Складність та особливості перекладу в поетичних творах: майстерність перекладача

Складність та особливості перекладу в поетичних творах: майстерність перекладача

Виклад основного матеріалу дослідження. Від загальнонаціональної поетична мова відрізняється тим, що дійсність мови поетичного твору - це дійсність цілісного художнього миру, унаслідок чого мовні і позамовні (змістовні) сторони художнього твору спаяні значно міцніше, ніж в інших функціональних стилях. Тому закономірності побудови поетичної мови пояснюються не граматичними і синтаксичними правилами, а правилами побудови змісту [1, 25].

Виконання повноцінного перекладу вірша зі своєю вишуканою римою і художніми образами є надскладним завданням: треба враховувати, що поетичні твори відрізняються зовнішньою конфігурацією та розміром, а тому і включають різну кількість певних поетичних засобів. Це пов'язано зі специфікою організації мови, національною традицією віршування і залежить від авторського задуму та рівня його поетичної майстерності. Як вказує українська дослідниця К. Яблуновська, «римовані перекладені відповідники оригінальних творів, метою яких завжди було віддати всі найголовніші особливості першотворів навіть генеалогічно далекими мовами, завжди зберігали найголовніші компоненти матриці якщо не сповна, що взагалі неможливо, то принаймні в найголовніших її складниках» [16].

В. Виноградов розрізняє у віршованому творі два важливих елементи будови, матриці, за його визначенням, - зовнішню та внутрішню. Основними елементами так званої зовнішньої матриці віршового твору є однакова чи різна кількість рядків у віршовому творі, однакові види рим, характер рим, послідовне або перехресне римування, збереження або незбереження кількості строф, наявність повторів. Компонентами внутрішньої будови поетичного твору слугують зміст окремої строфи, авторський набір різних стилістичних засобів - тропів, синтаксичні особливості строфи, звукова структура твору, прагматичний підтекст, авторські образи твору, на основі яких будується розвиток теми у творі [2,162].

Таким чином, переклад поезії є складним і викликає досить велику кількість проблем. Тільки органічно поєднавши національне і загальнолюдське, зберігши національну своєрідність і водночас відкривши поетичний твір світові, відтворивши дух і час епохи, можна домогтися звучання перекладу. Не менш важливим є вибір між точністю і красою перекладу. В. Радчук вказує на потребу «різного ступеня точності для різних рівнів художньої ієрархії» і підкреслює, що «при розрахованій (для кожного рівня поетичної організації) мірі відхилення, яка продиктована основним і головним, передається не просто щось із твору, а його суть» [13, 22-26].

В. Коптілов, керуючись тим, що художній переклад «має бути семантико-стилістичною паралеллю першотвору», доводить, що «перекладаються не слова, не рядки, не речення, не звуки... Перекладається (точніше передається) система понять у їх взаємовідношеннях і способах вияву цих взаємовідношень» [8, 69], і застерігає від суб'єктивного надання перебільшеного значення одним складникам оригіналу за рахунок применшення інших. Він розподіляє відхилення перекладачів на три типи: елементи, навіяні ідеологією і поетикою автора чи й узяті з інших його творів; нейтральні елементи - заповнювачі ритму, рими і подібні; елементи, чужі для ідейно-образної структури твору, який перекладається [9, 183-185].

Переклад поетичних текстів вимагає до того ж глибокого стилістичного аналізу матеріалу. Це необхідно для розуміння того, в чому полягає його індивідуальна своєрідність. Як наголошує багато перекладознавців, з огляду на прояв у кожному випадку індивідуальної художньої манери письменника, різноманітність лексичних і граматичних засобів мови, поєднань книжно-письмової і усної мови в літературно переломлених стилістичних різновидах питання про поетичний переклад є надзвичайно складним [1; 11; 13]. Отже, готових рецептів розв'язання конкретних перекладацьких проблем немає. Наскільки вдалим буде це розв'язання, залежить від смаку перекладача, його інтуїції та поетичного обдарування.

Викладені теоретичні постулати повинні бути підкріплені практичними прикладами. Тож ми проаналізуємо переклади відомого 109-го сонета Шек- спіра “О never say that I was false of heart” українською та російською мовами (підрядковий переклад російською мовою О. Шаракшане (20)). На наш погляд, це цікаво зробити тому, що в різні часи і зовсім по-різному цим займалися такі відомі українські та російські майстри, як Д. Паламарчук, Г. Пилипенко, М. Чайковський, С. Маршак, О. Фінкель, М. Гербель, В. Агошков.

Усі перекладачі зберігають 14-рядковий шекспірівський сонет - особливу візитну картку поета, проте на цьому схожість майже закінчується.

