Стильова валентність мінімалізму в українському музичному просторі

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.03(477)

Стильова валентність мінімалізму в українському музичному просторі

Сєрова Олена Юріївна,

доцент кафедри естрадного виконавства Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, член Національної спілки композиторів України

У статті зроблено спробу виявити специфіку творчості українських компо-зиторів у її наближенні до мінімалістської моделі. Стильова валентність мінімалізму в українському музичному просторі свідчить, що в українській музиці не існує "чистих" мінімалістів, проте широко застосовуються технічні елементи стилю. Особливістю творів українських композиторів, творчість яких кореспондується з мінімалізмом, стали спрямованість на концептуальність, сакральність, естетичні та мистецькі ідеали минулого, фольклор, рівновагу традицій і новаційності, відновлення й оновлення національного. твір музичний стильовий

Ключові слова: мінімалізм, постмінімалізм, "нова простота".

В статье сделана попытка выявить специфику презентации минимализма в творчестве украинских композиторов. Стилевая валентность минимализма в украинском музыкальном пространстве свидетельствует, что в украинской музыке не существует "чистых" минималистов, однако широко применяются технические элементы стиля. Особенностью произведений украинских композиторов, творчество которых корреспондируется с минимализмом, стали направленность на концеп-туальность, сакральность, эстетические и художественные идеалы прошлого, фольклор, равновесие традиций и новаций, возобновление и обновление национального.

Ключевые слова: минимализм, постминимализм, "новая простота".

In the article the author demonstrates the specificity of the presentation of the Minimal Music in Ukrainian composers ' creativity. The stylish valency of minimalism in the Ukrainian musical area testifies that in the Ukrainian music there are no "clean" minimalists, however technical elements of style are widely applied. The feature of the Ukrainian composers' products, which creativity related to the Minimal Music, became the orientation on conceptualness, "holy minimalism", aesthetically beautiful and artistic ideals of the past, folklore, equilibrium of traditions and innovations, renewal and updating of the national.

Keywords: minimalism, postminimalism, "new simplicity".

Актуальність проблеми, що висвітлюється у даній статті, детермінована передусім практикою музичної діяльності, де мінімалістські тенденції презентують зразки творчості не лише на американському континенті - батьківщині стилю. Композиторська та виконавська діяльність у її наближенні до мінімалістської моделі з кінця ХХ ст. широко розповсюджена в Європі та інших регіонах світу. Не стоять осторонь від цього загальносвітового процесу й українські композитори, спільноту яких представляє автор даної публікації. Наукове осмислення феномена мінімалізму в Україні лише починається [1; 2; 4; 5], тож зробимо спробу знайти свій ракурс у розгляді специфіки мінімалізму у творчості українських митців.

Український музичний простір другої половини ХХ - початку ХХІ ст. зазнав питомого впливу з боку світової й європейської музичної естетики. У тому числі, як передова стилістична спрямованість були сприйняті українськими композиторами мінімалістські установки. У 1960-1980-х роках вплив мінімалізму найбільше позначився на творчості Л. Грабовського, В. Сильвестрова, О. Гугеля, О. Грінберга, О. Щетинського. Справжньою сенсацією став проведений у Львові за їх участю фестиваль "Українські мінімалісти" (1989) [5]. У подальшому серед композиторів, творчість яких кореспондується з Minimal Music, знаходимо імена О. Безбородька, В. Власова, В. Губи, С. Зажитька, О. Козаренка, Л. Мельника (канадця українського походження), В. Польової, О. Сєрової К. Цепколенко, О. Шимка та ін.

