О художественном образе, референции и возможных мирах

Размещено на http://www.allbest.ru/

О художественном образе, референции и возможных мирах

Тряпицына Е. В.

В современных учебниках по стилистике и различным направлениям теории текста, где особым объектом изучения является художественный текст, найдётся немало примеров осмысления такого феномена как художественный образ. Известно, что художественный тип текста выделяется на основании специфической эстетической функции, связанной с возможностью эстетического преобразования всей структуры текста и эстетического воздействия на его получателя. Поэтому, рассматривая отличительные особенности художественного текста, Н. С. Болотнова приходит к выводу об осложнённости его коммуникативности. Автор определяет своё понимание следующим образом: «эстетически и концептуально обусловленная коммуникативность» [Болотнова 2007: 202]. Ключевым моментом, обеспечивающим коммуникацию эстетического смысла, является художественный образ - «способ бытия художественного произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и осмысленности» [Роднянская 1989: 728].

Пронизывая все уровни текстовой структуры, художественный образ вбирает в себя несколько аспектов. Мы можем оперировать данным понятием в анализе образов как воплощений стилистических приёмов (например, метафора и иные тропеические средства) или как конституентов сюжетной линии (например, художественный образ персонажей или пейзажа). В ряде случаев образность может создаваться не образными средствами, а выверенными стилистическими деталями. Как справедливо отмечает Н. С. Валгина, «художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ здесь конечная цель творчества…»[Валгина 2003: 115].

Закономерности, характеризующие художественный образ как объект лингвистического изучения, выявляются при анализе трёх уровней: уровня действительности, уровня мышления и уровня языковых знаков. Эти уровни ориентируют художественный образ в пределах его референции, смысла, и формы выражения.

Сложность разрешения вопроса о референции художественного образа определяется рядом обстоятельств. Во-первых, онтологически, образ обладает двумя планами. С одной стороны, он тесно сращён со своим материальным субстратом - формой. Иногда роль этого сращения гиперболизировалась, что привело приверженцев формализма к отождествлению смыслового содержания художественного образа с «материалом» и к растворению понятия образ в понятии формы. Как свидетельствовал Р. О. Якобсон, эстетическая функция заключалась в акцентировании внимания на формальной структуре высказывания [Якобсон 1975]. С другой стороны, несмотря на «встроенность» в обработанный формой материал, образ не совпадает со своей вещественной основой. Ведь, любой образ сам по себе уже форма отражения и, следовательно, не может быть отделён от объекта, отражением которого он является. С точки зрения И. В. Толочина, данное обстоятельство может быть объяснено наличием двух свойств художественного образа: изобразительности и иносказательности [Толочин 1996]. Автор подчёркивает, что реализация этих двух качеств художественного образа ответственна за создание сообщения «о чём-то другом», что усложняет содержание, художественный код и контекст.

Внутреннее строение художественного образа подчинено объективным принципам репрезентативного отбора и ассоциативного сопряжения. Избирательность состоит в отборе тех свойств и признаков, которые существенны для образного отражения. Данная мысль прекрасно поясняется Р. М. Фрумкиной, которая пишет: «Бесполезно говорить о «вообще» существенных и «вообще» несущественных признаках объектов - они тоже определяются ситуацией, задачей» [Фрумкина 2003: 93]. В случае художественного образа релевантным оказывается репрезентативный отбор признаков, обладающих свойствами эстетического воздействия. Эти свойства усиливаются возникающей на фоне ассоциативного сопряжения иконичностью знаков художественного текста, стремящихся стать мотивированными со стороны своего значения.

Художественный образ не является фактом действительности, но потенциально возможен в виде допущения или факта возможного мира. Именно здесь он приобретает качества объекта, замкнутого на самом себе, «реальности» нереального мира. Возможный мир художественного текста создаётся на основе кода естественного языка, но является реализацией вторичной моделирующей системы, т.е. собственной кодовой системы текста. В работе Р. Барта «Основы семиологии» соотношение между двумя знаковыми планами определяется как коннотативная система, т.е. система, план выражения которой сам является знаковой системой [Барт 1975]. Иначе говоря, в художественном тексте мы имеем дело с постоянным преобразованием денотаций в коннотации, где слова естественного языка (и их значения) могут становиться означающими в создании знаков собственной кодовой системы текста.

