинь в английских пьесах и русском водевиле.

Для анализа нами были выбраны пьесы У. Шекспира «Двенадцатая ночь» и «Венецианский купец» и водевиль А.К. Гладкова «Давным-давно». Хотя мотив переодевания сравнительно часто встречается в пьесах У. Шекспира, кросс-гендерное переодевание (то есть изображение героем представителя противоположного пола) можно найти лишь в нескольких пьесах. В анализируемых произведениях данный вид переодевания не только присутствует, но и играет важную роль в сюжете. В «Двенадцатой ночи» кросс-гендерное переодевания занимает центральное место, игра между видимым и реальным лежит в основе пьесы. В «Венецианском купце» переодевание длится гораздо меньше, чем в «Двенадцатой ночи». Однако, несмотря на сравнительную краткость, данный эпизод также играет важную роль в произведении. В водевиле «Давным-давно» кросс-гендерное переодевание, как и в пьесах У.Шекспира, играет центральную роль в развитии сюжета. Следует отметить, что во всех анализируемых пьесах переодеваются лишь женские персонажи.

Методом сплошной выборки в трех рассматриваемых пьесах были выделены все реплики переодевающихся героинь (Виолы \Цезарио в «Двенадцатой ночи»; Порции в «Венецианском купце», Шуры Азаровой в «Давным-давно»). Затем они были разделены на «мужские» и «женские» реплики. К женским репликам мы отнесли не только фразы, сказанные героинями в «женском» платье, но и реплики, сказанные в сторону, самим себе, или при обращении к героям, знающим о переодевании (при отсутствии других действующих лиц).

Реплики Виолы из пьесы Уильяма Шекспира «Двенадцатая ночь или что угодно» составляют 117 высказываний (реплик), из них 18 (15%)«женских» и 99 (85%) «мужских». В общем объеме текста реплики героини в образе Цезарио состоят из 180 строк (высказывания в прозе считались как одна строка независимо от объема высказывания), реплики в качестве Виолы 81 строки. В процентном соотношении друг к другу - это 61% реплики Цезарио и 39% реплики Виолы.

Реплики Порции из пьесы «Венецианский купец» составляют 117 высказываний, из них 76 (64%) «женских» и 42 (36%) «мужских» (одна мужская реплика является продолжением женской). В общем объеме текста реплики героини в образе Порции насчитывают 365 (72%) строк (из них 13 прозаических высказываний, которые также считались как одна строка), в роли юриста Бальтазара - 143 (28 %) строки (и ни одного высказывания в прозе).

Реплики Шуры Азаровой из водевиля «Давным-давно» составляют 336 реплик, из них 135 (40%) женских и 201 (60%) мужских. В общем объеме текста реплики Шуры в женском образе составляют 531 (60%) строк, в мужском образе 357 (40%) строк.

Для анализа выбранного материала нами были определены мужские и женские черты на основе результатов исследований российских и зарубежных ученых, представленных в Главе 1. Однако, учитывая, что для узнаваемости смех, комическое обычно строится на игре со стереотипами, принятыми в обществе, культуре, при выработке основных черт для анализа мы также учитывали существующие гендерные языковые стереотипы.

Проанализировав реплики Виолы, Порции и Шуры Азаровой, мы обнаружили некоторые тенденции и закономерности речевого поведения, связанные с репрезентуемой гендерной принадлежностью. Во-первых, подтвердилось наше предположение, что выделенные нами мужские и женские черты встречаются в речи героинь вне зависимости от образа, в котором они находятся. Во-вторых, мы также обнаружили, что количественные показатели находятся в корреляции с тем, в мужском или женском образе находятся героини.

Статистический анализ результатов выборки показал, что, во-первых, реплики английских героинь длиннее, чем реплики русской героини, и, во-вторых, в женском образе средняя длина реплики всех трех героинь длиннее, чем средняя длина их реплик в мужском одеянии. Хотя современные гендерные исследования показывают, что мужчины говорят больше, стереотип о болтливости женщин находит свою реализацию в анализируемых пьесах.

Таблица 1. Количество единиц на разных уровнях анализа в репликах Виолы, Порции, Шуры Азаровой.

Мужские реплики всех трех героинь отличаются более высоким уровнем категоричности высказываний в целом и директив в особенности. Это выражается в большом использовании повелительного наклонения, модальных глаголов и вводных слов, выражающих уверенность и категоричность. В то же время в женских высказываниях героинь встречается большее количество вводных слов, снижающих категоричность, показывающих субъективность высказываемого мнения, неуверенность говорящего.