Так, відомий український авангардист Леонід Грабовський визначає свій стиль як "структурний мінімалізм". У "Гомеоморфіях І-ІІІ" для фортепіано (1968-1969) мінімалістське мислення проявляється у використанні репетитив- ності з метою створення своєрідного пульсуючого ефекту подовженого звучання співзвуч. Структурним особливостям трьох композицій властивий аскетизм у виборі виразових засобів, поступовість і неквапливість розгортання музичного матеріалу, часові "стиснення" та "розтягування" звучання за допомогою вільного метроритму та квазі-рубатної агогіки, опора на мелодико-ритмічну повторність, ритмічний аскетизм. Композитор використовує адитивний принцип у роботі над ритмічною концепцією композиції, виводячи та підкорюючи ритмічний рух розрахункам на основі рядів чисел Фібоначчі. Мінімалістські стильові прийоми відчуваються також у "Чотирьох інвенціях" для камерного оркестру (1965) та ін.

Мінімалістські тенденції проявляються у творчості Валентина Сильвест- рова, який освоює та поєднує різноманітні стилі, жанри і композиторські техніки: від ускладненості авангарду - до "нової простоти"1, від симфонічного жанру - до вокально-інструментального, камерного, від пуантилістичної, серійної техніки - до тональної мелодики, від сонористики - до традиційних темброво- фактурних прийомів. Це призвело до становлення власного абсолютно пізнаваного композиторського почерку як цілісної знакової системи, яку сам композитор назвав "мета-музикою" (метафорична музика) [7] і якій притаманна семіотика післямовності, полістилістика й техніка "відмова від техніки".

Визначальною рисою творчого доробку В. Сильвестрова стала також по- стлюдійність, яка реалізує зміну часопросторової концепції твору. Твір композиційно виштовхує за свої межі початок і розвиток, залишаючи їх поза просторовим контекстом композиції. Разом з цим, у творі існують закінчення (яке реально звучить) і початок (який звучить в уяві слухача). Постлюдійність і пов'язана з цим відкритість початку і кінця у формі дають можливість безлічі інтерпретацій: від "відкритого звуку" до "відкритого твору". Час у В. Сильвест- рова залежить від звукопростору. Така залежність детермінує і нелінійне, без- векторне протікання часопростору у творах композитора, що виявляється в уповільненому розгортанні звукопросторових об'єктів, нескінченому кадансу- ванні та створенні процесу "очікування в музиці". Таке специфічне відчуття часопростору - існування поза ним - характерне для молитви, медитації (невипадковими є назви творів композитора, наприклад, "Медитація" - симфонія для віолончелі та камерного оркестру, 1972). Саме медитативність, "розті-кання" часопростору поєднує творчість В. Сильвестрова з Minimal Music. За висловом О. Козаренка, у В. Сильвестрова медитативність породжує глибокі філософські концепції, "стає знаком самозаглиблення у мікрокосмос, а через нього - злиттям із Всесвітом, Вічністю, Макрокосмом" [3].

Асоціації з Minimal Music у композиціях В. Сильвестрова викликає також специфіка викладу музичного матеріалу, що спостерігається у граничному обмеженні й економності музичних засобів, нескінченності "процесу" та виходу його за межі композиції, відкритості форми, часто - у мініатюризації та камер- нізації принципів мислення, пов'язаних з максимальною концентрацією часу і простору, які у нього виправдані та зумовлені вимогами змісту, викликані причинами мистецького, творчого і духовного порядку. Подібно класичним мінімалістам, композитор трактує звук як самодостатній першоелемент музичного матеріалу. Звук у нього не є синтаксичною одиницею загалом, а проектується на зміст усієї музичної форми. Виникають "звукотембр", "звукоритм". В. Сильвестров також перейняв досвід Дж. Кейджа щодо "озвучування Тиші", як спосіб інтуїтивної музики, "ненавмисної гри" звуку і беззвучності, де Тиша виявляється настільки вагомішою, що звуку з нею важко справитися, Тиша його поглинає. Тембральне багатство Тиші у доробках В. Сильвестрова особливо відчувається саме в моменти "паузування", коли назовні проривається українська традиційність і природність музики. Пауза у В. Сильвестрова є "дослухо- вуванням звуку", який стає основним і головним драматургічним "героєм" та провідним носієм трансформації художнього образу музичного твору. Звук у В. Сильвестрова - це і тиша, і кластер. Це - відкритий звукопростір. Показовими у такому контексті стали: "П'ять п'єс для фортепіано" (1961), "Тріада" для фортепіано" (1962), "Струнний квартет № 1" (1974), "Соната № 2" для фортепіано (1975), симфонія для баритона та симфонічного оркестру "Exegi monumentum" на вірші О. Пушкіна "Пам'ятник" (1987) та ін.

