Лингвонегативизм С. Беккета (на примере текста пьесы "В ожидании Годо")

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 81'42

Лингвонегативизм С. Беккета (на примере текста пьесы "В ожидании Годо")

Николаева Марина Николаевна, к. филол. н., доцент

Томская Наталья Николаевна

Московский городской педагогический университет

Статья посвящена рассмотрению лингвистического негативизма - творческого метода одного из ярких представителей драматургии «театра абсурда» Сэмюэля Беккета. Культурно-философские истоки творческого метода С. Беккета восходят к философии абсурда А. Камю, французскому постструктурализму и к работам по философии языка Ф. Маутнера. В исследовании делается попытка определить место языкового негативизма С. Беккета в постмодернистской парадигме. На основе текстуального и лингвостилистического анализа пьесы «В ожидании Годо» выявляются и получают описание основные способы и языковые средства реализации лингвистического негативизма. лингвистический негативизм беккет абсурд

Ключевые слова и фразы: Сэмюэль Беккет; лингвистическийнегативизм; литература не-слова; постмодернизм; отрицание; алогизм; апосиопеза.

The article is devoted to the consideration of linguistic negativism - the creative method of Samuel Beckett, one of the brightest representatives of the “theater of the absurd” drama. It is asserted that cultural and philosophical sources of S. Beckett's creative method go back to the philosophy of the absurd by A. Camus, French post-structuralism and works on the philosophy of the language by F.Mauthner. In the study, an attempt is made to determine the place of linguistic negativism by S. Beckett inthe post-modern paradigm. The authors reveal and describe the main ways and language means of the realization of linguistic negativism basingon the textual and linguo-stylistic analysis of S. Beckett's play “Waiting for Godot”.

Key words and phrases:Samuel Beckett; linguistic negativism; literature of the unword; postmodernism; negation; alogism; aposiopesis.

Знакомясь с театром абсурда - литературным направлением в западноевропейской драматургии серединыXX века, необходимо понимать, что оно не было художественным движением, как, например, дадаизм или сюрреализм. Никто из авторов-абсурдистов не писал манифесты, где были бы четко обозначены их основные идейные принципы. Напротив, каждого из представителей театра абсурда можно рассматривать как самостоятельную творческую личность, а их творения - как уникальные явления sui generis.Сэмюэль Беккет (1906-1989),ирландский писатель, поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1969) и один из основоположников театра абсурда, считал, что настоящий художник не должен придерживаться никакой традиции и вообще должен быть «из ниоткуда» [Цит. по: 15, р. 89]. Учитывая это мнение С.Беккета, можно предположить, что театр абсурда зародился самопроизвольно истихийно, как реакция на осмысление послевоенного мира.

Само понятие «театр абсурда» появилось уже после того как были написаны и поставлены те пьесы, которые теперь считаются яркими образцами абсурдистской драмы. Так, «Лысая певица» Эжена Ионеско была написана в 1950 г., «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета - в 1952 г., и лишь в 1961 г. появилось эссе Мартина Эсслина «Театр абсурда». В этом эссе театральный критик проанализировал пьесы ключевых современных драматургов и установил то общее абсурдное, что их объединяет. Поэтому и идеологическая интерпретация театра абсурда принадлежит М.Эсслину, предложившему многоаспектный анализ и самого явления абсурда, и рецензируемых им пьес. Важно отметить, что слово «абсурд» понимается нами не в буквальном значении как нечто нелогичное и лишенное гармонии, а интерпретируется с позиций философии абсурда А.Камю, получившей выражение в эссе «Миф о Сизифе», в котором абсурд - это отсутствие смысла и цели жизни, привычного понимания мира, утрата памяти и надежды: «Мир, который поддается объяснению, пусть самому дурному, - этот мир нам знаком. Но если вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надеждына землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком иего жизнью, актером и декорациями» [4].

