На стыке двух столетий, в эпоху двух мировых войн Россия получила непревзойденный образец совершенно женской и при этом гражданской поэзии - гениальную поэзию Анны Андреевны Ахматовой, которая сумела выразить все чувства человеческой души - радость и печаль, любовь и ненависть, горечь разочарования и скорбь, заботы и тревоги. Все эти чувства как результат глубоких раздумий, осмыслений и переосмыслений событий, тягот и бед ее времени воплотились в "Реквиеме" - одном из самых сильных произведений Ахматовой - женщины, матери и гражданина.

Многозначность и удивительная полисемия ахматовского стиха заставляет возвращаться к нему постоянно, т.к. только после глубокого осмысления можно раскрыть и понять пронзительный лиризм великого поэта.

Западноевропейские поэты-переводчики обратились к творчеству А. Ахматовой лишь в начале 1960-х годов. Именно тогда, в период хрущевской "оттепели", в доме Ахматовой, согласно воспоминаниям современников, стали появляться иностранцы.

На французский язык поэзию А. Ахматовой переводили такие французские переводчики и поэтыпереводчики, как Жанна Рюд, Мишель Окутюрье, Андре Пио, Жан Бессон, Мишель Кадр, Жан Матшплат, Жан-Люк Моро, Сато Чимишкян, Пьер Лон, Арман Робан, Жан-Луи Бакес, Франсуа Керель, Эльза Триоле, Жорж Нива, Элен Анри и многие другие.

Поэтическое творчество А.А. Ахматовой привлекало и англоязычных поэтов и переводчиков, среди которых Робин Кембал, Питер Темпест, Юдит Хэмшмеер, Д.М. Томас, Ричард МакКейн.

"Реквием" - поэма-исповедь женщины, перенесшей всю горечь одного из самых страшных периодов в истории России. Именно эта исповедальность обусловливает разговорный стиль поэмы, в которой автор то говорит с читателем напрямую, то передает слово своим персонажам, широко используя шифтеры, которые, согласно Э. Бенвенисту [3], являются средством перехода от языка к речи, актуализируют ее как данный настоящий момент высказывания, открывая тем самым ее интерсубъективность, что, рискнем предположить, и является одной из основных особенностей творчества А.А. Ахматовой. Повествование, носящее эпический характер, построено на переключении с первого лица на второе и третье, что соединяет воедино основные функции, изложенные в известной схеме речевой коммуникации Р. Якобсона [6] - эмотивную, конативную и денотативную (когнитивную). Разговорный стиль поэмы, охватывающий все языковые уровни, создает эффект "живого общения" двух собеседников - автора и читателя.

В свете этого можно предположить, что одной из основных причин отставания ахматовской славы на Западе стала, вероятно, ее непереводимость. Чаще всего поэзия Анны Ахматовой - это самые точные и прямые слова в безошибочно убедительном порядке простых синтаксических построений, образующих узнаваемо-разговорную интонацию, сплетенную с иными интонациями или им противопоставленную.

Проводя сравнительно-сопоставительный анализ оригинала и трех его переводов на английский и французский языки, нельзя обойти вниманием термин "эквивалентность", обозначающий общность содержания, т.е. смысловую близость оригинала и перевода. Однако в условиях такого специфического вида перевода, как перевод поэтический, особую важность приобретает проблема точности передачи эмоционального посыла автора. В связи с этим целесообразно обратиться к концепции динамической (функциональной) эквивалентности, которую впервые выделил Юджин Найда [11]. Он предлагает устанавливать эквивалентность не путем сравнения текста оригинала и текста перевода, а путем сравнения реакции получателя исходного текста на родном языке и реакции получателя того же текста через переводчика, т.е. на языке перевода. Если эти реакции в интеллектуальном и эмоциональном плане совпадают, значит, перевод эквивалентен оригиналу. Разумеется, под эквивалентностью реакций понимается их сходство, а не тождество. Эта концепция перекликается с понятием функциональной эквивалентности, разработанной А.Д. Швейцером, согласно которой у получателя перевода должна быть такая же реакция на текст, как и у читающего его в оригинале [4]. По А.Д. Швейцеру, содержание, которое необходимо передать, складывается из четырех значений:

1) денотативное;

2) синтаксическое;

3) коннотативное и 4) прагматическое значение, определяемое отношением между языковым выражением и участниками коммуникативного акта. Совокупность этих значений, охватывая различные семиотические уровни, является инвариантным признаком соответствия коммуникативной интенции первичного отправителя коммуникативному эффекту конечного текста [5].

