Концептуальний переклад як поняття і як термін

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Якщо порівнювати переклад (у будь-якому функціональному стилі) з оригіналом, то практично завжди бачиш, як далеко відстоять вони один від одного і за змістом, і за формою, і за як прийнято вважати багатьма перекладознавцями сучасності й минулого, починаючи з англійця А. Тайтлера далекого від нас кінця ХVIII ст. тим враженням, яке породжують вони у читача. І хоча багато практиків перекладу і навіть деякі з його теоретиків часто-густо звертали увагу своїх сучасників на об'єктивну неможливість зберегти оригінал для іншомовного читача, творчий перекладознавчий процес у галузі його лінгвістичної практики й теорії йшов безупинно вперед, не звертаючи уваги, як ліричні персонажі светловської “Гренади”, на “втрату бійця", тобто на вбивчо великі й неминучі розходження між оригіналом і перекладом.

Саме тому між теорією та практикою перекладу існує сьогодні глибока й широка прірва: теоретики аргументовано вказують на можливість збереження оригиналу для іншомовного читача, а практики перекладу наочно показують, що перекласти неможливо практично нічого. Більш за те: дидактика перекладу в усьому світі успішно рапортує студенту, що лінгвістично точний переклад можливий, хоча самі студенти постійно під час своєї виробничої практики відчувають його неможливість, але, вимуштровані викладачами, помилково вважають, що це вони ще не накопичили достатнього професійного досвіду і як наслідок отримують комплекс власної професійної непридатності.

Саме через це до перекладу (як до процесу і як до результату) необхідно подходити сьогодні зовсім з іншого боку: із концептуального, а не з лінгвістичного; прихильники останнього помилково стверджують, що при наявності двомовних словників точний переклад об'єктивно, а отже і постійно можливий. Таке логічно хибне уявлення базується на християнській доктрині монізму: один Господь, одна його подоба-людина, один єдиний космос, одна його історія, одне його майбутнє, одна прамова тощо.

Саме тому лінгвістичний переклад треба назвати мікроперекладом, який дійсно може бути точним, якщо мати на увазі той випадок, коли лексема вказує на один денотат, який, до речі, може мати зовсім різний обсяг значення у мові оригіналу та мові перекладу. Але, крім того, семантична структура слова значно багатше й складніше: крім денотативної сфери, вона має ще і конотативну, і контекстуальну, і авторську, які частіше за все залишаються поза межами лінгвістичного перекладу.

Саме тому потрібний зовсім інший підхід до перекладу: філософський, плюралістичний, концептуальний, національно забарвлений, тобто макропереклад, щоб передати не форму, не зміст, не враження і т.ін., а прагматику оригіналу, тобто задум творця, його концепцію. До речі: багато перекладознавців йшло завжди саме цим шляхом (достатньо згадати хоча б римського Цицерона із І ст. д. н. е. з його максимою перекладати не слово, а думку), а найвеличніші з них, відмовляючись сприймати термін “адекватний переклад" як переклад точний, вводили нові за змістом терміни: еквівалентний, динамічний, функціональний тощо.

Так, наприклад, Американське Біблійне Товариство, яке виникло у середині ХХ ст., вирішило оновити всі попередні переклади Святого Письма християн і перекласти його на нові, навіть маловикористовані мови. Воно звернулося до провідних філологів й перекладознавців світу із пропозицією розробити нову теорію перекладу, бо стара, тобто лінгвістична (мікропереклад на словниковому рівні), не дозволяла іншомовному читачеві зрозуміти слово християнського Бога через відсутність у світосприйнятті цього читача відповідностей та аналогів християнської ментальності.

Саме тоді світово відомий американський філолог Ю. Найда, не без впливу “батька" трансформативної граматики Н. Хомського, запропонував перекладати Біблію за принципом національної, тобто логічної подібності: якщо, наприклад, у етноса, на мову якого перекладається Святе Письмо, немає поняття “море", але є поняття “болото", то морські пригоди Йова зі Старого Заповіту треба замінити на пригоди “болотні'.

Чи має рацію Ю. Найда у цьому конкретному випадку справа дискусійна, але не можна не привітати теоретичну платформу американського вченого: перекладати не зміст, не його лінгвістичне оформлення, а лише намір автора.

Це і є методологічна засада концептуального перекладу.