Так, серед варіантів перекладу перший рядок О never say thatlwasfalse of heart (18)

О, никогда не говори, что я был неверен сердцем (20) тільки в Агошкова більшою мірою збігається з шекспірівським:

Не говори: что я неверен сердцем (19), тоді як усі інші значно змінюють авторський варіант:

О, не кажи, що я у фальш запав (Паламарчук) (22) Не думай, що я правду приховав (Пилипенко) (21) Не говори, что это сердце лживо (Чайковський) (18) Не говори, что в сердце этом ложь (Фінкель) (18) Не говори, мой друг, что сердце изменило (Гербель) (17)

Меня неверным другом не зови (Маршак) (18)

Як бачимо, Паламарчук вживає слово «фальш», Пилипенко вдається до евфемізму «приховав правду», Чайковський, Фінкель використовує іменник «ложь»', Гербель - «измена», а Маршак взагалі створює власний вільний переказ. До того ж, крім Агошкова, ніхто з перекладачів не використовує підкреслене Шекспіром Я.

У рядку

Though absence seemed myflame to qualify (18) хотя разлука, казалось, умерила во мне огонь страсти (20)

шекспірівське ключове “absence ” (розлука) у Паламарчука було замінене «на віддалі», у Пили- пенка - на перифраз «і не питай, де був і де ходив», у Чайковського - на «вдали», у Гербеля - на «расставанье», а Маршак передав тільки загальний змістрядка: «Какмогя изменить иль измениться?»

Яскраве “flame” (пристрасть) Паламарчук переклав як «вогонь», Чайковський та Гербель замінили відповідним синонімом «пыл», Фінкель перетворив на «жар». Попри подібність значення, ці синоніми все ж не можуть повністю передати шекспірівське «огонь страсти», і ніхто не зберіг “seemed” (створювалося враження, здавалося), яке в цьому контексті грає роль заперечення.

У двох наступних рядках:

As easy might Ifrom my self depart Asfrom my soul, which in thy breast doth lie (18) мне легче было бырасстатъся с самим собой, чем с моей душой, которая находится в твоей груди (20).

Практично всіперекладачі, окрім Фінкеля, зберегли загальний зміст - «моє кохання, моє серце, моя душа належать тобі», використавши тільки кілька слів, зокрема «серце» (Пилипенко), «вогонь» (Паламарчук), «у грудях» (Фінкель), «пыл» (Гербель), або метафоричний парафраз слова «вічне кохання» - «Неумереть тому, что вечно живо» (Чайковський) чи «залог любви» (Маршак).

Для того, щоб передати біль розлуки, Паламарчук послуговується близьким до шекспірівського висловом «я себе з собою роз'єднав», Пилипенко - метафорою «тобі навіки серце я віддав»', Агошков інтерпретував мотив неможливості розставання як неможливість «за собой захлопнуть дверцу, Когда душа живёт в груди твоей!»

Звертає на себе увагу і зміна виду речень при передачі контексту цього рядка сонету: розповідне, стверджувальне - у Шекспіра, питальне (хоча і зберігає свій смисл-впевненість) «Как мог я изменить иль измениться?» - у Маршака і яскраво емоційно забарвлене - окличне (приклад наведено вище - І. Г.)-в Агошкова.

Бачимо численні перетворення також в інших рядках:

That is ту home oflove. Ifl have range (18)

Там дом моей любви. Если я и блуждал (20) Шекспірівське «дім мого кохання» (у контексті «центр») Паламарчук переклав як «притулок, радісний завжди», Пилипенко змінив на «образ» - «моя душа твій образ зберегла», Маршак перетворив на емоційніше «приют», Чайковський - на високе «кров», Фінкель використав іншу метафору - «кровь», а Агошков - «ключ» у значенні «средоточие жизни», «осередокжиття».

По-різному інтерпретували і рядок So that myselfbring waterfor my stain (18) так что я сам приношу воду для смытия пятна измены (20):

Вертався, знов приносячи води,

Яка щораз моїзмивала плями (Паламарчук) (22) Приніс я чисту воду з джерела,

Щоб змити всі помилки і гріхи (Пилипенко) (21) Живую воду, что смывает пятна (Маршак) (18) Чтоб смыть пятно моею же водой (Чайковський) (18)

Чтоб душу мог омыть перед тобой (Фінкель) (18)

И этим грех свой сам с души своей слагаю (Гербель) (17)

Водой целебной смыв измены пятна (Агошков) (19)

Як бачимо, тільки Чайковський та Паламарчук перекладають досить близько до тексту. Практично всі додали до слова «вода» епітети, яких не було в Шекспіра. У Маршака слово “stain” (пляма), яке Шекспір вживає в однині, перетворюється на множину, а вода стає «живою», посилюючи таким чином оригінальну метафору. До перекладу Маршака близьке трактування Агошкова, який «живую воду» перетворює на «целебную». Фінкель взагалі значно трансформує текст: він, на наш погляд, дещо змінює акценти, робить їх глибшими, глобальнішими, коли говорить, що очистити треба душу, Гербель «проігнорував» цей рядок, передавши тільки загальний зміст - «очищення», пов'язавши його з розкаянням та болем.