Однако следует особо подчеркнуть, что, говоря об эквивалентности поэтического оригинала и поэтического перевода, мы подразумеваем, прежде всего, общность понимания содержащейся в тексте информации, включая и ту, которая воздействует не только на разум, но и на чувства реципиента и которая не только эксплицитно выражена в тексте, но и имплицитно отнесена к подтексту.

В художественном переводе свои особые законы эквивалентности оригиналу. Любой художественный перевод порождается подлинником и зависит от него, становясь в то же время относительно самостоятельным - как факт переводящего языка. Поэтому трансляции одного и того же поэтического произведенияисточника в разных культурах различаются не только разносистемностью языков и различиями социокультурной среды, но и характером осмысления оригинала переводчиком. Таким образом, поэтический перевод может рассматриваться как "выражение сознания" [2].

ахматова перевод английский французский

Учитывая разговорный, сугубо коммуникативный стиль поэмы А.А. Ахматовой, задачей переводчиков было сохранить ту часть оригинала, которая являет собой не столько способы, сколько цель коммуникации, общий эмоциональный настрой коммуникантов с сохранением и идентификацией ситуации, представленной в оригинале. В этом случае речь может идти об инвариантности на различных уровнях, т.е. сводиться или к подобию языковых форм, или к общности значений при формальном несовпадении языковых средств, или к общности коммуникативной ситуации. Эта мысль приводит нас к проблеме, обозначенной Г. Егером как коммуникативная эквивалентность, т.е. "отношение между текстом на исходном языке и текстом на языке перевода, которое возникает в тех случаях, когда при переходе от оригинала к конечному тексту сохраняется или остается инвариантной изначальная коммуникативная ценность текста" [10, р.87]. Все это позволяет сделать вывод, что переводческая эквивалентность - понятие комплексное, для достижения которого возможно использование различных языковых и стилистических средств и приемов.

Мы постарались рассмотреть, каким образом авторы переводов поэмы А.А. Ахматовой "Реквием" на английский и французский языки передавали образы и идеи, заложенные Анной Андреевной в это произведение.

В качестве иллюстрации приведем три перевода отрывка из поэмы - два на английский язык, выполненные российским переводчиком Е. Бонвером (Yevgeny Bonver) и британским переводчиком и поэтом А.С. Клайном (A.S. Kline), а также перевод на французский язык, выполненный Ж.-Л. Бакесом (Jean-Louis Backиs).

В этом отрывке все три переводчика по-разному передают состояние автора. Так, в английских переводах первой и второй строк Е. Бонвер транслирует семнадцать месяцев ожидания как "долгие", что подчеркивает мучительную длительность выпавших на долю матери страданий, тогда как А.С. Клайн делает упор на состояние отчаяния, передавая его глаголом to plead (просить, молить, умолять). В переводе же на французский Ж. - Л. Бакес использует эмоционально "выпуклый" глагол hurler (выть, завывать), усиливая эффект отчаяния сохранением исходного авторского настоящего времени (в отличие от двух английских версий, где ахматовское "кричу" передано глаголами в прошедшем времени, что, на наш взгляд, дезактуализирует описываемое событие) и введением скрытой прямой речи, усиленной повтором (Depuis dix-huit mois je hurle: reviens! reviens а la maison).

В третьей и четвертой строках ахматовское "кидалась в ноги палачу, ты сын и ужас мой" французский переводчик, сохраняя настоящее время, передает действие глагольным выражением ramper aux pieds (ползти к ногам), наиболее точно отражающем унижение готовой на все ради спасения сына матери, и заменяет оригинальное "палач" в обобщающем значении на assassins (убийцы), что в полной мере соответствует авторскому замыслу. В английских вариантах оба переводчика прибегли к буквальному переводу, что, на наш взгляд, нивелировало интенцию А.А. Ахматовой. Однако полная подмена интенции автора отмечается при передаче четвертой строки Е. Бонвером, интерпретирующим ее как my womb and hell you?re from (исчадие, вышедшее из моего чрева). В этом случае англоязычный реципиент воспримет смысл перевода как ужас матери перед сыном, оказавшимся исчадием ада, а не заложенную в исходном варианте материнскую любовь и ужас за судьбу своего ребенка. Интересен вообще подход переводчиков к передаче четвертой строки, где "Ты сын и ужас мой" отнюдь не обращение, как это можно было бы ожидать после "кричу, зову тебя домой", а полноценное предложение с идентификационной и квалификативной именными частями сказуемого. Такое синтаксическое строение сохранил только Е. Бонвер, который несколько усилил определение "ужас" до "ада", а "сына" метонимизировал в "чрево". Два других переводчика трансформировали четвертую строку в обращения, нивелировав неожиданный ахматовский переход от идентификации (сын) к квалификации (ужас) в одном предложении. Использование А.С. Клайном существительного terror, означающего не только страх или ужас, но и его причину передает авторский замысел более точно. А у Ж. - Л. Бакеса материнская любовь передана заменой нейтрального "сын" на ласковое mon garзon (мальчик мой).

