Кінодискурс сьогодні належить до найбільш актуальних об'єктів аналізу багатьох гуманітарних наук. Не викликає сумніву актуальність і важливість цього об'єкту й для методики викладання перекладу, бо кількість кінотворів, що сьогодні перекладається з іноземної мови на рідну, невпинно зростає.

Для того, щоб розробити загальні принципи, що їх можна покласти в основу навчально-методичних матеріалів із кіноперекладу, на наш погляд, варто, передусім, з'ясувати суть поняття ''кінодискурс'', систематизувати його характерні риси та виявити проблемні моменти його перекладу, в чому й полягає мета цієї розвідки.

Дослідження кінодискурсу видається актуальним беручи до уваги той факт, що цей вид дискурсу, як жоден інший, здатний змінювати, сприймаючу його аудиторію, нав'язуючи певні ритуали, моделі поведінки, програмуючи світоглядні, споживчі та інші установки, тобто він володіє сугестивною силою [1]. Провідні дослідники англомовного кінодіалогу вказують, що екстенсивна, багаторазова дія ЗМІ протягом тривалого часу поступово змінює наше уявлення про світ і соціальні реальності та підкреслює, що саме голлівудське кіно сприяло поширенню та популярності англійської мови в усьому світі [2: 27]. Інші дослідники зазначають, що телебачення стає найважливішим агентом соціалізації і потужним чинником формування системи цінностей [3: 51; 4: 63].

Кінодискурс і його аспекти викликають стійкий інтерес дослідників у різних галузях, зокрема у філософії, семіотиці, літературознавстві, мистецтвознавстві, культурології та ін. Розгляд цього лінгвістичного матеріалу здійснюється в межах дослідження аудіовізуальних текстів взагалі, а також при вивченні різних аспектів безпосередньо кінофільмів [1]

У межах лінгвістичної науки сформувалося кілька напрямків вивчення кінотворів: лінгвосеміотичний, лінгвокогнітивний, лінгвоперсонологічний, лінгвокультурологічний та інші. Міждисциплінарний семіотико-синергітичний підхід дозволяє трактувати кінодискурс як сукупність вербального і невербального компонентів кінотвору, а також факторів, що впливають на його створення і сприйняття, що утворюють єдине смислове, структурне і функціональне ціле [5]. Кінодискурс володіє системно - динамічною організацією, яка визначає його внутрішню структуру і місце в просторі семіосфери, а також забезпечує безперервний розвиток згідно принципам самоорганізації синергетичних систем. Будучи складною багаторівневою семіотикою, кінодискурс складається з підсистем знаків, які утворюють певну ієрархію. Знаки першого порядку з'єднуються в більш складні знаки другого порядку, які, в свою чергу, утворюють ще більш складні знаки третього порядку. Останні являють собою не суму значень, а якісно нові значення, що наділяє кінодискурс властивістю неаддитивності [1]. Залежно від підходу до дослідження, основними одиницями кінотвору (кінодискурса) можуть вважатися мінімальні недискретні одиниці зображення; великі відрізки - кадр або план, що складаються з образотворчого компонента, руху й звуку, ланцюжка кадрів [5-8].

На круглому столі "Кінодискурс в лінгвістиці та соціології", в якому взяли участь українські та російські вчені, представники різних факультетів і кафедр Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна, відбувся інтердисциплінарний діалог про дослідження кінотексту. Один із російських учасників круглого столу, професор Геннадій Слишкін зауважив - ''Стрімка візуалізація сучасної культури призводить до нової парадигми в контексті соціолінгвістичних досліджень. Образотворчий ряд перетворюється з підлеглого джерела інформації у рівноправний компонент тексту'' [9].

Один із напрямків кінознавства - семіотика кіно розглядає кінематограф як специфічну знакову систему або сукупність знакових систем. У межах семіотичного підходу вивчається і описується механізм впливу кіно на глядача з урахуванням усіляких деталей, на які він звертає увагу під час демонстрації фільму. Кіносеміотіка будується на основі структурної лінгвістики, поетики, етнології, і використовується як послідовний підхід до опису мовних, образотворчих і інших компонентів кіно [10].