Концептуальний переклад як поняття, протилежне перекладу лінгвістичному, існував завжди, але як термін виникнув зовсім нещодавно: у 1995-ому році я виступив на одній з регіональних конференцій з доповіддю на цю тему, в наступні 2-3 роки надрукував декілька статей про концептуальний переклад, а у 1999-ому видав про нього цілу монографію, в якій на значному фактографічному матеріалі обґрунтував сутність цього поняття [1]. Сьогодні я творчо продовжую принципи тієї монографії й показую вже шляхи досягнення концептуального перекладу.

Ось лише частка тверджень теоретиків й практиків європейського перекладу про тотальну неможливість перекладу лінгвістичного (тобто про необхідність перекладу концептуального, хоча, зрозуміло, тодішні перекладознавці цих двох термінів “лінгвістичний переклад" та “концептуальний переклад" ще не використовували, але поняття про них вже мали):

- Еріугена, Ірландія, перша половина ІХ ст.; перекладаючи на латинську мову твори давногрецького філософа Діонісія Ареопагіта, він акцентував неможливість зрівняти мовні системи оригіналу й перекладу, бо грецька мова, на його розсуд, мала більш точну термінологію для втілення богословських й філософських понять, ніж латина, на яку через це вони не завжди могли бути перекладені із тією ж точністю;

- Ельфрік, Англія, кінець Х - початок ХІ ст.; перекладаючи П'ятикнижжя Мойсеєве, він стверджував, що для змістовної прозорості перекладу обов'язково треба як можна далі відходити від оригіналу, маючи на увазі мову та розуміння власного читача: тобто чим простіше, буденніше переклад, тим він доступніше для широкого читацького загалу;

- Бекон Р., Англія, XIII ст.: “Неможливо особливі якості однієї мови зберегти у мові іншій. Саме через це чудовий твір однієї мови неможливо перекласти на мову іншу”;

- Данте А., Італія, XIV ст.: “Переклад руйнує всі краси оригіналу, тому що гармонію й музичність останнього неможливо передати іншою мовою"; лінгвістичний переклад концептуальний

- Сервантес М. де, Іспанія, XVII ст.: “Переклад подібний фламандським гобеленам, але лише з їх зворотного боку: фігури ті ж самі, але перенасичені нитками, які руйнують ці фігури і не показують їх дійсну красу та завершеність";

- Дюбо Ж. Б., Франція, XVIII ст. Оцінюючи переклад одного сьогодні маловідомого твору, він заявив, що судити про оригінал лише за його перекладом “це те ж саме, що і судити про картину великого митця лише за її естампом, в якому, зрозуміло, зруйновано не лише колорит, але й малюнок”;

- Дідро Д., Франція, кінець XVIII ст.: “всі поетичні особливості оригіналу неминуче щезають у перекладі?;

- Тайтлер А., Англія, кінець XVIII ст.: “Будь-яка мова це неповторна система, і тому неможливо перекласти ані зміст, ані форму. Треба перекладати враження";

- Шлеєрмахер Ф., Німеччина, кінець XVIII ст.: “Є тільки дві можливості перекласти оригінал: або перекладач, забуваючи про автора, веде читача до нього, або ж навпаки: перекладач забуває про читача і веде до нього автора оригіналу”;

- Гумбольдт, В. фон, Німеччина, початок XIX ст.: “Будь-який переклад виявляється всього лише невдалою спробою вирішити питання, яке вирішити неможливо";

- Меріме П., Франція, початок XIX ст.: “Що я повинен перекладати: сюжет п'єси Іевізор' чи мову Гоголя?!";

- Потебня А.А., Росія, кінець XIX ст.: “Думка, яку передають іншою мовою, отримує нові нюанси, які несуттєві лише з точки зору її первинної форми, але не її змісту”;

- Пєтров Д., Росія, кінець XIX ст.: “Коли думаєш про переклади деяких поетичних творів, то у голову приходить парадоксальна думка: чи не простіше було б їх взагалі не робити?! І ця думка здається безглуздою лише на перший погляд. Праця перекладача неймовірно важка, потребує величезної кількості відомостей й закоханого проникнення у суть перекладу. І як же часто-густо ця праця не вдається! (...), бо діяльність перекладача навіть у найкращому випадку породжує всього лише неточну копію";

- Брюсов В., Росія, початок XX ст.: “Передати витвір поета з однієї мови на іншу неможливо";

- Кімура Н., Японія, кінець XX ст.: порівнюючи всі японські переклади “Фауста” Гете, він дійшов висновку, що “краще читати Гете в оригіналі'.

