Метафоры трагедии У. Шекспира "Ромео и Джульетта" в переводах Б.Л. Пастернака и Т.Л. Щепкиной-Куперник

Размещено на http://www.allbest.ru/

Метафоры трагедии У. Шекспира "Ромео и Джульетта" в переводах Б.Л. Пастернака и Т.Л. Щепкиной-Куперник

Первый русский прозаический перевод ранней трагедии «Ромео и Джульетта» У. Шекспира появился в 1790 году под названием «Ромео и Юлия, драма в пяти действиях». За основу перевода В. Померанцевым была взята французская переработка трагедии. Это была первая попытка познакомить русского читателя через французское посредничество с одной из великих трагедий Шекспира.

В XIX веке трагедию переводили и прозой, и стихами. Поэт, критик, публицист, переводчик Софокла, Гете, Шиллера, Гейне, Байрона Аполлон Григорьев в последние годы жизни обращается к творчеству Шекспира. Перевод А. Григорьева - один из лучших стихотворных переводов драмы «Ромео и Джульетта» - отличается высокой поэтичностью и яркостью речевой характеристики героев.

В начале XX века Шекспир почти совсем не переводился на русский язык и не переиздавался. При всех своих достоинствах старые переводы к этому времени очень устарели. Приблизительно в это время начинается советский период воссоздания переводов драм Шекспира на русский язык. Трагедию переводили А. Радлова (1936), Т. Щепкина-Куперник (1937), Б. Пастернак (1943), Г. Кристи (1960).

Многие профессионалы-переводчики стремятся воспроизвести художественное богатство и стилистическое многообразие великого трагика. Язык Шекспира труден для перевода тем, что сложная метафорическая многообразность составляет самое существо шекспировской поэтики, органически входит в речь героев. Метафоричность дает Шекспиру возможность представлять мир в неожиданных эмоционально-поэтических ракурсах и тем самым раскрывать суть вещей, отношений, чувствований.

Большой вклад в историю шекспирианы внес Б. Л. Пастернак. Его перу принадлежат переводы трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир», «Отелло». Поэтпрофессионал оставил нам в наследство не только большое количество переводов, но и статей, в которых он пишет о своей работе над творчеством Шекспира и об искусстве переводчика [4; 5; 8; 9].

Показательно суждение Пастернака о шекспировском стихе в трагедии «Ромео и Джульетта». «Как и все произведения Шекспира, большая часть трагедии написана белым стихом. В этой форме объясняются герой и героиня. Но размер не подчеркнут в этом стихе и не выпирает. Это не декламация, форма не заслоняет своим самолюбованием бездонно скромного содержания. Это пример наивысшей поэзии, которую в её наилучших образцах всегда пропитывают простота и свежесть прозы» [6, с. 798].

Переводчик, пишет Ю. Д. Левин, подходил к английскому драматургу как к современнику. «Он переводил Шекспира тем же языком, которым писал сам, - и лексически, и интонационно, и стилистически» [1, с. 24].

«Шекспир объединял в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что, кажется, будто в нем живет несколько авторов», - так писал Б. Пастернак о стиле великого драматурга. Великолепно удавались переводчику характерные образы трагедии. Они особенно красочны и по-шекспировски индивидуализированы.

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник впервые обратилась к творчеству Шекспира в 1915 году. Но систематически и серьезно работала над переводом пьес Шекспира с 1928 по 1937 год.

Критики, изучавшие мастерство переводчицы, отмечали, что это была поэтесса, наделенная даром необыкновенной легкости, гибкости и изящества в искусстве слагания стихов, обладала тонкостью вкуса, совершенным знанием языков. Она проявила все особенности своего поэтического дарования и в области художественного перевода.

Переводческое богатство Щепкиной-Куперник огромное. Она перевела 57 пьес западноевропейских драматургов - французских, итальянских, испанских, немецких, английских, польских и других. Преобладающее большинство этих пьес - в стихах. Комедия была родной стихией Щепкиной-Куперник, её она всегда предпочитала драмам и трагедиям. Поэтесса переводила Шекспира больше, чем других авторов. Количество щепкинских переводов шекспировских пьес достигает двенадцати.

