Способы представления авторского сознания как коммуникативная стратегия художественного творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

СПОСОБЫ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ КАК КОММУНИКАТИВНАЯ СТРАТЕГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Водясова Любовь Петровна

Жиндеева Елена Александровна

Вопрос о творческой индивидуальности разрабатывается многими исследователями и служит предметом методологических споров ряда наук.

Предлагаемый к обсуждению ракурс проблемы связан с описанием необходимых, на наш взгляд, составляющих коммуникативной стратегии как трансляции авторского сознания в том или ином творении. В качестве авторской стратегии нами принято «обозначение способа отношения автора к образу героя и образу читателя в процессе художественного взаимодействия» [1, с. 13].

Общеизвестно, что любой текст - это определенный знаковый код, имеющий адресата и адресанта, при этом числовая пропорция неравнозначна, но может быть оговорена следующим правилом: адресант любого образца художественного творчества в количественном отношении должен значительно превосходить число, значащееся как адресат. Исходя из этого, коммуникативная стратегия должна содержать следующие параметры: 1) трансляция авторского представления об изображаемом при возможной интерпретируемости предмета рассуждений должна четко прослеживаться; 2) субстрат того, что задумывалось и планомерно воплощалось создателем творческого образца в меру индивидуальных способностей и специфики воссоздания картины мира, должен отражать его профессиональный уровень (речь, разумеется, может идти как о создании оригинальных художественных произведений, так, например, и о титрах к фильму, подборе музыкальных произведений и т.п.); 3) индивидуальное восприятие окружающего мира автором и предположительный механизм его восприятия адресатом позволяют создать некую проекцию предполагаемого интереса к трансляции идей создателя системной коммуникативной организации.

Перечисление параметров коммуникативной стратегии может и должно быть продолжено, однако мы остановимся на данных аспектах раскрытия темы, с нашей точки зрения, наиболее важных.

Творческая индивидуальность как специфическое явление в общей структуре закономерностей развития культурного процесса связана, по мнению П. Н. Сакулина, с разграничением двух понятий - реальной личности создателя как творческого индивидуума и творческой индивидуальности как исторически значимого ISSN 1997-2911 Филологические науки. Вопросы теории и практики, № 8 (50) 2015, часть 3 45 явления, имеющего определенный круг социально-догматического обусловливания. «Проблема личности, - указывает ученый, - в этой области имеет второстепенную важность. По-видимому, это нечто вроде аксиомы» [4, с. 127]. Отсюда выходит бинарность любого творческого образца.

Современная наука о специфике текстообразования дает достаточное количество подтверждений этому положению. В частности, бинарность можно считать фундаментальной, предельной особенностью информации. Основывается она на специальном использовании ситуации «раздвоенности» человеческого сознания. Анализ современного состояния проблемы позволяет говорить об отсутствии единой разработанной теории бинарности мышления авторской стратегии в теории создания коммуникативной ситуации. Однако при этом вопрос о личности автора имеет ряд специфических ответвлений, среди которых и авторский идеал, и риторический образец, и т.д.

Если учитывать, что в творческой личности общее (т.е. социальный и литературный процессы) получает индивидуальное преломление, то авторский идеал - это эквивалент этико-эстетического представления создателя коммуникативной ситуации посредством адресантно-адресной стратегии искусства, который зиждется на нормативности, образце сложившейся и передаваемой концепции морали.

Формирование творческой личности, ее индивидуальности, неповторимости происходит в исторической перспективе, поэтому в авторском представлении об изображаемом в той или иной степени могут прослеживаться социально-исторические, политико-догматические, религиозные нюансы, связанные с эпохой, в пределах которой творит автор, или в связи с тем, какое историческое время он воспроизводит. Указатели, встречаемые в образцах такого толка, как правило, носят герменевтический характер, но при возможном разночтении всегда содержат единую генеральную линию и факультативные, необходимые для передачи оттенков чувств или уточняющие, характерообразующие детали, бытовые реалии.

