Русско-немецкий "музыкальный" диалог культур в творчестве В.Ф. Одоевского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Русско-немецкий «музыкальный» диалог культур в творчестве В.Ф. Одоевского

В современной гуманитаристике тема диалога немецкой и русской культур исследуется довольно широко. Однако она не теряет своей актуальности ввиду широкого поля соприкосновений, обусловленных многочисленными межкультурными контактами. В частности, «русская» семиосфера на протяжении столетий тесно взаимодействовала с немецкой как вариантом Чужого, порождая многочисленные образы, маркированные инонациональностью. Это взаимодействие объясняется присущим любой культуре стремлением, как пишет В.С. Библер, «обнаружить в общении с другой культурой бесконечные резервы своего собственного бытия» [4]. То же самое можно утверждать применительно к немецкому коду русской культуры. Как указывает С. Аверинцев, немецко-русская тема не случайна в мировой культуре, не является простым примером многочисленных взаимовлияний, но несет в себе «нечто более существенное. Немецкая культура - один из предметов, говоря о котором, русский прямо-таки неизбежно выговаривает нечто о самом себе как о русском, о России» [1, с. 7].

Данная работа, написанная на стыке теории диалога культур и литературоведческой имагологии, разрабатывает один из аспектов «немецкого» кода русской культуры, а именно - связанные с русскостью образы немецкой музыки и немецких музыкантов, которые представлены в литературном наследии писателя и музыковеда ХIХ века В.Ф. Одоевского. Собственно, мы говорим здесь не о самой немецкой музыке, а о том, как ее описывает русский писатель, к каким образам он прибегает и насколько данные образы соотносятся с представлениями о немецкости в целом.

Германия для В.Ф. Одоевского - это огромный и очень близкий ему мир, открытие которого стало возможным в том числе из-за прекрасного знания немецкого языка автором. Согласно Г.Б. Бернандту, когда для исполнения знаменитой симфонии Бетховена перед русской публикой потребовался перевод на русский текста шиллеровской «Оды к радости» в финале симфонии, В.А. Жуковский осуществил его совместно с В. Одоевским, который «собственноручно» вписал этот перевод в экземпляр партитуры музыкального произведения [3, с. 42-43]. Вообще, музыка и литература тесно переплетаются в творческой биографии автора: «Музыкой - любимейшим искусством Одоевского - пронизано почти всё его литературно-художественное творчество» [Там же, с. 9].

«Немецкая» тема обозначена наиболее явно и четко в публицистических произведениях русского музыковеда: именно немецкая персоносфера, т.е. сфера персоналий, образов, литературных, исторических персонажей («живое, одушевленное население планеты концептов» [16, с. 133]), представлена в «музыкальных» статьях, рецензиях, заметках, письмах писателя весьма основательно и ярко. Откликаясь на актуальные культурные проблемы и явления жизни общества, В.Ф. Одоевский прямо высказывал свои музыкальные предпочтения, пропагандировал собственные взгляды на ту или иную музыку, на то или иное имя, входившее в музыкальную сферу московского общества, в котором он жил. Тем самым писатель-публицист вносил вклад в создание образов известных немецких музыкантов и музыки в целом.

Согласно В.В. Мароши, имя автора постепенно, по мере узнавания все больших подробностей о его обладателе, наполняется для читателя «содержанием - сначала индивидуальным, контекстуальносмысловым, затем все более типизируемым… обогащаясь на всем пространстве текста «приращениями смысла»» [12]. То же можно отнести и к авторам музыкальных произведений, поскольку имя музыканта, композитора становится смысловым кодом, включающим наряду с фактографической информацией множество дополнительных элементов (оценок, эмоциональных переживаний, ассоциаций и т.п.). С точки зрения приращения этого коннотата, формирующего цельные образы немецкой музыки и немецких музыкантов, мы и рассматриваем «музыкальные» тексты В.Ф. Одоевского. При этом Е.А. Маймин отмечает значение В.Ф. Одоевского как музыкального просветителя русского общества, что подразумевает значительное влияние его произведений на формирование рассматриваемых нами образов: «В своих музыкальных статьях… он объяснял русскому читателю величие Баха и Моцарта, Бетховена…» [11, с. 248].