Эти мысли созвучны идеям постмодернизма в искусстве и литературе, а также представителям философии французского постструктурализма (Ролан Барт, Жак Деррида, Мишель Фуко, Франсуа Лиотар). Кризис веры и религии в западном мире начала XX в. был завуалирован идеями прогресса и национализма, но война показала, что это лишь суррогаты, которые при этом приводят к неизгладимым последствиям. Человека лишили всего того, во что он верил или понимал. Творческая и научная общественность перешла к полному отрицанию всего. Происходит отказ от классической философии и привычной системы научного знания. Идея смерти Бога (Ф. Ницше) дополняется идеями смерти автора (Р. Барт) и смертью субъекта (М.Фуко) - установками, которые становятся главной презумпцией постмодернизма. Происходит смещение внимания с центральной фигуры (Бога, автора, субъекта) на свободное, порой механическое, создание текста. Поэтому впостмодернистской литературе мы не наблюдаем героев в их классическом понимании, все действия деперсонализированы, а авторство текста - вторично.

Постструктуралисты предлагают новую формулу, согласно которой знак и, следовательно, текст как системазнаков лишены референциальной функции, то есть они не отражают действительности. При этом всё есть текст, и даже любой текст есть не что иное, как набор предшествующих ему текстов. По Ж.Деррида, «нет ничего вне текста» [3, с. 74]. Следствием такой пантекстуальности становится то, что творчество сводится к цитации, а значит, авторство не имеет смысла. Человек тоже есть текст, его Я -это набор текстов, культурных моделей, поэтому не может быть никакой субъективности, никакой человеческой свободы.

Так происходит расщепление Я или смерть субъекта.

Все эти мысли находят выход в так называемой языковой революции, которая была свойственна и европейскому авангарду (футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм), и модернизму. Особенно ярко языковая революция наблюдается в работах Джеймса Джойса и Эзры Паунда [15, р. 97]. Нужно отметить, что синонимами понятия языковой революции в западной философии являются лингвистический скептицизм или лингвистический негативизм, выражающие отрицательное отношение к окружающей действительности. Истоки подобного лингвистического скептицизма или негативизма встречаем в работах по философии языка Фрица Маутнера («Введение в критику языка» [11]), в дальнейшем оказавших влияние на лингвофилософские взгляды Л.Витгенштейна и его «языковые игры». Маутнер утверждает, что на протяжении всей своей истории западная философия ошибочно полагала, что слово отражает реальность, но на самом деле решение заключается в антислове или «неслове» [Ibidem, I. S. 83]. Так, писатели-модернисты и постмодернисты разрабатывают формы языкового негативизма, поскольку, по их мнению, это единственный эстетически и этически оправданный ответ современности с её социальными и политическими катастрофами [15, р. 98]. Однако они пессимистично полагают, что искусство больше не в силах трансформировать общество, а язык не способен передать ни опыт современности, ни возможную ей альтернативу. Именно поэтому модернизм стремится к мифу, но из-за печального опыта использования мифа в политических целях в период тоталитарных режимов 30-40-х гг. XX в. постмодернизм находит своё воплощение в негативизме.