Таблица 2. Использование средств, влияющих на категоричность, в репликах Виолы, Порции и Шуры Азаровой

Яркой женской чертой, проявляющейся в репликах всех трех героинь, является более высокий уровень эмоциональности, выражающийся в более активном использовании восклицательных предложений, эмотивных конструкций, инверсий, повторов, междометий, усилительных частиц. Более того, в женском образе героини более свободны в выражении своих чувств, чаще говорят и рассуждают о них, используют большее разнообразие средств. Важно отметить, что в английских пьесах эмоциональность выражается в основном эмотивными конструкциями, т.е. грамматически, а в русском водевиле графически, т. е. при помощи знаков препинания.

Таблица 3. Использование средств, влияющих на эмоциональность, в репликах Виолы, Порции и Шуры Азаровой

В мужских репликах более явно проявляется стремление к языковой экономии, так как эллиптические конструкции, элизии внутри слова встречаются чаще именно в мужских репликах героинь, особенно в речи Виолы и Порции. В женской речи именно этих героинь встречается большее количество случаев языковой избыточности, повторов, отступлений. Более того, среднее женское высказывание длиннее среднего мужского в речи всех трех героинь. С одной стороны, на это оказывают влияние обстоятельства общения (монологи в женской речи и лишь диалоги в мужском образе). С другой стороны, на малое количество или полное отсутствие монологов, длинных высказываний, романсов и рассуждений именно в мужской речи оказывают влияние существующие гендерные стереотипы речевого поведения.

В мужских репликах всех трех героинь нами было отмечено больше вопросов, направленных на получение или подтверждение информации. В женских репликах встречается большее количество риторических и разделительных вопросов, основной коммуникативной задачей которых является выражение чувств, мыслей и переживаний или снижение категоричности, вовлечение собеседников в разговор.

Таблица 4. Использование вопросительных предложений в репликах Виолы, Порции и Шуры Азаровой

В женских репликах Виолы и Порции нами было отмечено большее количество аллюзий к мифам, более активное использование выразительных средств. В женской речи всех трех героинь наблюдается большее разнообразие в типах имен собственных.

В женской речи героинь используется большее количество обращений, особенно обращений по имени. В мужских высказываниях Виола \Цезарио, Порция \Бальтазар и Шура используют, в основном, принятые вежливые формулы (sir, dear lady, ваша светлость, мадемуазель) или обращения по национальному признаку, профессии или воинскому званию. Эпитеты, описательные обращения также чаще встречаются в женских репликах. Данная тенденция менее ярко проявляется в репликах Виолы. Это связано с тем, что в образе Цезарио героиня старается произвести впечатление на Оливию и других собеседников и поэтому пользуется поэтически-возвышенной лексикой. В женском образе Виола предстаёт в основном в монологах, поэтому в ее женской речи практически не имеется обращений.

Таблица 5. Использование различных видов обращений в репликах Виолы, Порции и Шуры Азаровой

Однако наряду с этим, нами было доказано, что некоторые отмеченные изменения в речи не зависят от репрезентуемой гендерной принадлежности. Так, например, соотношение служебных и знаменательных слов и лексем зависит от общего количества использованных слов и лексем. Хотя считается, что женщины пользуются более частотной лексикой, а мужчины используют более периферийную, новую лексику, наш анализ показал, что существует зависимость между общим количеством слов и использованием более или менее частотного словаря, а репрезентуемая гендерная принадлежность практически не оказывает влияния на данный показатель.

Ввиду того, что семиолингвистический подход исходит из положения, что все базируется на дихотомиях, целесообразно представить полученные нами результаты исследования кросс-гендерного переодевания как вида карнавализации в виде следующих групп оппозиций: категоричность - некатегоричность; уверенность - неуверенность; сдержанность - выразительность; неэмоциональность - эмоциональность; краткость - болтливость; фамильярность - уважение; направленность на информацию - направленность на чувства и переживания. Первый член каждой из оппозиций является более характерным для мужских реплик героинь, второй для женских.

В Заключении обобщаются результаты и значимость проведенного исследования. Итак, намеренное изменение одной из характеристик языковой личности ведёт к изменению речи. Переодеваясь, героини меняют своё речевое поведение, и анализ их реплик подтверждает основные существующие гендерные стереотипы, а не мужские и женские черты речевого поведения, выявленные в результате современных исследований реальной речи мужчин и женщин в рамках гендерной лингвистики. Таким образом, положение нашей гипотезы о том, что на изменение речи при смене репрезентуемой гендерной принадлежности наибольшее влияние оказывают именно гендерные стереотипы, подтвердилось.

Кроме того, целесообразно отметить, что различий между мужскими и женскими репликами больше и они более яркие, нежели различия между английскими и русской пьесами, что указывает на более универсальный характер гендерных различий. Основное отличие русского водевиля от английских пьес заключается в предпочтении к использованию графических средств (восклицательные знаки и многоточия), а не стилистических средств, что, по нашему мнению, в большей степени зависит от авторского стиля и эпохи написания, а не от языка. В русских репликах доля служебных слов меньше, чем в английских, что напрямую связано с аналитическим или синтетическим строем языка.