На суждение о немецкой музыке молодого В.Ф. Одоевского, вероятно, влияло стереотипное представление об ученых немцах, безэмоциональных и способных только четко следовать правилам. Так, в самом начале своего музыковедческого творчества он отмечал лишь «сухой педантизм» [13, с. 85] немецкой музыки. Но со временем, по мере более глубокого «узнавания» образ немецкой музыки меняется, становится более индивидуализированным. В процессе выработки требований к русскому музыкальному творчеству формировались взгляды В.Ф. Одоевского на «настоящую» музыку вообще, и именно по этим критериям проверялась любая музыка, в том числе и немецкая. Публицистика автора дает возможность оценить влияние немецкого музыкального искусства на формирование культурного вкуса московского общества. Причем внимание художника обращено на любое музыкальное событие, на каждого из деятелей данного вида искусства, и среди них довольно часто звучат немецкие имена: так, исполнитель Шоберлернер «играет с глубоким чувством… фантазии прекрасные, в которых много и затейливости ума и богатства чувства» [Там же, с. 110]; композитор Маурер называется «первоклассным симфонистом» [Там же, с. 131]; множество «неподражаемых красот» [Там же, с. 151] видит Одоевский в творчестве К. Вебера, восторгается «щегольством», «полувоздушностью» «блистательных фраз» [Там же, с. 156] К. Мейера.

Следует указать, что В.Ф. Одоевский высоко ценил исполнительское мастерство немецких музыкантов. Здесь немецкая аккуратность имеет положительную оценку (в отличие от педантизма, упомянутого выше) и противопоставляется «лени доделывать» что-либо [Там же, с. 235], свойственной русским. Автор даже иронизирует по поводу отечественных исполнителей, которые забывают о существовании между нотами значка piano, «тогда как в берлинских, дрезденских… оркестрах он есть сущая действительность, за которою строго наблюдают, как и быть следует» [Там же, с. 236]. Считая немецкое музыкальное образование «прочным» и «основательным» [Там же, с. 259], он отмечал, в частности, достоинство хоров немецкой оперы, подчеркивая, что именно они приучали русских исполнителей «к отчетливости»: «…каждый поет честно, входит в партию вовремя, наблюдает piano и forte» [Там же, с. 152], «…каждый из хористов музыку знает основательно… поет совестливо, с толком, не пропуская ни полпаузы… честь и слава немецким артистам!» [Там же, с. 190]. Отмечая такое качество немецких музыкантов, как добросовестность, он подчеркивает, что для немца важно не просто отличное пение, но и знание «трудных разделений ритма» [Там же, с. 312], законов гармонии, принадлежности ноты к тому или иному аккорду, умение «переводить в сознание всякие слышимые… интервалы» [Там же]. Одоевского восхищают «отчетливая отделка, мастерская инструментовка» [Там же, с. 213], отсутствие шарлатанства и натянутых фраз в концерте К. Мейера; он приходит в восторг от игры Шоберлехнера, считая, что «никто, истинно никто не сыграет чище» [Там же, с. 110], чем он. В.Ф. Одоевский считает, что для истинного музыканта чрезвычайно важно освоить преподаваемую немцами музыкальную «науку», которая необходима, «чтобы брать ноту верно, вовремя, без всякого колебания или сомнения» [Там же, с. 312], и которая позволит исполнителю даже с «небольшим» голосом петь правильно и принести удовольствие слушателю. Как видим, образ немецкой музыки у В.Ф. Одоевского трансформируется. Такой сухой педантизм превращается в правильность, основательность, чистоту исполнения, к которым добавляется в качестве их объяснения элемент профессиональной выучки и вообще научности немецкой музыки.

Наряду с ratio В.Ф. Одоевский отмечает эмоциональный, личностно значимый для него аспект восприятия немецкой музыки. Здесь речь идет не об исполнительском мастерстве, но о таланте композитора, творящего музыку: «…сколько ни пленяют нас новые сочинители, мы все же обращаемся к Моцарту…» [Там же, с. 98], «Как чуден Гайдн!» [Там же, с. 189]. Ю. Кремлев отмечает, что музыку Баха, Моцарта, Бетховена и Вагнера «Одоевский полагает эпохами развития драматической музыки» [10, с. 43]. Сравнивая немецкую и итальянскую музыку, В.Ф. Одоевский указывает на безоговорочное первенство первой, отмечая особое превосходство музыки, например Моцарта, в сравнении с музыкой Россини: «Россини пишет для удовольствия уха, Моцарт присоединяет наслаждение сердечное… остается в душе глубокое, неизгладимое впечатление…» [13, с. 98]. Причем, как указывает А. Ступель, самое «высокоценное» для русского писателя качество моцартовской музыки - «сочетание непосредственности чувства с замечательным мастерством», сочетание «простоты» и «отделки» [15, с. 59-60].