Кінодискурс як семіотична система характеризується знаковою неоднорідністю. Знаки кінодискурсу можна розділити на лінгвістичні та нелінгвістичні. У кожній групі далі виділяють ікони, індекси і символи. Такий розподіл ґрунтується на класифікації, запропонованої Ч. Пірсом у межах логічної концепції, де однією із підстав для диференціації знаків є їх ставлення до об'єкта. Ікони - це знаки, ставлення до об'єкта яких засновано на спільності якоїсь якості, відношення до об'єкта знаків-індексів складається з відповідностей факту; символи ж мають характер припису [11: 57-60]. Мовна складова кінодискурсу, в основному, представлена знаками-символами, які можуть бути письмовими (титри і написи, які є частиною світу речей фільму - плакат, назва вулиці, лист і т.д.) і усними (звучить мова акторів, закадровий текст, пісня і т.д.) [9: 18]. Індекси і іконічні знаки в мові нечисленні, проте і ті, й інші використовуються в кіно. До знаків-індексів природної мови відносять інтонацію, вигуки і шіфтери, до іконічних знаків - звуконаслідування та ін. [12: 140]. Немовна складова кінодіскурсу, більшою мірою, представлена іконічними й індексальними знаками, які також можуть бути візуальними та звуковими. Звукова частина (природні шуми, технічні шуми і музику), а також епізоди документального кіно, всередині художнього фільму, можна віднести до індексальних знаків. Візуальна частина представлена відеорядом - зображення людей, тварин, предметів тощо, які здійснюють послідовність рухів - переміщення, жести, міміку і т.п. Все це - іконічні й індексальні знаки кінофільму [9: 19]. Деякі зображення в кінодискурсі виступають в ролі знаків-символів, так як вони придбали символічний характер у ході розвитку кінематографа (календар - символ часу та ін.) [10].

Кінодискурс є яскравим прикладом синтезу різних типів знаків. Знакова неоднорідність була характерна навіть для німого кіно, де використовувалися титри й усний супровід спеціальних коментаторів [12]. Крім того, німе кіно ''говорило'' за допомогою жестикуляції і міміки героя, висловлюючи невербально те, що могло бути виражене за допомогою мови. З появою мовлення, діалог у фільмі не завжди гармонійно поєднувався із зображенням і музикою, і лише з часом кіно змінилося так, щоб текст узгоджувався з фільмом загалом. У більш пізніх фільмах вербальний компонент займає величезне місце, і міра участі тексту та зображення урівнюється: текст несе в собі зображення, а зображення перетворюється в текст [6].

Кінодискурс можна охарактеризувати з точки зору функцій, які він виконує, будучи семіотичною системою. Ці функції включають в себе передачу актуальної інформації, передачу минулого досвіду, участь у продукуванні нового знання, регулятивну функцію, емотивну функцію, естетичну функцію, і меншою мірою - метамовну і фатичну функції. Особливо значимою є естетична функція, яка пов'язана з увагою до ''повідомлення заради самого повідомлення'', тобто швидше до форми вираження змісту, а не до самого змісту. Естетичний компонент проявляється в емоційно-почуттєвій оцінці повідомлення з точки зору його ''краси''. Найбільш складні естетичні переживання ми отримуємо при сприйнятті складних знакових творів, таких як фільм, живописне полотно та ін. [12: 231].

Таким чином, можна виокремити такі особливості кінодискурсу як знакової системи:

належність одночасно до оптичних (сприйнятих зором) і слухових (сприйнятих слухом) знакових систем;

небіологічна (культурна) природна семіотика, несплановане або неорганізоване виникнення;

належність до складних багаторівневих відкритих семіотик, яка має здатність взаємодіяти з навколишнім середовищем;

використання підсистем знаків, які утворюють певну ієрархію та в такій семіотиці комбінуються по певним правилам, де зміна порядку розташування одного знака тягне за собою зміну значення всієї комбінації знаків;

належність до семіотичних функцій кінодискурса таких, як передача актуальної інформації, передача минулого досвіду, участь у продукуванні нового знання, регулятивна функція, емотивна функція, естетична функція, метамовна і фатична функції [10].