Карнавализированное кросс-гендерное переодевание нарушает связь между биологическим полом и социально-культурными характеристиками личности, речевым поведением, качествами, умениями и способностями. Переодеваясь, героини меняют лишь свою репрезентируемую гендерную принадлежность, а биологический пол остается прежним, так как полностью отсутствует желание «биологического превращения» в мужчину, более того, даже мысль об этом полностью отвергается как нечто противоестественное и ужасное. Однако при переодевании происходит изменение речевого поведения, что еще раз доказывает социальную, а не биологическую природу различий в мужской и женской речи.

Кросс-гендерное переодевание во всех анализируемых пьесах имеет социальную причину. Виола в пьесе «Двенадцатая ночь» скрывается под мужской одеждой, оказываясь одна в незнакомой обстановке. Порция из пьесы «Венецианский купец» переодевается в юриста, так как стремится помочь своему возлюбленному и не может сделать этого, находясь в женском платье. Шура Азарова из водевиля «Давным-давно» становится гусаром, чтобы воплотить свои мечты о воинской службе и славе, закрытые для неё в образе женщины. Все три героини в итоге добиваются необходимого результата, нарративная программа всех трех героинь успешно выполняется, их переодевание одобряется обществом и заслуживает положительную социо-культурную оценку. Более того, они выполняют задачи, с которым не смогли справиться «настоящие» мужчины и женщины. Например, Виоле удается научить и князя Орсино, и Оливию истинному значению любви, Порция спасает Антонио в суде, Шура в военных действиях проявляет храбрость и сообразительность, вызывающие восхищение и получающие признание мужских персонажей пьесы. На наш взгляд, добиться подобных результатов им помогает сочетание и женских, и мужских качеств, т.е. нахождение вне рамок гендерной оппозиции. Поэтому в проанализированных случаях карнавального кросс-гендерного переодевания мы можем говорить не только о явлении интерференции, но и о синергии, когда наблюдается нечто большее, чем простое сложение мужских и женских качеств, а результат оказывается значительнее, чем просто сумма двух противоположных членов оппозиции.

Однако героини сочетают мужские и женские качества, т.е. становятся андрогинными существами, только с социальной, культурной, лингвистической точек зрения. С точки зрения восприятия их другими героями они становятся юношами, т.е. обладают нулевой сексуальности (не-женщины и не-мужчины) и являются бесполыми существами. Именно в данном раздвоении: принадлежность сразу ко всем категориям и непринадлежность ни к одной из них (нахождение в центре семиотического квадрата, на пересечении обеих диагоналей и линии, соединяющей вертикальные стороны квадрата), мы видим новые смыслы, возникающие при кросс-гендерном переодевании как виде карнавализации. Таким образом, гипотеза исследования была доказана.

По теме диссертации опубликованы следующие работы, включая статью в издании, рекомендуемом ВАК

карнавализация лингвистика пьеса

1. Гендерная интерференция в фильме «Здравствуйте, я Ваша тетя!»// Филология. Искусствоведение. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2008. № 3. С. 259-264

2. Гендерная интерференция в фильме «Здравствуйте, я Ваша тетя!» [Электронный ресурс] // Филология. Искусствоведение. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2008. № 3. URL: http://www.unn.ru/pages/issues/vestnik/99999999_West_2008_3/43.pdf

3. Особенности использования понятия «gender» в английском языке // Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы. Ч. 1. СпБ: Изд-во Санкт-Петербургского Университета, 2006. с. 332-335

4. Особенности использования понятия «gender» в английском языке [Электронный ресурс] // Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы. Ч. 1 URL: http://www.sovmu.spbu.ru/main/conf/man-nat-soc/2006/05.htm

5. Гендерный аспект переводов пьесы У. Шекспира «Гамлет» //Актуальные проблемы лингвистики и методики преподавания иностранных языков и культур. Тюмень, 2005. С. 153-161

6. Гендерный аспект переводов трагедии У. Шекспира «Гамлет» // Languages and Literatures, № 19 [Электронный ресурс] // URL: http://frgf.utmn.ru/last/No19/journal.htm

7. Особенности использования понятия «gender» в английском языке // Актуальные проблемы лингвистики. Материалы ежегодной научной конференции. Екатеринбург, 2006. С. 112-113

8. Кросс-гендерное переодевание в пьесах У. Шекспира // Languages and Literatures, №21 [Электронный ресурс] // URL: http://frgf.utmn.ru/mag/21/37

Размещено на Allbest.ru