Для В. Одоевского Моцарт - образец «содержательности и пылкой эмоциональности» [9, с. 43].

Самыми дорогими композиторами стали для В.Ф. Одоевского С. Бах и Бетховен, позднее - и Вагнер. Так, о музыке Бетховена он пишет в «Русских ночах» проникновенные строки: «Ничья музыка не производит на меня такого впечатления… она касается до всех изгибов души, поднимает в ней все забытые, самые тайные страдания и дает им образ…» [14, с. 125]. В отзыве 1863 г., называя концерт Вагнера эпохой, В.Ф. Одоевский подчеркивает новизну и гармоническое единство замысла и эстетического воплощения, характерное, по его мнению, для вагнеровской музыки: «…здесь все было ново: и глубоко задуманная музыка, и как мелодия, и как гармоническое сопряжение, и как оркестровка, и как исполнение с тончайшими оттенками, и как эстетическая дирижовка» [13, с. 257]. Русский писатель отмечал в этой музыке безукоризненность чистоты содержания и формы, последовательность и глубину мыслей, а главное, яркую поэтичность: «Не строгую правильность формы, а величие идеи и силу поэтического вдохновения должно ценить в сочинениях Вагнера» [Там же, с. 269-270].

Это, безусловно, вовсе не значит, что В. Одоевский считал всю немецкую музыку гениальной: так, он предрекал «скорое забвение» музыке Мейербера [9, с. 51], в которой ценил «талант колорита», «дело труда, учености», но отказывал в «таланте изобретения» и вдохновении [Там же, с. 121]; ему не нравились «бульварные оперетки» [10, с. 40] немецко-французского композитора Оффенбаха; он отрицательно относился к И. Брамсу, что сказалось на восприятии творчества этого композитора в музыкальной среде того времени [Там же, с. 42]. То же неодобрительное отношение высказывал В. Одоевский и в адрес «славянских» композиторов (Г. Венявского, Ф. Шопена и др.): не видя в них тех черт, которые он предъявлял к «истинной», с его точки зрения, музыке, он не удостаивал ее своим вниманием.

Но при сравнении положительных оценок музыкального творчества русских и немецких музыкантов у В.Ф. Одоевского можно отметить, что в музыке немецких композиторов русский писатель и музыковед выделяет те же черты, что и в глубоко ценимой им «настоящей» русской музыке: здесь и «наслаждение сердечное» [13, с. 98] (переживание, чувствительность и красота), и простота, и выразительность («грациозность» [9, с. 42]), и «новость мыслей» [Там же, с. 29]. Есть и прямое указание В.Ф. Одоевского, показывающее, с какой целью он сопоставляет русскую музыку и музыку гениальных немецких (а не, например, итальянских или польских) композиторов: «…нам, народу молодому, свежему, нужны живые гармонические струи Бетховена, Мендельсона-Бартольди; нам нужна музыка строгая, важная, как статуи древних, нам нужны мелодии, вырвавшиеся из избытка сердца, а не выжатые из плача притворной сентиментальности» [13, с. 178]. Так что к выше перечисленным свойствам «настоящей» русской музыки Одоевский добавляет необходимую ей немецкую гармоничность, строгость и важность.

Можно сказать, что идея соединения душевной русскости и строгой немецкости витала в литературе XIX века. В частности, И.А. Гончаров видел до некоторой степени выход России из кризиса в прививке ей немецкой крови. Защищая своего персонажа Андрея Штольца от нападок критики, писатель подчеркивал, что в выборе этого персонажа «ошибки собственно не было, если принять во внимание ту роль, какую играли и играют до сих пор в русской жизни и немецкий элемент и немцы. Еще доселе они у нас учители, профессоры, механики, инженеры, техники по всем частям» [6]. В то же время И.А. Гончаров признается в своем неприятии немецкого педантизма в чистом виде, из-за чего делает своего героя наполовину русским: «…должно быть тогда (я теперь забыл) мне противно было брать чисто немецкого немца. Я взял родившегося здесь и обрусевшего немца и немецкую систему неизнеженного, бодрого и практического воспитания» [Там же].