Интересным суждением Щепкиной-Куперник является ее высказывание о переводах Шекспира. «Как бы не были удачны переводы Шекспира, с оригиналом их все же нельзя сравнить Я должна заступиться за старые переводы Шекспира, которые принято строго критиковать. Что и говорить, они не отвечают всем требованиям современного перевода, они страдают длиннотами, многословием, в них попадаются наивные ошибки. Но всё же не правы те, кто отрицает какие бы то ни было достоинства их Но, конечно, подлинник открывает новые красоты и совершенно равноценных Шекспиру переводов, по-моему, быть не может, для этого надо было бы явиться поэту, равноценному ему. Таким мог бы быть наш великий Пушкин Может быть, и придет такой поэт, а пока перед русскими переводчиками огромная, благодарная задача - по мере сил своих давать хорошие переводы Шекспира» [12, с. 410-411].

Крупнейший советский шекспировед профессор А. А. Смирнов высоко оценил шекспировские переводы Татьяны Львовны, отмечая в них внимание к выразительности, темпам, самому рисунку шекспировской речи, умение переводчицы, «не жертвуя ничем существенным и не делая речь тяжеловесной, уложить текст в равное число строк, воспроизведя всю языковую энергию подлинника».

Выдающийся представитель английского романтизма, поэт и критик Сэмюэл Тейлор Колридж в своих «Лекциях о Шекспире и Мильтоне» (1818) уделил внимание стилю поэзии Шекспира и взял под защиту его сложные метафоры, которые считались критиками вычурными и нелогичными.

Кэролайн Сперджен в своей работе «Образы Шекспира и что они говорят» установила, что образы Шекспира основаны на явлениях природы (солнце / луна, цветение / увядание). На втором месте образы повседневной домашней жизни, значительное число образов отражает общественные отношения [16].

Сергей Михайлович Мезенин определил 20 семантических моделей образного сравнения, которые идентичны и метафоре [2, c. 28].

При написании практической части работы мы брали за основу структурное описание метафоры, предложенное Кристин Брук-Роуз, которая дала классификацию метафоры на грамматическом уровне [13]. По мнению автора, метафора может быть выражена любой основной частью речи. Также использовали терминологию, введенную И. А. Ричардсом: «тема» - то, что сравнивается, «образ» - то, с чем сравнивается, «основание сравнения» - общая черта, присущая как теме, так и образу [14, p. 93].

В тексте трагедии много примеров метафор со связкой to be. Чаще всего в метафорах этого типа дается скрытое сравнение человека с каким-либо явлением природы. Такой вид метафоры, по мнению К. Брук-Роуз, относится к замещению, где тема метафоры отождествляется с образом метафоры посредством глаголасвязки is - «быть».

Семантическая модель «человек - природа»

Hey, He's a flower; in faith, a very flower [15, p. 20] / Ох, да, цветок, уж подлинно цветок.

Щепкина-Куперник [11, c. 25]

Цветок, нет слова. Слова нет - цветок.

Пастернак [10, c. 15]

перевод трагедия прозаический

В обоих переводах тема метафоры не передана, образ цветка присутствует в двух переводах. Структура метафоры не сохраняется в переводах.

Семантическая модель «абстрактное - человек»

В следующем примере у Шекспира дается образ метафоры, а тема достигается контекстом. Если раньше образы у Шекспира отождествлялись с предметами, выраженными существительными, то здесь мы видим образ-глагол: «Веселый день стоит на цыпочках в туманных горах». Неодушевленное становится одушевленным, и метафора-глагол замечательно передана двумя переводчиками. В свое время Аполлон Григорьев перевел метафору-глагол «stands tiptoe», уподобив наступающий день поведению ребенка, - «веселый день встал на дыбки». Характерно, что два переводчика используют идентичную метафору - «тянется на цыпочках», «на цыпочки встает».

Night's candles are burnt out, and jocund day

Stands tiptoe on the misty mountain tops [15, p. 62] / Светильник ночи

Сгорел дотла. Родился день

И тянется на цыпочках к вершинам.

Пастернак [10, c. 57]

Ночь тушит свечи: радостное утро

На цыпочки встает на горных кручах.

Щепкина-Куперник [11, c. 87]

Семантическая модель «абстрактное - абстрактное»

В нижеприведённых переводах метафоры нарушена структура метафоры-оригинала у двух переводчиков. Значительное удлинение рифмы произошло в переводе Пастернака. В лексическом отношении ближе оказался перевод Щепкиной-Куперник.

My life is my foe's debt [15, p. 27] / Я у врага в руках и пойман в сети.

Пастернак [10, c. 23]

Так в долг врагу вся жизнь моя дана.

Щепкина-Куперник [11, c. 36]

Семантическая модель «человек - вещество»

В обоих переводах структура метафоры нарушается. В переводе Пастернака сохраняется тема метафоры, образ цветка заменен на образ картинки. В русском переводе используется прием антитезы, что синтаксически представлено союзом «а».