Характерним для музики В. Сильвестрова є також поєднання мінімалістських прийомів статики з традиційним динамічним розвитком. Це передусім стосується конструктивного співвідношення динамічних і статичних принципів: контрастні зіставлення динамізації і гальмування руху (accelerando nf rit), епізодів активної дії і більш статичних; фіксованого і нефіксованого висотозву- котворення; насичення і розрідження, напруга і розрядка музичного матеріалу;

однорідність і неоднорідність звукового матеріалу; єдність між голосами у фак-турному плані і розшарування у голосових лініях фактури; співвідношення "Звуку" і "Тиші"; чітка ритмічна організація і мобільна ритміка; консонантність у вертикалі та дисонантність звучання. У контексті просторово-часового аспекту таке співвідношення відіграє вирішальну формотворчу функцію. Адже з урахуванням вищеназваних факторів створюються форми, різні за принципом організації музичного матеріалу. Так, поєднання статики з наддинамічною напругою характерно для "Симфонії № 5". Для статичної форми тут є типовою симетрія у співвідношенні розділів форми; для динамічного процесу - різке порушення симетрії, асиметрія. Непропорційність розділів у формі третього типу згладжується, що обумовлено відносною самостійністю, замкненістю фаз.

Як й інші композитори-прихильники мінімалізму, В. Сильвестров використовує прийоми театралізації - хеппенінг, інструментальний театр (наприклад, "Драма" для скрипки, віолончелі та фортепіано, 1971), часто підключає нові технології - великий спектр нетрадиційних, "експериментальних" звучань інструментів (одним з найуживаніших стало беззвучне вдування повітря у партіях духових інструментів, застосування всіляких металевих керамічних і скляних предметів та ін.).

Про приналежність до мінімалізму свідчить аналіз творчості Олександра Щетинського. Стильову панораму творчості митця формують різні тенденції - символізм, мінімалізм, експресіонізм, неокласицизм, неоромантизм, постромантизм, традиціоналізм, неотрадиціоналізм, полістилістика, мішаний стиль. При цьому базовим формотворчим принципом виступає неотрадиціоналізм, що відбиває ситуацію в розвитку сучасної європейської музичної культури [6, 29-30]. Щодо застосування мінімалістських стильових параметрів можна констатувати, що вони притаманні багатьом творам автора: "Музика Харкова" для фортепіано (1981), Соната для кларнета і фортепіано (1982), "Інтермецо" для флейти і фортепіано (1983) , "Криптограма" для вібрафона соло (1989), "Шлях до медитації" для флейти кларнета (1990), скрипки, віолончелі і фортепіано, "Моління про чашу" для фортепіано (1990), "Обличчям до зірки" для камерного ансамблю (1991), "Музика задзеркалля" для камерного ансамблю (1992), "Звук для звука" для ансамблю ударних (1992), "Погляд на небо" для флейти, кларнета і фортепіано (1991-1996), "Послання від А. В." для віолончелі і фортепіано (1996), "Світло обличчя Твого" для ансамблю ударних (1996), "Набік" для кларнета соло (1998), "Sonata da camera" для віолончелі і камерного ансамблю (1998), "Кортеж" для квартету саксофонів (1999), "Con Re" для 7 інструментів (2002), "Втрачена пісня" для 4 інструментів (2003), "Подорож Орфея" для 7 інструментів (2008), "Медитація" для гітари (2008) тощо [5; 6].