В какой-то степени В.Ф. Одоевский пошел сходным путем, стараясь сделать своих немецких кумировкомпозиторов чуть ближе к России, утверждая их частично славянское происхождение. Как подчеркивает Б. Грановский [7, с. 47], писатель был убежден в славянском происхождении горячо любимых им Баха, Гайдна, Бетховена и находил в их музыке славянские темы, что в определенной степени также объясняет некоторое сходство его оценок лучших образцов русской и немецкой музыки. Так, согласно исследователю, по поводу музыки С. Баха В.Ф. Одоевский утверждал: «Если отделить эти мелодии от аккордов, то в них сказывается явственно славянский характер» [Там же]. Он же в своей романтической новелле «Себастиян Бах» жалуется на историков, не находящих времени доказать его идею, «что Фохт Бах принадлежал к славянскому поколению…» [14, с. 151].

Однако вышесказанное указывает только на то, что для В.Ф. Одоевского истинно прекрасная музыка имеет сходные признаки, а вовсе не на то, что немецкая и русская музыка неразличимы. Одно из важных свойств, отмеченных им в музыкальных произведениях, - их национальная самобытность: «…нигде так явственно не выражается характер народа, как в его музыке… Сравните между собою напевы великорусские… польские, французские, немецкие и невольно заметите очевидную связь между характером мелодии и тем народом, где она зародилась» [13, с. 313]. Писатель видит оригинальность русских напевов в соединении резких противоположностей: наивысшей «своевольности», «неправильности» [Там же, с. 129] (русский человек, по мнению В.Ф. Одоевского, «употребляет аккорды, как их дает природа, и, как природа, не ищет никаких правил для их последования» [Там же, с. 463]) и одновременно «гармоничности» «соединения звуков» [Там же, с. 129]. Здесь русскость с ее склонностью к импровизации противопоставляется немецкой музыкальной теоретичности и любви к порядку и последовательности. Собственно говоря, одна из основных сюжетных линий новеллы «Себастиян Бах» заключается в том, как немецкий органист всю свою жизнь пытается упорядочить в гармонические фуги открывшийся ему однажды в детстве «хаос» [14, с. 157] музыкальных переживаний.

В связи с новеллой следует обратить внимание на особый характер диалога культур, свойственный писательской манере В.Ф. Одоевского. Ему неинтересна голая фактография со множеством подробностей. Восприятие Баха сливается с восприятием творчества этого музыканта. В.Ф. Одоевский вводит в новеллу своего рода авторское alter ego, некоего чудака-коллекционера, собирающего факты биографии людей искусства и кропотливо изучающего их произведения в надежде разгадать тайну гения, взломать код гениальности: «…доказать, что под этими чертами, под этими гаммами кроется таинственный язык… общий всем художникам… без знания которого… нельзя понять ни поэзии вообще, ни какого-либо изящного произведения, ни характера какоголибо поэта» [Там же, с. 147]. Более того, этот таинственный исследователь рассуждает вполне в духе Библера с поправкой на романтический культ поэта, которому доступно высшее знание: «…поэзия всех веков и всех народов есть одно и то же гармоническое произведение; всякий художник прибавляет к нему свою черту, свой звук, свое слово… чаще поэты, разделенные временем и пространством, отвечают друг другу, как отголоски между утесами: развязка «Илиады» хранится в «Комедии» Данте; поэзия Байрона есть лучший комментарий к Шекспиру; тайну Рафаэля ищите в Альберте Дюрере; страсбургская колокольня - пристройка к египетским пирамидам; симфонии Бетховена - второе колено симфоний Моцарта…» [Там же, с. 148].

Пожалуй, именно в художественной форме новеллы В.Ф. Одоевский наиболее наглядно излагает свои представления о немецкой музыке. Так, В.Г. Белинский, оценивая данное произведение, отмечал, что жизнь великого композитора Германии «изложена князем Одоевским в духе немецкого воззрения на искусство», в соответствии с которым для «эксцентрических немцев» [2] в XVII-XVIII вв. истинное искусство - сфера внеземная, а значит, холодная, бесстрастная. В.Ф. Одоевский в образе Баха подчеркивает стремление последнего целиком погрузиться в отвлеченный мир музыки, оставить профанное пространство с его пошлыми вкусами и веяниями моды: «В ранних его сочинениях видны еще некоторые жертвы господствовавшему в его время вкусу; но впоследствии Бах отряс и этот прах, привязывавший его к ежедневной жизни» [14, с. 173].