В щепкинском переводе теряется тема, а существительное wax - «воск» переводится прилагательным «восковый». Шекспировская метафора-генетив более точно в смысловом отношении, на наш взгляд, передана в переводе Щепкиной-Куперник.

He's a man of wax [15, p. 20] / Не человек, а картинка.

Пастернак [10, c. 15] Восковый красавчик.

Щепкина-Куперник [11, c. 26]

Семантическая модель «человек - человек»

В переводе Щепкиной-Куперник глагол-связка am заменяется глаголом «играет». Тема метафоры в двух переводах не сохраняется, а образ метафоры отлично передан Пастернаком в смысловом и морфологическом плане (использование существительных).

I am a Fortune's fool [15, p. 51] / Насмешница судьба. Пастернак [10, c. 45] Судьба играет мной.

Щепкина-Куперник [11, c. 72]

При рассмотрении переводов метафоры этого типа мы пришли к выводу, что структура метафоры не сохраняется в переводах, тема метафоры не переводится на русский язык, образ метафоры передается существительным или прилагательным. Связка отсутствует в переводе, что свойственно русскому языку, или же она передается в русском языке другим глаголом.

Когда одной теме подчиняются несколько образов, то используется согласованная метафора (coordinate metaphor).

Love is a smoke raised with the fume of sighs;

Being purged, a fire sparkling in lovers' eyes;

Being vexed, a sea nourished with lovers' tears;

What is it else? a madness most discreet,

A choking gall and a preserving sweet [15, p. 14].

Согласованная метафора в данном случае представляет собой пять метафор-существительных, где одна тема (любовь) связана с шестью образами (smoke - дым; fire - огонь; sea - море; madness - сумасшествие; gall - жёлчность, горечь; sweet - сладость).

Что есть любовь? Бездумье от угара, Игра огнем, ведущая к пожару.

Столб пламени над морем наших слез Раздумье - необдуманности ради, Смешенье яда и противоядья.

Пастернак [10, c. 9]

В переводе Пастернака сохранена морфологическая структура метафоры (бездумье, игра огнем, столб пламени, раздумье, яд, противоядье), хотя не все образы оригинала переданы переводчиком.

Любовь летит от вздохов ввысь, как дым.

Влюбленный счастлив - и огнем живым Сияет взор его; влюбленный в горе - Слезами может переполнить море. Любовь - бездумье мудрое: оно И горечи и сладости полно.

Щепкина-Куперник [11, c. 17]

В переводе Щепкиной-Куперник переданы все образы метафоры - дым, огонь, море, безумие, горечь, сладость. Динамика развертывания метафоры ярко передается автором глаголами «летит», «сияет». Семантическая модель «абстрактное - абстрактное»

Исследуя этот тип метафоры, мы пришли к выводу, что за метафорой-существительным Шекспир часто использует метафору-глагол, которая передана Пастернаком антонимическим переводом. Ближе к оригиналу сделан перевод Щепкиной-Куперник, хотя он получился длинным. Примером могут служить следующие строки.

Blind is his love and best befits the dark.

If love be blind, love cannot hit the mark [15, p. 31] / Его слепые чувства одолели.

Слепая страсть не достигает цели.

Пастернак [10, c. 24-25]

Любовь его слепа - ей мрак подходит. Но будь любовь слепа, она так метко Не попадала б в цель.

Щепкина-Куперник [11, c. 41]

Семантическая модель «человек - природа» В оригинале метафора-существительное часто переходит в олицетворение.

Juliet is the sun!

Arise, fair sun, and kill the envious moon, Who is already sick and pale with grief,

That thou her maid art far more fair than she:

Be not her maid, since she is envious;

Her vestal livery is but sick and green [15, p. 31].

Солнце и луна - фигуры олицетворения. Солнце - это Джульетта, а луна - Розалина. В переводе Пастернака образ солнца заменен на образ дня. Щепкина-Куперник сохраняет в своем переводе структуру оригинальной метафоры. Тема и образ метафоры в переводе идентичны оригиналу.

Положительные женские образы в трагедии ассоциируются у Шекспира с lamb - ягненок, flower - цветок, sun - солнце, bud - бутон, stars - звезды. Самыми частотными метафорами в трагедии являются lamb (20), flower (19), sun (19), stars (15). Характерно, что Шекспир широко использует определения к своим метафорам: earth-treading stars, pretty fool, fresh female buds, bright angel.