Вплив Minimal Music відчувається й у творчому доробку Сергія Зажитька, який у своїх композиціях застосовує елементи, наближені до мінімалізму (ості- натність, репетитивність), у сполученні з іншими, здебільшого орієнтованими на епатаж, прийомами (різноманітні прийоми стилізації, наближення до жанру "перформанс", раціоналістичні моделі формотворення, апеляції до естетики європейського бароко та раннього романтизму). Скажімо, у п'єсі для фортепіано "Вот так" (1996) фортепіано використовується як ударний інструмент. Внаслідок "нетрадиційних" способів гри на фортепіано (ударів по струнах, частинах корпусу, безпосередніх щипків струн і т. ін.) створюються ритмічні паттерни з ударних (по фортепіано), щипкових і власне фортепіанних звуків. Зовсім не "по-європейськи" тут відсутня репетиція у "чистому" вигляді, а спостерігається, так би мовити, "нанизування" музичного матеріалу один на один. Такі самі підходи властиві й для "Музыки для Ангеліни Кубелик" для баритона, сопрано, струнного оркестру та литавр (2007).

Його психоделічна балада "Ах ты, степ широкий" для баритона та камерного ансамблю (1995) вирізняється певним заворожуючим "шаманізмом", який досягається репетитивними прийомами як у партії ударних, так й у соліста- вокаліста. У останнього, зокрема, постійно повторюється одна фраза - "Ах ты, степь широкая, степь раздольная", і одночасно у ній самій варіюються і переставляються місцями слова, вокалізуються окремі слова, склади та голосні. Крайнощі у грі із часопростором відчуваються й у "Пісні 2" для баритона та залізних предметів (з циклу "Пісні народів світу", 2002). Тут вони створюються вкрай аскетичним набором виразових засобів: текст партії баритона вміщує одну єдину фразу - "Маруся", тричі повторену, ритмічно й енергетично-інтонаційно варійовану, а також надподовженими паузами, що за тривалістю є більшими, ніж самі музичні фрази та ін. Як і більшість постмодерних творів С. Зажитька 1990-х років, і балада, і "Пісня" наближуються до жанру мінімалістського "перформансу".

Показово мінімалістським твором в арсеналі композитора є п'єса "Про- минуле" ("Ушедшее", 1990) для скрипки та фортепіано, що виявилась першою творчою реакцією митця на захоплення Minimal Music. У контексті типово гла- ссово-пяртовських композицій у п'єсі подана репетиція-квінтоль у фортепіано. Одиничні піцикато у скрипки-solo поступово "завойовують" і переміщають акустичний простір донизу та вгору. Скрипка флажолеті все більше збагачує високі обертони завойованого простору високого регістру. Після кожної віхи - перерва у фортепіанній репетиції, після чого скрипкове "завоювання" починається знову, розширюючись і зберігаючи все ще динаміку p та pp. На фортепіанну репетицію-квінтоль спочатку накладаються тріоль, психологічно збільшуючи кількість подій у паттерні, потім - квартоль, згодом - ще й секс- толь у партії скрипки. Динаміка змінюється: mp, потім subito forte - і динамічне creshendo замінюється фактурним creshendo. Тривалості поступово ущільнюються до 32. На піку фактурного та ритмічного крещендування музика у певний момент "вимикається", проте не Тишою, а subito piano, раптовою зміною тем- поритму та повною відсутністю стабільного метроритму, який створювала ре- петитивність. Залишається ніби відчуття "відголоску" музики, що проминула.

