Перевести с "советского"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Перевести с "советского"

Овчаренко Е.Ф.

В апреле нынешнего года исполняется восемьдесят лет со дня рождения выдающегося русского композитора ХХ столетия Эдисона Васильевича Денисова (1929-1996). Один из лидеров советского музыкального авангарда, входивший в знаменитую "московскую троицу" (Губайдулина-Денисов-Шнитке), ставшую для России символом нового, не ангажированного подхода к жизни и творчеству, Денисов прекрасно знал французский язык, некоторое время жил и работал во Франции и создал немало произведений на французские тексты (среди его "авторов" - Ш. Бодлер, Б. Виан, Ж. де Нерваль, П. Пикассо и др.).

В 1993 году в Париже была издана книга французского пианиста, музыковеда и журналиста Жана-Пьера Арманго (Armengaud) "Entretiens avec Denisov. Un compositeur sous le regime sovietique", которая до сих пор целиком на русский язык не переведена, хотя в разное время отрывки из неё появлялись в журнале "Музыкальная академия" и других изданиях. Причину этого, вероятно, откроют "окрестности текста" книги, имеющей две особенности. Первая из них лежит на поверхности: беседа русского с французом велась только по-французски. Почему? В этом и заключается её вторая особенность: хотя диалог двух коллег, конечно, в основном, касался музыкального творчества, они всё время невольно затрагивали область политики, когда, например, речь шла об условиях работы композиторов, далеких от официальных кругов, возможности для них услышать публичное исполнение своей музыки, о зловещей роли некоторых секретарей Союза композиторов в их судьбе и о стремительном "обращении в православие" тех, кто ещё вчера писал кантаты "Ленин с нами" и т.п.

Разумеется, многие из нас помнят, что в любой откровенной беседе с иностранцем о творчестве (частной, разумеется) выход во внехудожественные сферы во времена не столь отдаленные был неизбежен.

"Окрестности" же музыкальных бесед Денисова и Арманго оказались настолько свободными от всяких недомолвок, что и сегодня их диалог зачастую звучит слишком актуально. В этих беседах композитор говорит о многом, что волновало его на протяжении всего творческого пути.

Уже давно отмечалось, что в творчестве самого Денисова преобладали сочинения на тексты зарубежных авторов (как на языке оригинала, так и переводные), и объяснение этому дал он сам в Записных книжках (опубликованных, правда, после его кончины): "Мне очень хочется писать музыку на русские тексты. Но нет надежды, что её здесь сыграют" [Денисов, 1997, с. 145]. Дело в том, что с середины 60-х гг. композитор попал в разряд "диссидентов" - из-за статьи "Новая техника - это не мода", написанной по заказу журнала итальянских коммунистов "Il Contemporaneo" (приложение к газете "Ринашита"). В ней говорилось об интересе в СССР к новой музыкальной технике, о стремлении молодых композиторов "расширить лингвистические рамки привлекаемых музыкальных средств…" Однако в Союзе композиторов текст был воспринят совершенно иначе, и по поводу статьи вынесли даже специальное постановление: "…Секретариат считает, что опубликование композитором Э. Денисовым в итальянской буржуазной прессе статьи, заключающей в себе принципиально неверные высказывания о путях развития советской музыки, является грубым нарушением этических и гражданских норм поведения, обязательных для каждого члена Союза" [Холопов, Ценова, 1993, с. 26]. Так Денисов стал "запрещенным" композитором - вплоть до середины 80-х гг.

Его обращение к текстам иностранных авторов и переводам все эти годы носило вынужденный характер. Например, в Записных книжках 1982-1986 гг. читаем: "Мне очень трудно писать на французские тексты.

Меня все время тянет к русским текстам, а мне приходится работать с французскими" [Денисов, 1997, с. 97].

Обращение к переводам, к иностранным текстам как своеобразное "бегство от советской действительности" было характерно для нашей интеллигенции 60-80-х гг. ХХ века. В школе Э.В. Денисов учил немецкий, знал английский, но его "окном во внешний мир" стал французский язык, и это вряд ли случайно. Соседом Денисова в консерваторском общежитии оказался пианист из Франции Жерар Фреми. Первое исполнение музыки композитора за рубежом состоялось в Париже - Пьер Булез включил кантату Денисова "Солнце инков" (op. 1) на стихи чилийской поэтессы Габриэлы Мистраль в свой концерт 1965 года, а позже, в 19901991 гг. пригласил его в свой институт ИРКАМ, изучающий новые акустические возможности музыки. В 1986 г. композитора наградили орденом Искусства и Литературы Французской Республики. Читал пофранцузски Денисов и книги зарубежных авторов, недоступные в те годы советским любителям литературы, например, романы американского писателя Генри Миллера, о чем есть упоминания (с французскими цитатами) в его Записных книжках.