В строках "И мне не разобрать / Теперь, кто зверь, кто человек", переводчики - оба английских и французский - используют почти формальный эквивалент, но строку "И долго ль казни ждать" интерпретируют по-разному: в варианте Е. Бонвера мы видим, что переводчик разворачивает мысль автора оригинала, прямо говоря чью казнь ждать, тогда как А. Клайн использует формальный эквивалент. При переводе на французский язык Ж. - Л. Бакес сохраняет авторский коннотат за счет метонимизации (казнь - палач).

Аллюзии на похоронную церемонию, вызванные мрачными предчувствиями матери, в оригинале оформлены неполным предложением без сказуемого. Поскольку стандартное английское или французское предложение не существует без сказуемого, переводчики столкнулись с трудностью подбора адекватного глагола, хотя отсутствие сказуемого в русском языке подразумевает чаще всего бытийный характер предложения.

По этому пути пошел Ж. - Л. Бакес, взяв стандартный оборот il y a "имеется, присутствует".А.С. Клайн вообще отказался от сказуемого, предоставив читателю ряд образов и звуков.Е. Бонвер выбрал драматичный глагол left - матери остались только цветы и проч. Более того, у Е. Бонвера стихотворная форма строк 9-11 больше напоминает хокку, чем просто ряд однородных членов, благодаря неполному (уже английскому!) предложению "cast into the empty mar" / "бросок в высохшее озеро". Если образ небытия передан у Е. Бонвера метафорически, то у двух других переводчиков он совпадает по форме и содержанию с ахматовским: ср. наречия somewherе, nowhere far, ailleurs, существительное le nйant. Ахматовский "звон" остался звоном у А.С. Клайна, стал более резким звуком (squall) у Е. Бонвера, а Ж. - Л. Бакес и вовсе заменил звуковой образ на обонятельный, как и "пыльные цветы" на "вянущие". Последнюю подмену нельзя упрекнуть в неадекватности, поскольку так или иначе цветы, используемые на похоронах, увянут. А вот А.С. Клайн, по всей видимости, по-другому представил себе ситуацию, потому что в его интерпретации это "цветы из пыли", что, на наш взгляд, несколько надуманно. Строки 12-14 об угрожающей гибелью звезде переведены всеми тремя переводчиками практически буквально, если не считать добавленных Е. Бонвером интенсифицирующих прилагательных "красные" (глаза усталой женщины) и "пылающая" (звезда).

У А.А. Ахматовой достижению задуманного результата способствуют не только использование почти всех основных стихотворных размеров. Различный ритм в сочетании с разным количеством стоп в строках в максимальной степени точности передают эмоции, переполняющие автора. Именно эти особенности ахматовского стиха сохранены в переводах Е. Бонвера и Ж. - Л. Бакеса, но абсолютно теряются в переводе А. Клайна, где схема рифмовки практически полностью изменена.

Сравнительно-сопоставительный анализ переводов отрывков поэмы "Реквием" Анны Ахматовой показал, что, в целом, все три перевода можно назвать вполне эквивалентными и адекватными. Все три переводчика, работая над анализируемым произведением, чаще всего прибегали к использованию формальных эквивалентов с редким использованием частиречных замен и незначительным количеством замен субъектнообъектных отношений. Однако если у А. Клайна количество всех трех типов эквивалентов равное, то Е. Бонвер и Ж. - Л. Бакес явно отдают предпочтение переводу на формальном уровне.

Рискнем предположить (хотя в оценке поэтического перевода изначально заложена определенная субъективность), что из двух английских вариантов версия, предложенная Е. Бонвером, стилистически и эмоционально ближе к оригиналу, чем перевод А.С. Клайна.

Говоря о переводе Ж. - Л. Бакеса, следует отметить, что в этом переводе на французский язык удивительна не только безусловная верность, то есть стилистическое и предметное соответствие, но даже и внешняя, формальная точность, которая настолько велика, что, кажется, будто оба языка созданы друг для друга. Именно эта точность и отсутствие культурно-исторического диссонанса вызывает у франкоязычного читателя ту самую эмоциональную реакцию на поэтический текст, к которой стремилась А. Ахматова.

Это дает основания полагать, что из трех рассмотренных переводов именно французский вариант, выполненный Ж. - Л. Бакесом, дает наиболее полное поэтическое представление (со всеми его составляющими) о бессмертном произведении А.А. Ахматовой, что и является основной задачей перевода.

Список литературы