Поясним ход наших предшествующих рассуждений на примере романа К. Кизи «Полёт над гнездом кукушки». При первом знакомстве со старшей медсестрой (The Big Nurse) автор создаёт художественный образ, акцентирующий особенности её восприятия в воспалённом сознании одного из пациентов, Вождя Бромдена (Chief Bromden). Разгневанная проступком санитаров медсестра начинает «раздуваться» до невероятных размеров, грозящих разрывом её внешней оболочки, который может выявить её реальное наполнение: отлаженный механизм производства ненависти:

She's swelling up, swells till her back's splitting out the white uniform and she's lets her arms section out long enough to wrap around the three of them five, six times. She looks around her with a swivel of her huge head…. So she really lets herself go and her painted smile twists, stretches to an open snarl, and she blows up bigger and bigger, big as a tractor, so big I can smell the machinery inside the way you smell a motor pulling to big a load. I hold my breath and figure, My God this time they're gonna do it! This time they let the hate build up too high and overloaded and they're gonna tear one another to pieces before they realize what they're doing! [Kesey: 11].

В образе из мира машин репрезентированы качества, свойственные любому механизму: движущиеся части, использование энергии для производства определённой работы, определённая цель использования. Активизированы и импликациональные характеристики: изменение и преобразование объекта работы устройства под его воздействием. Но значение образа существенно обогащается вследствие наделения его эмоционально-оценочными характеристиками. Старшая медсестра является не просто устройством, но устройством порождения ненависти. Движущие части этого «механизма» и его энергия используются для манипуляций с орудиями из коробки для инструментов “a tool box with a hemp handle”: “wheels and gears, cogs polished to a hard glitter, tiny pills that gleam like porcelain, needles, forceps, watchmakers pliers, rolls of copper wire…” [Kesey: 10]. Целью данных манипуляций является настройка механизма работы личности, которая приравнена к механизму, встроенному в систему общественных отношений.

На фоне такого представления о личности разителен контраст, создаваемый текстом романа с природным бунтарским началом. Цивилизация, представленная миром машин, противопоставляется естественным силам природы, отражённым символикой образов из животного мира. Для нас важно, что данный контраст вызван к жизни особенностями личности (своеобразной картиной мира) героя произведения Вождя Бромдена. Можно сказать, что противопоставление добра и зла сквозь призму противопоставления цивилизации и природы предлагается текстом как нечто абсолютно естественное, единственно возможное, что могло произойти с данным персонажем в силу его природы. Можно также предположить, что образ персонажа задаёт ритм процессу соединения «реального» и «идеального», лежащего в основе любого эстетического преобразования. Продуктом этого преобразования является новая интенсиональная сущность, обладающая реальностью возможного бытия.

Список использованной литературы

художественный текст лингвистический языковой

1. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». - М.: Наука, 1975. - С. 157-163.

2. Болотнова Н. С. Филологический анализ текста: Учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 2007.

3. Валгина Н. С. Теория текста: Учебное пособие. - М.: Логос, 2003.

4. Роднянская И. Б. Художественный образ // Философский энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1989. - 2-е изд. - С. 728-729.

5. Толочин И. В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. - СПб.: Из-во СПбГУ, 1996.

6. Фрумкина Р. М. Психолингвистика: Учебное пособие для студ. высш. уч. заведений. - М.: Издат. центр «Академия», 2003.

7. Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». - М.: Наука, 1975. - С. 193-230.

Источник иллюстративного материала

1. Kesey K. One Flew Over the Cuckoo's Nest. - New York: The New American Library, 1962.

Размещено на Allbest.ru