Отрицательные женские образы называются Шекспиром envious moon - завистница-луна. Мужские образы в трагедии ассоциируются у Шекспира с Fortune's fool - неудачник; not the flower of courtesy - не цветок учтивости, вежливости. Когда Шекспир хвалит Париса, то он предъявляет все его хорошие качества в виде описания книги - precious book of love, обложки - cover, застежки - gold clasps. Любовь передается различными метафорами: fire - огонь, smoke - дым, gall - горечь, sweet - сладость, madness - сумасшествие, heavy burden - тяжелая ноша, бремя, blind - слепой. Жизнь ассоциируется foe's debt - долг врага. Смерть - a dateless bargain to engrossing - это вечное соглашение с оптовым дельцом. Замужество считается почетом - honour (12). Влюбленные (lovers) - судьба их предопределена звездами, и они должны умереть - star-crossed and death-marked.

Исследование семантических моделей метафор, используемых в трагедии «Ромео и Джульетта», показало, что на первое место выходит семантическая модель «человек - природа», что подтверждает наблюдение К. Сперджен. Это обосновано тем, что сама драма посвящена двум главным молодым героям - Ромео и Джульетте, и Шекспир создает с любовью к ним часто используемые метафорические образы (луна, цветок, солнце). Такие семантические модели как, «человек - природа», «человек - абстрактное», «абстрактное - абстрактное» отсутствуют в перечне моделей, выделенных С. М. Мезениным.

В таблице представлены семантические модели, выделенные С. М. Мезениным и в нашем исследовании.

перевод трагедия прозаический

Таблица

Исследование показало, что Пастернак не всегда внимателен к использованию стилистического приема - метафоры - у Шекспира, этим объясняются его неточности при их переводе. Они иногда заменяются другим стилистическим приемом, чаще сравнением. На эту неточность перевода метафоры у Пастернака обращает внимание Д. Мери в статье «Опыт работы над переводом Шекспира», утверждая, что «чем глубже переводчик вникает в то, как в поэтической драме Шекспира развивается ритм, метафоризм, поэтическая мысль, тем внимательнее будет он к тем же элементам в ходе собственной работы. Но он не может ограничиться воспроизведением таких элементов разрозненно, в отдельности, без органического их слияния в едином целом» [3, с. 89].

При переводе метафор Пастернак передает характерную для Шекспира стремительную динамику действия своим, свойственным только ему, поэтическим языком и иногда отходит от лексики и смысла оригинала. Что же касается перевода, выполненного Щепкиной-Куперник, то ее перевод ближе к оригиналу, метафорический образ точен в языковом выражении, но занимает большее число строк, чем в оригинале.

Читателю, на наш взгляд, легче читается трагедия в переводе Щепкиной-Куперник.

Метафорическая образность определяет существо трагедии «Ромео и Джульетта». Её особенность по сравнению с другими трагедиями Шекспира заключается в том, что в трагедии представлены любимые персонажи Шекспира и читателей - Ромео и Джульетта. Их светлые образы Шекспир олицетворяет со звездами, солнцем, луной, цветами - всеми явлениями природы, поэтому семантическая модель «человек - природа» занимает приоритетное место в трагедии. За ней следует семантическая модель «абстрактное - человек», где метафора-существительное часто перерастает в метафору-глагол, и этот поэтический процесс характерен для всей трагедии. Несмотря на палитру красок (весёлого и грустного, любви и злобы), у читателя остаются добрые чувства благодаря положительному настрою автора на раскрытие всех образов трагедии.

Список литературы

1.Левин Ю. Д. Русские переводы Шекспира // Мастерство перевода. М.: Сов. писатель, 1966. С. 5-25.

2.Мезенин С. М. Образные средства языка (на материале произведений Шекспира): уч. пособие. М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1984. 100 с.

3.Мери Г. Опыт работы над переводом Шекспира // Мастерство перевода. М.: Сов. писатель, 1968. С. 86-90.

4.Пастернак Б. Л. Вместо предисловия // Мастерство перевода. М.: Сов. писатель, 1968. С. 107-108.

5.Пастернак Б. Л. Гамлет, принц Датский (от переводчика) // Мастерство перевода. М.: Сов. писатель, 1968. С. 109-110.

6.Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий // Литературная Москва. 1956.

7.Пастернак Б. Л. Заметки переводчика // Литературная Россия. 19 марта 1965.

8.Пастернак Б. Л. О Шекспире // Мастерство перевода. М.: Сов. писатель, 1968. С. 105-106.

9.Пастернак Б. Л. Общая цель переводов // Мастерство перевода. М.: Сов. писатель, 1968. С. 108-109.

Размещено на Allbest.ru