Аналізуючи мінімалістські пошуки українських митців, не можна оминути увагою творчість харківського композитора Олександра Гугеля. Його музиці притаманні експерименти із просторовим звучанням, навіть у межах одного ін-струмента. Наприклад, перша частина фортепіанної композиції "Music for piano" (1980-1991) являє собою поступове осягнення та згортання простору повного діапазону звучання інструмента шляхом статичного нашарування тонів на опорний звук фа контроктави. Метроритмічна сторона розвитку матеріалу при цьому є остинатним повторенням однієї ритмічної моделі протягом усього процесу розширення регістру до крайніх діапазонів фортепіано з кульмінацією у зоні "золотого перетину", де також долається ритмічна одноманітність (з'являються ритмічні фігури з дрібнішими тривалостями та тріолями, трохи зрушується й темп). У фортепіанному циклі "Три литовські пісні" (1989) О. Гугель спирається на практику фольклорного литовського багатоголосся "сутартінес", що за особливостями викладу дуже близька мінімалістській стилістиці. Композитор бере за основу початкові фрази литовських народних пісень, використовуючи їх як своєрідний паттерн. Серед інших фортепіанних творів О. Гугеля, витриманих у стилі мінімалізму, варто відзначити "Птахам, що відлі-тають" (1989), Дві п'єси: "Distant Calls", "Snow is Falling" (1996), "Елегія" для кларнета і фортепіано (1982-1987), "Cursus temporis" (2004).

Не оминула захоплення мінімалізмом і творчість митців української діаспори, що передусім стосується доробку канадського композитора та піаніста Любомира Мельника. На межі 1970 - 1980-х років він розробив власну нотацію і техніку гри надшвидких арпеджіо (так звану "нескінченну музику"), використавши її у безлічі творів: "KMH: Piano Music in the Continuous Mode" (1979), "The Song of Galadriel", "The Voice оf Trees", "Wave-Lox" (1985), "Corollaries", "Three Solo Pieces" (2013), Windmills (2014) та ін. У його композиціях звучання фортепіано виходить на абсолютно новий рівень завдяки взаємодії обертонів, що наче виникають із шквальної лавини нотних потоків. Створюється нескінченне полотно звучання ("гобелен звуку"), в яке легко та невимушено вплітаються різноманітні візерунки, що надає його музиці характер цілком повільного ембієнту.

Найяскравішим репрезентантом мінімалізму молодшої генерації української композиторської школи, творчість яких почала формуватись вже за часів незалежності України, є Олександр Шимко. У своїх творах він постійно звертається до використання мінімалістських технік як формотворчих елементів музичної тканини. Наприклад, твір "Spaces" для фортепіано та аудіозапису (2007) починається квазі-імпровізаційною медитацією піаніста на тлі звуків вуличного оточення в аудіозаписі. Реальний часопростір квазі-імпровізаційного виконання вплітається у час, що вже відбувся в аудіозаписі, поступово оформлюється у репетитивно-варіаційну фактуру. Обидва простори взаємопроникають один в один і перетворюються на єдине ціле.

Останнім часом стиль О. Шимка можна визначити як етно-мінімалізм, тобто природне поєднання мінімалістської техніки репетиції й архаїчної фольклорної остінатності. Це можна проілюструвати на прикладі балету-фольк- містерії "Обранець сонця" (2006), "Equilibrium" для автентичних голосів та камерного оркестру (2011), "OffLife" для камерного оркестру та аудіо запису (2013), "CHRONOS" для хору та камерного оркестру (2008-2012). Скажімо, лінійний час композиції "CHRONOS" поєднується із семантичним "глибинним" часом акустичних пластів, які підсвідомо апелюють до архаїчних слов'янських піснеспівів-плачів і голосінь.

У творчості київського композитора та піаніста Олега Безбородька міні-малістська естетика найяскравіше виявилась у композиції "...Любити - не любити..." - музичне ворожіння для восьми киян і не тільки для камерного ансамблю (2009). За визначенням самого композитора, це - мінімалістський колаж на основі відомої пісні Ігоря Шамо "Як тебе не любити, Києве мій". Пісня розділена на невеликі фрагменти-паттерни з нерівною кількістю звуків і метро- ритмічних одиниць. Нашарування пластів звучання різних мелодичних ліній об'єднується натуральним ре-мінором і постійно пульсуючим ритмом, завдяки чому створюється загальна одночасно і гармонічна, і напружена атмосфера всього твору. Кожний наступний фрагмент охоплює все більший звуковий простір діапазону, створюючи загальне фактурне крещендування. Наприкінці твору музиканти сходяться в унісонному проведенні повної фрази із пісні "Як тебе не любити...", контрапунктом до якої звучить фрагмент ще однієї всесвітньо відомої пісні "Besame mucho". Введення цитати з іншого контексту залишає відкритим закінчення форми всієї композиції. Такий композиційний метод сполучення мінімалізму та полістилістики з використанням і перетворенням чужого музичного матеріалу є близьким до творчих експериментів М. Наймана. Проте, на відміну від найманівського цитування, О. Безбородьком поставлене технічне завдання - створити музичний твір без жодної власної ноти. Власне авторським є тільки компонування форми та загальної драматургії поступової висхідної динамічної лінії з кульмінацією у заключному проведенні повної цитати І. Шамо.