Французский язык композитор считал особенно музыкальным и либретто двух своих опер "Пена дней" (L'Ecume des jours) по роману Б. Виана и "Четыре девушки" (Les quatre filles) по пьесе П. Пикассо написал сам, работая с французскими оригиналами. Оперу "Пена дней" Э. Денисов называл своим самым значительным произведением, настаивая на обязательном переводе текста оперы на язык той страны, где она будет исполняться - ведь текст и вокальная интонация очень важны для понимания произведения.

Работая с иностранными текстами, Эдисон Васильевич, разумеется, сталкивался с теми же проблемами, с какими сталкиваются все переводчики художественной литературы. Как же он их решал? Есть в музыкальном искусстве область, во много "технически" родственная переводу с одного языка на другой - оркестровка, т.е. переложение фортепианного варианта произведения на "язык" оркестра. По мнению коллег, Денисов был блестящим оркестровщиком. Сам он так относился к этому процессу: "Настоящая оркестровка - это досочинение музыки, своего рода "соавторство". И правильно, когда на афишах пишут: Мусоргский - Равель "Картинки с выставки", ибо это уже не Мусоргский, а Мусоргский, услышанный Равелем" [Денисов, 1997, с. 47].

Точно так же композитор подходил к работе с иностранным текстом - как "соавтор", как равный, а не как "раб" (по известному выражению Жуковского). Об этом он неоднократно говорит в Записных книжках: "Во всех моих вокальных сочинениях текст спроецирован на меня. Если я не сделаю слова моими, я не могу на них писать" [Там же, с. 40] или: "Я не могу писать на стихи, если не сделаю их своими" [Там же, с. 53].

Причина такой необходимости "привыкания" к тексту самая простая и знакома многим переводчикам - они не всегда вольны в выборе материала: "Тексты Пикассо, так же, как в свое время и тексты Танцера [немецкого поэта], я выбрал не потому, что они мне оказались близки,… а лишь благодаря внешним обстоятельствам. Они для меня - лишь материал, с которым мне приходится много бороться и который временами мешает мне" [Там же, с. 95]. В чем же заключалась эта "борьба"? Прежде всего, отметим, что речь идет не о каком-то "композиторско-переводческом произволе", а о качестве текста - Денисова не устраивает творческий уровень оригинала: "Практически текстовой основы в "Четырех девушках" нет. Если у меня что-то получится, это будет удивительно" [Там же, с. 96] и: "Временами текст Picasso настолько плох, что приходится его купировать почти целиком" [Tам же]. В итоге композитор ввел в либретто этой оперы стихи французских поэтов Рене Шара и Анри Мишо "Я сильно опоэтизировал Picasso" [Там же, с. 98]. В либретто "Пены дней" были введены тексты песен Виана, отрывки из католических богослужений и сборника религиозных песен, и исследователи отметили, что у Денисова опера вышла более лирической, чем роман Виана. К небольшому стихотворному циклу Франциско Танцера "Реквием" нерелигиозного содержания композитор счел нужным добавить целый ряд религиозных текстов и создал высокодуховное во всех смыслах произведение на четырех языках - латинском, французском, немецком и английском. Конечно, Эдисон Денисов прекрасно осознавал значение этих перемен: "Добавив некоторые тексты в двух последних картинах "L'Ecume", я так же изменил её смысл, как и в "Реквиеме" Ф. Танцера" [Денисов, 1997, с. 45] или: "Моя "Пена дней" столь же разнится от "L'Ecume des jours" Б. Виана, как мой Реквием от "Реквиема" Ф. Танцера. Это совсем другие произведения" [Там же, с. 83]. Значит, после "борьбы" с текстом "Я вычищаю все тексты, отбрасываю мусор. Так я чистил Vian'а (в "L'Ecume"), Tanzer'a (Requiem) и больше всего мне приходится чистить Picasso. У него мусора больше, чем у всех других" [Там же, с. 98] рождается совершенно новое сочинение - не просто "перевод", а произведение искусства как таковое.