В творчестве С.Беккета лингвистический негативизм проявился в стремлении к «литературе не-слова». В добавление к этому, своеобразие стилистики С.Беккета составляет замена одного языкового кода другим или иначе - переключение языковых кодов. Несмотря на то, что С.Беккет был англо-ирландцем, владевшим в совершенстве английским языком, в качестве языка своих произведений он использовал французский язык. Сам Беккет по-разному объяснял выбор французского языка для своих произведений. Наиболее известным является его высказывание о том, что «на французском проще писать без стиля» [13, р. 119]. Однако С.Слот утверждает, что французская проза С.Беккета 1950-х гг. весьма идиоматична [Ibidem]. Так или иначе, С.Беккет стремился сократить свой арсенал средств выразительности. Французский язык помог ему распространить эксперименты со структурой жанра романа на лексику произведения, которая становится по значению более абстрактной. Аналогичные эксперименты в конце 1940-х гг. Беккет продолжает, обратившись к драматургии, открывшей ему новые возможности для его радикальной «литературы не-слова». Лексический минимализм, апосиопезы и паузы-хезитации в его драмах обнажают противоречие между словом и вещью. Программным документом, в котором драматург подробно изложил своё отношение к языку и слову, можно считать так называемое «немецкое письмо 1937 г.», адресованное его другу Акселю Кауну. В этом письме С. Беккет признается, что ему трудно писать на английском языке, а грамматика и стиль кажутся теперь неуместными. Высшей целью современного писателя он признаёт разрушение «репутации языка» и призывает «сверлить» в нем отверстия, чтобы «ничто или нечто» вышло наружу [2, c. 97-98].

Орудием борьбы Беккета со словом может быть только слово, поэтому в качестве метода «глумления над словом» он предлагает номиналистскую иронию как особую разновидность иронии и языковую игру, способные выразить некий диссонанс между сущностью языковых средств и их употреблением, дающий возможность, по образному выражению Беккета, «расслышать шепот той последней музыки или той тишины, что лежит в основе Всего» [Там же, c. 98-99].

Это «немецкое письмо» во многом объясняет поэтику Беккета и его последователей, но парадоксально, что стремление избавиться от языковой системы и преодолеть проблему девальвации слова приводит абсурдистов к поиску новых средств выразительности и, в конечном счёте, созданию нового языка драматургических произведений. Обратив язык против него же самого, Беккет приблизил свое творчество не столько к исчезновению слова, сколько к появлению новых форм «не-слова» или лингвистического негативизма, который выражается в использовании огромного количества отрицательных аффиксов, случаев эпанортосиса, или подругому - самоисправления, повторов, паратаксиса, эллиптических конструкций, апосиопезы и др.

Так, текст произведения «В ожидании Годо» содержит многочисленные случаи употребления отрицания (74 - no, 141 - not, 234 - сокращенные отрицательные глагольные формы (don't, didn't, wouldn't и др.)). Местоимение nothing встречается в 46-ти случаях, из них в 41 примере оно наблюдается в речи персонажей и в пяти случаях - в ремарках. Фраза, с которой начинается пьеса “Nothing to be done” («Ничего не поделаешь»), дословно повторяется в тексте пьесы четырежды. В речи персонажа Лаки используется слово unknown (неизвестный) в десяти случаях, а unfinished (незаконченный) - в семи случаях.

В 1971 г. И. Хассан назвал С. Беккета «высшим примером постмодернистского писателя», объясняя это тем фактом, что он «обратил зло языка против самого языка» [8, р. 210]. В своей работе «К концепции постмодернизма» И. Хассан дает сравнительную таблицу отличительных категорий (признаков) модернизма и постмодернизма. Несмотря на всю спорность вопроса отнесения направления театра абсурда и в частности - творчества С. Беккета к постмодернизму, многие категории, выделенные Хассаном, можно рассматривать как ключ к пониманию абсурдистской драматургии. Назовем лишь некоторые из них, проиллюстрировав их примерами из пьесы С. Беккета «В ожидании Годо»:

Ярким образцом такой «литературы не-слова» Беккета является речь персонажа Лаки в первом акте пьесы «В ожидании Годо». Речь Лаки - это несвязный поток слов, который, кажется, неприятен для Владимира и Эстрагона, поскольку они оба пытаются прервать речь Лаки. По своей форме речь Лаки напоминает научное, богословское обращение-проповедь, начинающееся словами “Given the existence… of a personal God”, однако на самом деле эта речь является пародией на такого рода обращение-проповедь, так как бессмысленные и абсурдные фрагменты речи выступают на передний план, а осмысленные - полностью скрыты, аналогично персоне Бога, о котором пытается рассуждать Лаки. Здесь мы наблюдаем синтез схоластической, богословской терминологии с абсурдной и бессмысленной. Например, использование слова qua(латинский термин, имеющий значение «в функции или качестве чего-либо») часто встречается в научных текстах, но множественныйслитный повтор этого слова в виде quaquaquaquaявляется примером звукоподражания и выражает абсурдный, насмешливый звук, похожий на кряканье уток или кваканье лягушек.