Мінімалістські техніки у своїй творчості також застосовує Золтан Алмаші. У другій частині "Concerto Grosso № 2" для струнних (2000) основним формотворчим елементом є двотактова побудова у вигляді фігуративної репетиції на мажорному тризвуку. У подальшому розвитку вона розбивається на фрагменти та ритмічно варіюється. Репетитивне повторення першого елемента на основі тризвуку та його ритмічно та мелодично видозмінених фрагментів у взаємодії із хроматизованими інтонаційними підголосками і створюють загальне фактурне вирішення розвитку композиції. Репетитивна техніка у подібній якості формотворчого елемента також використовується композитором у творі "Все дальше лист уносят воды пенные" для симфонічного оркестру (2009). У багатьох композиціях автора присутнє нарочите обмеження використання виразових засобів ("Краплини" для фортепіано, 2003; Concerto Grosso № 4 "Пори року"" для скрипки та камерного оркестру, 2011 тощо). Знавці творчості композитора власне і відносять доробки З. Алмаші до "нової простоти" та "неотональності".

Не оминає увагою мінімалістські тенденції й Олена Сєрова. Репетитив- ність в якості одного із провідних засобів виразності притаманна багатьом її композиціям ("Колискова" для фортепіано, 2003; друга частина Сонати для скрипки та фортепіано, 2004; "Осінній берег" для камерного ансамблю, 2006; "Зимова казка" для флейтового септету, 2008). Найцікавішим експериментом з поєднання техніки мінімалізму із сонористикою стала п'єса "You can feel" для 5 виконавців (2012). У ній початковий паттерн, повністю позбавлений природних звучань музичних інструментів, на певному етапі повторень починає поступово трансформуватись шляхом пророщування "живих" інструментальних звуків крізь механізовану фактуру різноманітних варіацій звуковидобування. Принцип багаторазового повторення із поступовими фактурними змінами навмисно запозичений з техніки мінімалізму. Проте у процесі цих змін механістичний паттерн перероджується у кульмінацію, властиву радше естетиці експресіонізму.

Отже, аналіз стильової валентності мінімалізму в українському музичному просторі свідчить, що в українській музиці не існує "чистих" мінімалістів, проте широко застосовуються технічні елементи стилю. Специфікою творів українських композиторів, творчість яких кореспондується з мінімалізмом, стали спрямованість на концептуальність, сакральність, естетичні та мистецькі ідеали минулого, фольклор, що сприяє усвідомленню безперервності зв'язку часів, а також інтуїтивна орієнтованість на одухотвореність принципів "повернення до гармонії", рівноваги традицій і новаційності, відновлення й оновлення національного.

У доробках українських композиторів яскраво втілена парадигма мінімалізму, що являє собою ініціативну, превентивну філософію пошуку істини, у межах якої власне філософія розглядається радше як діалог-взаємодія людини з реальністю, а не як діалог-полеміка між прихильниками різних догматичних точок зору. На відміну від інших художніх виявлень постмодерну, прихильники мінімалізму свою творчу місію вбачають у презентації не синтезованої, а цілком оригінальної концепції бачення світу та його проблем, уявляючи кожний свій твір як першоджерело архетипового навантаження, а не як результат переосмислення минулого. Позиції мінімалістів стосуються передусім сфери комунікативних можливостей особистості в рамках масового спілкування, задоволення духовних запитів, пізнавальних і культурних потреб, пропонуючи людству комунікативний гуманізм, своєрідну духовну "анестезію", шлях до душевного заспокоєння, звертаючись до "істини буття" - простоти, краси, природності.