Любопытен и сам факт эмпатии в передаче автора как проектанта эмоционального плана своего творения. Учитывая, что когнитивная осведомленность и понимание эмоций и чувств другого человека свойственны далеко не каждому адресату художественного творения (будь то художественное произведение или музыка, озвучение теле- и кинопродукции и т.п.), автор становится управленцем невербализируемого, скрытого коммуникативного процесса, посредством которого может быть достигнуто понимание. В таком случае суждения передаются от человека к человеку без публичного их проговаривания. Скрытый обмен жестами, взглядами, звуками становится эквивалентом мастерства автора. При этом нельзя забывать и то, что эмпатическое понимание не является результатом интеллектуальных усилий, зависит от богатства собственного опыта адресата, точности восприятия, его умения настроиться на одну эмоциональную волну с автором, по мнению некоторых специалистов - даже от генетической предрасположенности. Тем важнее при этом возникающая эмоциональносмысловая связь между автором художественного творения и тем, кому оно адресовано.

Если взять за константу мнение С. Дацюка и его высказывание о том, что «коммуникационная стратегия представляет собой концептуально положенное в технологии мировоззренческое намерение и его действенное осуществление касательно производства содержания коммуникационного процесса, то есть выбор того или иного коммуникативного пространства, той или иной среды коммуникации, того или иного типа взаимодействия, того или иного места порождения смысла, и, тем самым, одного или нескольких дискурсивных измерений, относительно которых мы строим дискурс коммуникации» [2], то возникает вопрос о месте и способе социокультурного наполнения современной технологии с точки зрения искусства как проекции культурной жизни общества. Ведь еще П. Н. Сакулин указывал: «Всякое индивидуальное понимание природы, которым вносится в искусство новое содержание, только тогда имеет художественную ценность, когда это содержание, взятое как выражение закономерного, представляет новую вариацию основной темы. Субъективный произвол, гениальничанье, личный каприз являются всегда признаками того, что художественное творчество потеряло свое естественное здоровое содержание» [5, с. 110-111]. Одним из нарушений такого порядка и является в этом случае несоблюдение намеченных правил, что ведет к непониманию и, как следствие, отторжению того или иного образца искусства. И искусственно вводимые дискурсы здесь уже не помогут. К тому же мы по-прежнему уверены, что отечественный литературный процесс в России представляет собой сложное многогранное целое и при обсуждении вопроса о состоянии современной отечественной словесности недостаточно ограничиваться эстетической оценкой общих тенденций [3, с. 68; 4, с. 127]. Частное представление писателя, трансляция его точки зрения на читателя посредством созданного текстового пространства художественного произведения, так же как и реализуемая коммуникативная стратегия в целом, дают новый ракурс для исследовательских изысканий, связанных с осознанием художественного произведения как сосредоточения многомерного адресатно-адресного взаимодействия.

Таким образом, с нашей точки зрения, вполне закономерен вывод о взаимообусловленности таких констант, как авторское сознание и избранная творцом коммуникативная стратегия, позволяющая наиболее эффективно, компетентно донести информационный план авторского представления о мире при соблюдении связанности разноплановых формальных сегментов воспроизводимого текста. Семиотическая составляющая в таком случае позволяет не только сконструировать и воспроизвести вербальный текст, но и создать прецедент принятия, скажем, обряда как текста, танца как текста, архитектурного ансамбля как текста и т.д. Обязательные в таких случаях герменевтические указатели несут, на наш взгляд, серьезную угрозу для трансляции авторской интерпретации и оценки значимости автора в таких случаях, поскольку не могут быть им спроектированы однозначно. Это может привести к серьезным отклонениям в избранной конструкции предлагаемого потока информации, к нарушению индивидуально-авторского восприятия окружающего мира и сбою в системе предположительного механизма восприятия адресатом образца творчества и, как следствие, к нежелательной (если это не заложено в авторскую стратегию создания художественного образца) интерпретируемости произведения.

писатель художественный творчество коммуникативный

Список литературы

1.Акимова Т. И. Авторская стратегия как литературоведческая категория: методологический аспект // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 2 (44). Ч. I. С. 13-16.

2.Дацюк С. Коммуникативные стратегии [Электронный ресурс]. URL: http://korolewstvo.narod.ru/psychostat/comstr.htm (дата обращения: 05.05.2015).

3.Жиндеева Е. А., Маскаева С. Н., Ермина Н. И. Повесть Н. Рузанкиной «Люська» как образец «барачной» прозы: трансформация жанрового стандарта // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 3 (45). Ч. I. С. 66-68.

4.Жиндеева Е. А., Шигуров В. В. Авторский комментарий как «путеводитель» читателя в системе организации художественного текста // Гуманитарные науки и образование. 2013. № 3. С. 127-130.

5.Сакулин П. Н. Филология и культурология. М.: Высшая школа, 1990. 189 с.

Размещено на Allbest.ru