Помимо этого, речь Лаки содержит научную лексику древнегреческого или латинского происхождения. Так, например, анафорический повтор “divine apathia, divine athambia, divine aphasia”содержит три подобных термина: aphasia(от греч. а- отрицательная частица и phasis - «речь») - расстройство речи, состоящее в утрате способности пользоваться фразами и словами как средством выражения мыслей;apathia (греч. apatheia «бесчувственность») - расстройство эмоционально-волевой сферы, проявляющееся безразличием к себе, окружающим лицам и событиям, отсутствием желаний, побуждений и бездеятельностью; athambia (древнегреч. / македонский «смелость, бесстрашие»). Первые два понятия обозначают психические расстройства и в совокупностиописывают состояние отрешенности от окружающего мира. Любопытно, что неоднократно повторенный эпитет divine (божественный), которыйсемантически не сочетается с медицинскими терминами, участвует в создании парадоксальной стилистической комбинации, напоминающей прием оксюморона. При помощи подобных приемов одновременно развивается образ персонифицированного Бога и предлагается непопулярная в культуре и обществе идея, что Бог самодостаточен и безразличен к людям, а общение между Богом и людьми невозможно. Эта мысль развивается и на сюжетном уровне пьесы. Если принять распространённую версию, что Годо - это и есть Бог, то факт коммуникативной неудачи между ним и главными героямиочевиден: Владимир и Эстрагон до конца не уверены, где они должны ждать Годо и когда он появится. В пьесе присутствует ещё один персонаж - мальчик, который передаёт сообщения от Годо. То есть сам Годо не общается с героями напрямую (афазия). Кроме того, отвечая на вопросы Владимира во втором акте, мальчик говорит, что Годо ничего не делает (апатия) и что у Годо белая борода, что также отсылает нас к речи Лакиоперсонифицированном Боге: “Given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and Wattmann of a personal God quaquaquaqua with white beard quaquaquaqua outside time without extension…” [7].

Как видим, речь Лаки кажется на первый взгляд нонсенсом и абсурдом. Однако, если убрать сложные для понимания элементы, то она приобретет определенный смысл и будет выглядеть следующим образом:

“Given the existence… of a personal God... outside time… who… loves us dearly… and suffers… with those who… are plunged in torment… it is established beyond all doubt… that as a result of the labours unfinished… man… is seen to waste and pine”[Ibidem].

Речь Лаки - это попытка, хоть и тщетная, сделать заявление о человеке и Боге. Другими словами, Лаки пытается сказать, что признает персонифицированного Бога, который существует вне времени, сильно любит людей и страдает за тех, кто пребывает в мучениях. Однако нет сомнений, что, оставив свои труды незаконченными, человек лишь напрасно теряет время и чахнет. Стоит отметить, что завершению монолога Лаки мешает физическое воздействие, оказываемое на Лаки со стороны трех других персонажей - Владимира, Поззо и Эстрагона (“All three throw themselves on Lucky who struggles and shouts his text”[Ibidem]. / «Все бросаются на Лаки, тот отбивается, выкрикивает свои слова»), поэтому последним словом Лаки становится unfinished, которое можно перевести на русский язык как «незавершённый, неоконченный».

Абсурд как бессмысленность жизни требует отказа от рациональных моделей и обращения к иррациональному, отсюда лингвоскептицизм, негативизм, «литература не-слова». Принципиальнымпрорывом направления «театр абсурда», отличающим его от авангарда и модерна, является то, что театр абсурда добился единства содержания и формы, или в других терминах - негативизма и антиформы.