Література

1. Андросова Д. В. Мінімалізм в музиці : напрямок і принцип мислення : автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства : 17.00.03 / Д. В. Андросова ; Нац. муз. акад. України ім. П.І. Чайковського. - К., 2005. - 17 с.

2. Андросова Д. В. Мінімалізм в музиці : [посіб. з курсу історії сучасної музики та музичного виконавства] / Д. В. Андросова. - Одеса : Астропринт, 2009. - 184 с.

3. Козаренко О. В. Національна музична мова в дискурсі постмодернізму / О. В. Ко- заренко // Наук. записки Терноп. держ. пед. ун-та. ім. В. Гнатюка ; сер. Мистецтвознавство. - Тернопіль : ТДПУ, 1999. - № 2. - С. 9-15.

4. Кушнірук О. П. Прояви мінімалізму у доробку Олександра Гугеля / О. П. Кушні- рук. - // Студії мистецтвознавчі. - Число 2. Театр. Музика. Кіно. - К., 2005. - С. 103-107.

5. Кушнірук О. П. Рецепція мінімалізму у творчому доробку Олександра Щетинського : [Електр. ресурс] / О.П. Кушнірук. - Режим доступу : https://www.google.com.ua/webhp?sourceid= chrome-instant&ion= 1&espv=2&

6. Опанасюк О. П. Принципи експлікації інтенціонально-конотативних смислів у су-часній музиці (на основі камерно-інструментальних творів О. Щетинського) / О. П. Опанасюк // Мистецтвознавчі записки: зб. наук. праць. - К. : Міленіум, 2012. - Вип. 22. - С. 26-36.

7. Сильвестров В. В. Дождаться музики : лекции-беседы по мат-лам встреч, органи-зованных Сергеем Пилютиковым / В. В. Сильвестров. - К. : ДУХ І ЛІТЕРА, 2010. - 368 с.

8. Сильвестров В. В. Музыка - это пение мира о самом себе... : Сокровенны разговоры и взгляды со стороны : беседы, статьи, письма / В. В. Сильвестров / Сост. М. И. Нестьева. - К. : Киев, 2004. - 265 с.

References

1. Androsova, D.V. (2005). Міпітаї^т in music: a direction and principle of thinking. Extended abstract of candidate's thesis. Kyiv [in Ukrainian].

2. Androsova, D.V. (2009). Мтта1^т in music. Tutorial мanual. Odessa: Astroprint [in Ukrainian].

3. Kozarenko, O.V. (1999). The national musical language in a postmodern^^ discourse. Naukovi zapysky Ternopolskogo derzhavnogo pedagogichnogo universiteta. Ternopil: TSPU, 2, pp. 9-15 [in Ukrainian].

4. Kushniruk, O.P. (2005). Minimalism's displays in the works by Olexander Gugel. Studiy myctetstvoznavchi, 2, pp. 103-107. Kyiv[in Ukrainian].

5. Kushniruk, O.P. (2013). Reception of minimal music in the works by Olexander Shchetynsky. Retrieved from: https://www.google.com.ua/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&

6. Оpanasyuk, O.P. (2012). The principles of explication of intentional connotation senses in a modern music (on the basis of the chamber-instrumental works by Oleksander Shchetynsky). Myctetstvoznavchi zapysky. Kyiv: Milenium, pp. 26-36 [in Ukrainian].

7. Sylvestrov, V.V. (2010). To wait till а music. Kyiv: Duh i litera [in Russian].

8. Sylvestrov, V.V. & Nestyeva, M.I. (2004). The Music is a singing about itself...: Frank talks and looks from outside. Kyiv: Kyiv [in Russian].

Размещено на Allbest.ru