В русском обществе первой половины ХIХ века шли дискуссии о том, чем же отличается немецкая музыка от музыки, например, итальянской. В 1839 году (уже после публикации повести В. Одоевского о Бахе) в «Отечественных записках» появляется статья В. Боткина «Итальянская и немецкая музыка», произведшая в российском культурном сообществе достаточно яркий резонанс и в некотором смысле определившая в общих чертах основные грани восприятия феномена германской музыки. Как представляется, данная статья писалась под большим влиянием идей В.Ф. Одоевского, и новелла «Себастиян Бах» может восприниматься в качестве художественной иллюстрации более поздних теоретических выводов автора статьи. Называемые В. Боткиным черты немецкой музыки («возвышенность», «свобода и глубина», «одушевленная торжественность», «величественная религиозность», «стремление к бесконечному и вдохновенное пребывание в нем», «проявление абсолютного духа», «глагол того мира, в котором божество в духе стало достоверностью» [5, с. 9]) можно увидеть в образах Себастияна Баха и его музыки, созданных В.Ф. Одоевским. Перефразируя мысль Г. Хазагерова, можно сказать, что, благодаря музыковедческой деятельности В.Ф. Одоевского, русский музыкально «литературоцентрический девятнадцатый век был веком активного заселения светского континента культуры» [16, с. 135] литературно-музыкальными персонажами, в том числе образами из сферы немецкой. Немецкая и русская музыки были одинаково высоко значимы для В.Ф. Одоевского. В творчестве талантливых немецких композиторов он выделял те же музыкальные признаки, что и у горячо любимого им русского композитора М.И. Глинки: новаторство, эмоциональность, непосредственность чувства, простоту, высочайшее мастерство.

Исследователь В. Земсков, анализируя проблему рецепции и репрезентации «другой» культуры, указывал, что «искусство воссоздает мир «другого» не как другого-чужого, а как иного. Утверждение существования различных «иных» и есть выражение универсализма искусства» [8], и эту же мысль на протяжении всего своего творческого пути подчеркивал в создаваемых образах В.Ф. Одоевский.

Список источников

одоевский литературный музыка новелла

1. Аверинцев С. Путь к существенному // Михайлов А.В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 7-10.

2. Белинский В.Г. Сочинения князя В.Ф. Одоевского [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/ text_3230.shtml (дата обращения: 01.10.2017).

3. Бернандт Г.Б.В.Ф. Одоевский и Бетховен. Страница из истории русской бетховенианы. М.: Советский композитор, 1971. 52 с.

4. Библер В.С. На гранях логики культуры [Электронный ресурс]. URL: http://sbiblio.com/BIBLIO/archive/bibler_na/04.aspx (дата обращения: 01.10.2017).

5. Боткин В.П. Итальянская и германская музыка // Отечественные записки. 1839. №12. С. 1-16.

6. Гончаров И.А. Лучше поздно, чем никогда (Критические заметки) [Электронный ресурс]. URL: http://goncharov.litinfo.ru/goncharov/proza/luchshe-pozdno-chem-nikogda.htm (дата обращения: 01.10.2017).

7. Грановский Б. Записки о Вл. Одоевском // Советская музыка. 1952. №9. С. 44-50.

8. Земсков В.Б. Образ России «на переломе» времен (Теоретический аспект: рецепция и репрезентация «другой» культуры) [Электронный ресурс] // Новые российские гуманитарные исследования. 2006. №1. URL: http://www.nrgumis.ru/articles/81/ (дата обращения: 01.10.2017).

9. Кремлев Ю. Русская мысль о музыке: очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: в 3-х т. Л.: Музгиз, 1954. Т. 1. 1960. 287 с.

10. Кремлев Ю. Русская мысль о музыке: очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: в 3-х т.

Л.: Музгиз, 1958. Т. 2. 613 с.

11. Маймин Е.А. Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 247-276.

12. Мароши В.В. Имя автора в паратексте художественного произведения // Текст как единица филологической интерпретации: IV всероссийская научно-практическая конференция с международным участием (г. Куйбышев, 25 января 2014 г.): сборник статей / отв. ред. А.А. Курулёнок. Новосибирск: Немо Пресс, 2014. С. 224-225.

13. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. 729 с.

14. Одоевский В.Ф. Сочинения: в 2-х т. М.: Художественная литература, 1981. Т. 1. Русские ночи. Статьи. 365 с.

15. Ступель А.М.В.Ф. Одоевский. 1804-1869. Л.: Музыка; Ленинградское отделение, 1985. 94 с. 16. Хазагеров Г.Г. Персоносфера русской культуры // Новый мир. 2002. №1. С. 133-145.

Размещено на Allbest.ru