Кінотекст є найбільш типовою формою креолізованого тексту. Креолізований текст має вербальну (мовну / мовленнєву) та невербальну складові [13: 106]. Кінотекст також розуміють як зв'язне, цілісне і завершене повідомлення, що виражається за допомогою вербальних (лінгвістичних) й невербальних (іконічних та / або індексальних) знаків, які організовані відповідно до задуму колективного функціонально-диференційованого автора за допомогою кінематографічних кодів, і яке зафіксоване на матеріальному носії і призначене для відтворення на екрані й аудіовізуального сприйняття глядачами. Колективне авторство у кіно - це спільна робота сценариста, режисера, акторів, костюмерів, композиторів тощо [9: 25]. Відтак, кінотекст є продуктом суб'єктивного осмислення дійсності колективним автором. Кінотекстові притаманні універсальні текстові категорії, які дослідники вважають обов'язковими для художнього тексту. Кінотекст виконує комунікативну функцію при взаємопроникненні двох принципово відмінних семіотичних систем (лінгвістичної і нелінгвістичної), тобто є специфічною формою креолізованого тексту, що зафіксований на матеріальному носії й призначений для відтворення на екрані й аудіовізуального сприйняття глядачами [9: 37]. Художнім є кінотекст, в якому домінують іконічні знаки та стилізоване розмовне мовлення, нехудожнім - той, в якому домінують індексальні знаки і наукова або публіцистична мова [14].

Оскільки переклад охоплює щонайменше дві мови і дві культурні традиції, перекладачі постійно вирішують проблему відтворення культурних аспектів, імпліцитно закладених у тексті оригіналу. Культурне підґрунтя для перекладу набуває різних форм у широкому діапазоні: від лексики та синтаксису до ідеології і способу життя в певній культурі [15: 14]. До основних проблем письмового художнього перекладу відносять вилучення дослівного перекладу, або ''кальки''; переклад стійких виразів; переклад гумору; збереження стилю та культурних особливостей певної епохи, збереження індивідуальності та адаптація під певну культуру [16]. Адаптації художніх фільмів вимагають відмінного знання рідної мови. При перекладі реплік необхідно брати до уваги вік і культурний рівень того, хто говорить, образність складу і контекстуальне значення фраз. Перекладачеві також необхідно підкреслити колорит іншомовної культури, який відображено у специфічному гуморі, грі слів, розмовній лексиці, сленгу, інтонаціях героїв і який є віддзеркаленням ідей режисера та сценариста кінофільму. Кінопереклад є більш вільним, ніж переклад художнього твору і має свої відмінні риси. Переклад художніх фільмів пов'язаний як з лінгвістичними, так і з певного роду технічними труднощами, що можуть вплинути на адекватність та еквівалентність перекладу і синхронність артикуляції реплік акторів та їх дублерів [16: 13].

Дослідники виділяють більше 10 типів аудіовізуального перекладу (як міжмовного, так і внутрішньомовного), які укладаються в 2 стратегії: переозвучування (re-voicing) і субтитрування (subtitling). До переозвучення відносять: закадровий переклад (voice-over, half-dubbing), адаптацію, або вільний коментар (free commentary), синхронний переклад (simultaneous interpreting), дубляж (dubbing) [17].