Вообще Записные книжки Эдисона Денисова пестрят названиями произведений и именами их авторов, написанных на языке оригинала; в них много цитат - на русском языке и взятых из первоисточников. Например, композитор цитирует свой "Реквием": "За тех, кто ищет свет в жизни, за тех, кто верит" (пофранцузски этот канонический текст из Воскресной мессы звучит так: "Pour ceux qui cherchent la lumiere, qui sont sur le chemin de la foi"). Предпоследняя запись содержит цитату из книги Генри Миллера "Время убийц" о Рембо и Ван Гоге: "Они жили, как пугала на плодородных полях нашей культуры". Публикатор Записных книжек В. Ценова приводит оригинал этой фразы: "They lived like scarecrows, amidst the abundant riches of our cultural world". перевод фонетический текст

Добавим, что Эдисон Денисов был очень чуток к фонетической стороне перевода: "Пушкина нельзя переводить, т.к. у него везде - единственно возможное звуковое решение (как у Моцарта). При любой замене синонима, при любом другом звучании теряется все. Поэтому он непонятен иностранцам (как им недоступен и непонятен и мой Пушкинский цикл" [Денисов, 1997, с. 96].

Но вернемся к книге бесед композитора с французским журналистом, с которой мы начали, и прочитаем небольшой отрывок из того, что говорилось им по-французски полтора десятилетия назад:

Эдисон Денисов: Теперь в нашей стране слишком много неопределенного, непредвиденного, особенно из-за этого разрыва государства с бывшими республиками. Не знаю, сумеют ли те, кто воодушевлен лучшими намерениями, как члены правительства Ельцина, которым многое удалось, найти решение проблем, терзающих поголовно всех в нашей стране.

Трудно за короткий срок осуществить очищение системы, потому что система прогнила во всех областях. Если мы возьмем ту структуру, которую я знаю лучше всего - Союз композиторов, то очевидно, что руководители, возглавляющие его десятки лет, никуда не годятся. Значит, нужно его очищать. В Союзе композиторов числится много людей, не имеющих к музыке никакого отношения, ибо это политические игры мафии - создать некую инертную массу, уповающую только на мафию, и мафия её постоянно поддерживает.

Не уверен, что возможно произвести радикальные изменения в Союзе композиторов.

Сама по себе структура не столь плоха, но всё зависит от того, кто ею руководит. Ж.-П. Арманго: Так проблема в человеке?

Э.Д.: Да, потому что любой руководитель собирает вокруг себя команду, а нынешние команды в различных союзах скверные…

Ж.-П.А.: Если бы условия улучшились, стали более демократичными, ты был бы заинтересован занять ответственный пост в обновленной организации?

Э.Д.: Думаю, просто необходимо, чтобы люди, считавшиеся маргиналами, пришли теперь к власти - очистить систему. Самая большая ошибка политиков в нашей стране, в частности Горбачева, - нежелание изменить всё на 100%.

…Люди не теряют власть, они просто меняют должность!?

Вероятно, этот фрагмент беседы прольет свет на экстраординарное событие 1990 г., когда Э.В. Денисова неожиданно избрали одним из семи секретарей нового рабочего органа Союза композиторов. Тогда это казалось чем-то почти ирреальным: ведь именно Союз композиторов боролся с ним все предыдущие годы! Так жизнь дала ответ на ситуацию, теоретически неоднократно смоделированную в беседах по-французски - они записывались на протяжении многих лет. В интервью газете "Советская культура" (февраль 1990 г.) Э. Денисов уже по-русски повторил то, о чем много раз говорил с Арманго за годы их дружбы: "Мне показалось, что войдя в руководство СК, я получу больше возможностей делать что-то хорошее, помогать тем, кто является гордостью нашей музыки, кого все эти годы не издавали и не записывали, не включали в официальные концерты".

Итак, справедливость восторжествовала, и можно бы поставить точку, но… книга целиком на русский язык так и не переведена.

Сам Эдисон Денисов подчеркивал: "Я - не советский, я - р у с с к и й композитор" [Денисов, 1997, с. 85]. …Так существует ли сегодня проблема перевода с "советского" на русский?

Список использованной литературы

1. Неизвестный Денисов: из Записных книжек. М.: Композитор, 1997.

2. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993.

3. Armengaud J.-P. Entretiens avec Denisov. Un compositeur sous le regime sovietique. Paris: Plume, 1993.

Размещено на Allbest.ru