При перекладі наступного чотиривірша нам здається цілком правомірним говорити лише про переклад на рівні образно-чуттєвому, асоціативному: практично жоден з перекладачів не вдається до більш-менш точного дотримання оригіналу:

Never believe, though in my nature reigned Allfrailties that besiege all kinds ofblood,

That it could sopreposterously be stained To leavefor nothing all thy sum ofgood (18) Никогда не верь, - хотя в моей натуре царили все слабости, осаждающие всех людей [всякую кровь], -

что она могла быть так нелепо испорчена [запятнана],

чтобы променять ни на что всю сумму добра, воплощенного в тебе (20)

Кожен з поетів обирає свій синонім і свої епітети до ключових слів. Так, у Пилипенка “frailties” (слабкості) перетворюються на «обмови», у Паламарчука і Маршака - на «гріхи», у Чайковського та Гербеля - на «слабости земли», у Фінкеля - на «страсти», у Агошкова - на «слабости греха». Шекспірівський вислів “a// thy sum of good” Пилипенко називає «священним даром», Маршак - «источником всех благодеяний», Чайковський - «сокровищем моим», Фінкель та Агошков - «твоим добром», Паламарчук і Гербель взагалі не перекладають.

Зовсім інші асоціативні зв'язки можна помітити і при перекладі рядка

That it could sopreposterously be stained (18) что она могла быть так нелепо испорчена [запятнана] (20).

У Пилипенка це асоціюється з чистотою та шляхетством: «Це ж глупство: марно забруднити честь», у Паламарчука - з боротьбою з власними недоліками: «мої пороки подолати», для Маршака це «остання межа»: «Но не дошел я до последней грани», у Чайковського пов'язано з непереможністю його найголовнішого і найдорожчого скарбу - кохання: «С сокровищем моим сравняться в силе!», Фінкель поєднує з добром, яке несе в собі його кохана людина і, звертаючись до неї, просить не вірити, що він - зрадник, що його душа «Твоє добро отринула теперь». Агошков запевняє, що всі принади світу не варті зусиль без кохання і що тільки воно рятує:

Твоё добро не стоит всех потуг, - Тебе одной судьбу вверяю смело (19)

Заключні рядки сонета

For nothing this wide universe I call,

Save thou, my rose; in it thou art my all (18)

Я говорю, что весь этот мир -- ничто, за исключением тебя, моя роза; в этом мире ты для меня все (20)

теж зазнали перекладацьких трансформацій. Зокрема, Паламарчук замінює “in it thou art ту alF (ти для мене все у цьому світі) на «радосте моя», Пилипенко передає зміст “For nothing this wide universe I call” (я називаю цей світ порожнечею) метафорою з оцінною характеристикою: «Цей світ не вартий стертого гроша», Маршак замінює на «другого счастья нет», Чайковський - «ты для меня и все, и вся», Фінкель «Мне нужен ты о, нежной розы цвет», Агошков використовує метафору «какроза идеальной чистоты».

До того ж Маршак замість шекспірівського негативного речення використовує питальне і замінює іменник “-universe” (всесвіт) на «просторный этот свет», Фінкель, навпаки, - на «ничтожный этот свет», для того щоб підкреслити велич почуттів, а Агошков робить антонімічний переклад: «Ничто весь мир, коль есть на свете ты».

Шекспірівське “rose” (троянда) Пилипенко, Маршак та Гербель взагалі не використовують, замінюючи його таким смисловими аналогами, як «мій всесвіт і душа» (Паламарчук), «счастье» (Маршак), «назвать своею» (Гербель), Чайковський вживає архаїчне «розан».

Як бачимо, кожен з перекладачів створив «свого» Шекспіра, передаючи власну інтерпретацію, особисте розуміння сонета, написаного великим англійцем. І це зайвий раз доводить: поезія і пишеться, і перекладається не тільки розумом - серцем. Під цим зовсім ненауковим поняттям ми розуміємо світосприйняття перекладача, його темперамент, особисті риси характеру, поетичний талант і поетичне почуття міри. Без цього неможливо створити якісний переклад будь-якого ліричного твору, який би відповідав духу і настрою оригіналу - він просто не буде хвилювати, а отже, не буде життєздатним. І дуже важко сказати, чий переклад цього сонету «правильніший». Вони всі різні і водночас неповторні.

Крім численних розбіжностей, слід звернути увагу і на значні подібності в перекладах. Багато слів в перекладах є майже еквівалентними між собою. Така відповідність словника свідчить, що Шекспір своїми художніми творами зробив можливим зближення культур не тільки на смисловому рівні, а й на рівні художніх засобів їх втілення.

На наш погляд, усім перекладачам вдалося відчути і певною мірою (кому з більшим, кому з меншим успіхом) іншою мовою і в іншому часі донести до читачів твір епохи Відродження таким чином, щоб і через півтисячі років він викликав благоговіння.