Специфика творческого подхода С.Беккета, как и театра абсурда в целом, заключается в радикальной девальвации языка: по мнению драматурга, лишь конкретные образы создают поэтику. Поэтому язык часто играет самостоятельную роль, когда действия персонажей начинают противоречить их словам, как, например, в финале каждого из двух актов:

“VLADIMIR: “ВЛАДИМИР:

Well? Shall we go? Ну что, идем?ESTRAGON: ЭСТРАГОН:

Yes, let's go. Да, пойдем.

They do not move” [Ibidem]. (они не двигаются с места)”.

С.Беккет, как и другие драматурги-абсурдисты, отказался от дискурсивных, рациональных моделей самовыражения, он лишь продемонстрировал абсурд как данность в определенных условиях, и именно для этогобыли необходимы новые формы, новый сценический язык. Лингвистический негативизм С.Беккета основан, прежде всего, на таких языковых средствах, которые в совокупности и при многочисленном их употреблении дискредитируют сам язык. К ним можно отнести разнообразные формы отрицания, повторы иумолчания (апосиопеза),бросающие вызов номинативной функции языка, а также алогизмы, паратаксис иэллиптические конструкции, препятствующие полноценному осуществлению коммуникативной и когнитивной функций языка.

Список источников

1. Беккет С.В ожидании Годо [Электронный ресурс] / пер. А. Михаиляна. URL: http://www.theatre-library.ru/files/b/beckett/beckett_9.html (дата обращения: 25.03.2018).

2. Беккет С. Осколки: эссе, рецензии, критические статьи / сост., пер. с англ. и фр., послеслов. и прим. М.Дадяна. М.:Текст, 2009. 192 с.

3. Интервью с Жаком Деррида// Мировое древо. 1992. № 1. С. 73-80.

4. Камю А.Миф о Сизифе. Эссе об абсурде [Электронный ресурс]. URL: http://www.nietzsche.ru/influence/philosophie/sizif/ (дата обращения: 18.02.2018).

5. Хассан И.К концепции постмодернизма [Электронный ресурс]. URL: http://culturolog.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=2765&Itemid=0 (датаобращения: 18.02.2018).

6. Эсслин М.Театр абсурда/ пер., вступ. ст., избр. рус. библиограф., коммент. и указ. именГ.В.Коваленко; ред.Е.С.Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. 527с.

7. Beckett S.Waiting for Godot [Электронныйресурс]. URL: https://www.saylor.org/site/wp-content/uploads/2011/01/Waitingfor-Godot.pdf(дата обращения: 18.02.2018).

8. Hassan I.The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. N. Y.: Oxford University Press, 1971. 338 p.

9. Hutchings W.Samuel Beckett's Waiting for Godot: a reference guide. Westport: Praeger Publishers, 2005. 167 p.

10. Knowlson J.Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. L.: Bloomsbury, 1996. 896 p.

11. Mauthner F.Beitrage zu einer Kritik der Sprache: 3 Bd. Leipzig: Felix Meiner, 1924. 560 S.

12. Roberts J. L.Cliffs Notes on Waiting for Godot [Электронныйресурс]. URL: http:/literature/w/waiting-for-godot/samuelbeckett-biography(дата обращения: 04.01.2018).

13. Slote S.Bilingual Beckett // The New Cambridge Companion to Samuel Beckett / ed. D. Van Hulle. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 114-125.

14. Uhlmann A.Beckett's Intertexts // The New Cambridge Companion to Samuel Beckett / ed. D. Van Hulle. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 103-113.

15. Weller Sh.Beckett and Late Modernism // The New Cambridge Companion to Samuel Beckett / ed. D. Van Hulle.Cambridge: Cambridge University Press, 2015. Р. 89-102.

Размещено на Allbest.ru