Субтитри можуть бути: внутрішньомовними (intralingual), такий вид субтитрів ще називають вертикальними: змінюється перцептивна модальність (усне мовлення перетворюється на письмовий текст), але не мова; міжмовними (interlingual): так званий діагональний тип субтитрування, при якому змінюється і перцептивна модальність, і мова; відкритими (open), тобто неопціональними, які є невід'ємною фізичною частиною фільму або телепрограми; прихованими (closed), тобто опциональними, представляються у вигляді телетексту, перегляд якого можливий при застосуванні відповідного декодера. Основними і найбільш поширеними видами аудіовізуального перекладу є субтитри, дубляж і закадровий переклад [18: 9-10]. Кожна із перекладацьких технік має свої особливості і диктує перекладачеві свої правила. Так, субтитри - це текст, орієнтований на візуальне сприйняття. Центральне завдання перекладача полягає в тому, щоб текст перекладу вийшов зручним для читання і вмістився в ігрові епізоди, тобто необхідно співвіднести швидкість читання і тривалість епізоду. При цьому максимальний обсяг простору, який можуть займати субтитри, становить тільки 20 % від розміру екрану, і цей відсоток залежить від розмірів персонажів і їх розташування на екрані [19: 22]. Зазвичай нормою є 2 рядки тексту в нижній частині екрана. Крім того, субтитрування передбачає трансформацію усного тексту в письмовий. Дубляж являє собою такий вид переозвучення, при якому здійснюється повна заміна іншомовної мови акторів.В. Є. Горшкова справедливо зауважує, що дубляжем називають ''як особливу техніку запису, що дозволяє замінювати звукову доріжку фільму із записом оригінального діалогу звуковою доріжкою із записом діалогу на мові перекладу, так і один із видів перекладу'' [20: 27].

При дубляжі створюється (правильніше буде сказати ''відтворюється'') текст, розрахований на усне сприйняття, так само як і відтворення. Дубляж, ймовірно, є для перекладача однією із найскладніших технік, адже на виході має вийти фільм, де створюється ілюзія того, що актори говорять мовою перекладу, тому його іноді називають ''одомашнення'' (domestication). Дублювання включає в себе кілька етапів: детекцію (тобто виявлення особливостей мовного малюнка і шумових ефектів оригінальної звукової доріжки), літературний переклад кінодіалогів, укладку тексту (синхронізацію, мовне тонування, озвучування). Найважливішим принципом дубляжу є синхронізм зображення і звуку. Перекладацька техніка строго підпорядкована цьому поняттю [17].

Вибір способу перекладу значно сприяє сприйняттю фільму мови джерела у цільовій культурі. Однак не існує одного універсального способу перекладу фільмів. Способи залежать від різноманітних факторів, таких як історія, культура, традиція перекладу, різноманітні фактори пов'язані з аудиторією, типом фільму, наявними фінансовими ресурсами. Також важливим є взаємозв'язок між культурами цільової мови та мови джерела, оскільки це значно впливає на процес перекладу. Так, перекладачеві кінотексту необхідно звертатися до усіх можливих способів перекладу, за допомогою яких можна досягти правильного адекватного перекладу. Стилістична обробка й адаптація кінотексту має відбуватися із урахуванням реалій і традицій країни, мовою якої робиться переклад. Вибір виду перекладу цілком залежить від технічних та фінансових можливостей як замовника, так і бюро перекладу, однак найбільш прийнятним для глядача вважається дублювання. Вибір способу перекладу значно сприяє сприйняттю фільму мови джерела у цільовій культурі [16: 15].

Отже, кінодискурс є важливим видом дискурсу, засобом ідеологічного впливу, пропаганди. Вивчення його засобами лінгвістики можливо, так як кінодискурс являє собою особливий тип тексту. Особливості кінодискурсу розглядаються в лінгвістичному аспекті, в лінгвістичних дослідженнях чимало науковців обирають кінотвір як модель природного мовлення. Адже по-перше, використовуючи персонажне мовлення як модель природного діалогу, виходять з того, що цей матеріал є адекватним для дослідження. По-друге, достовірність використаного матеріалу значною мірою залежить від його позитивного сприйняття носіями англомовного менталітету та популярності досліджених творів в англомовному світі.

Висновки