Отже, процитовані мною думки свідчать про те, що концептуальний переклад як поняття, яке протиставляє себе перекладу лінгвістичному, існував завжди, але як термін виник зовсім недавно. В якості ілюстрації сказаного про концептуальний переклад я наведу лише два змістовно вагомих і яскравих приклади, один з яких буде вельми поважним за формою, а інший вельми курйозним. Перший про глухий кут лінгвістичного перекладу (коли набір слів із неіснуючої у світі мови, який імітує стилістику відомого оригіналу і через це сприймається читачем як чудовий адекватний переклад) і другий про перспективність концептуального перекладу (тобто про забуття у перекладі стилістики оригіналу та збереження лише його змістовного ядра).

Зараз я наведу беззмістовний набір лексем, морфем, синтагм та моделей словотворення із неіснуючої у сучасному світі мови, придуманою мною як раз для даного повідомлення, яку я жартівливо назвав БЕМЛІПЕ зі французьким наголосом на останньому складі, щоб заплутати прихильників лінгвістичного перекладу. Неважко зрозуміти у цьому терміні абревіатуру зі слів “беззмістовна мова лінгвістичного перекладу”. Більш за те: я вибрав для цієї фантастичної мови графіку латиниці, але із фонетикою російського мовлення, щоб ще більше заплутати прибічників лінгвістичного перекладу. Я стовідсотково впевнений, що всі читачі цієї статті майже відразу здогадаються, на зміст якого національно-мовного тексту натякає мій лінгвістичний набір.

LAKA

Nodabruk gul laku. Robasluk laka don-gudon. Tapuk gul warun laku: warutnowarut, slo rowarun ki purum. Baduk gul dulu. Gul bi laku, dula bi gula: warumnowarum, slo rowarun ki purum. Baduk dula kodu. Gul bi laku, dula bi gula, koda bi dulu: warum-nowarum, slo rowarun ki purum. Baduk koda tobu. Gul bi laku, dula bi gula, koda bi dulu, tob bi kodu: warum-nowarum, slo rowarun ki purum. Baduk tob lotu. Gul bi laku, dula bi gula, koda bi dulu, tob bi kodu, lota bi toba: warum-nowarum, slo rowarun ki purum. Baduk lota miku. Gul bi laku, dula bi gula, koda bi dulu, tob bi kodu, lota bi toba, mika bi lotu: warum-nowarum rowaruki laku.

Я міг би, як колись Л.В. Щерба у своїй славнозвісній в усьому світі “глокій куздрі”, навести десятки вказівок на морфологічні та синтаксичні категорії використаних мною слів, але, вважаю, що все це буде зрозумілим і без мого підказу, а по-друге, не вони грають у моєму тексті вирішальну роль. Через це у мене немає жодного сумніву, що всі рівні мого придуманого тексту лексичний (повторюваність), морфологічний (рід, число, відмінок, афіксація при словотворенні), синтаксичний (довжина і тип речення, його члени), фонетичний (ритм і розмір синтагм) дозволять вам зробити об'єктивний висновок про те, який існуючий оригінал зараз буде процитований на неіснуючий мові. І все ж надаю граматику цієї нісенітниці.

Словник и морфология “ЛАКИ”

лака (іменник, жіночий рід, називний відмінок, однина) лаку (іменник, жіночий рід, родовий відмінок, однина),

гул (іменник, чоловічий рід, називний відмінок, однина) гула (іменник, чоловічій рід, родовий відмінок, однина),

дула (іменник, жіночий рід, називний відмінок, однина) дулу (іменник, жіночий рід, родовий відмінок, однина),

зода (іменник, жіночий рід, називний відмінок, однина) зоду (іменник, жіночий рід, родовий відмінок, однина),

тош (іменник, чоловічий рід, називний відмінок, однина) тоша (іменник, чоловічий рід, родовиий відмінок, однина),

лота (іменник, жіночий рід, називний відмінок, однина) лоту (іменник, жіночий рід, родовий відмінок, однина),

мика (іменник, жіночий рід, називний відмінок, однина) мику (іменник, жіночий рід, родовий відмінок, однина);

- юк (минулий час, третя особа, однина, чоловічий рід),

- юка (минулий час, третя особа, однина, жіночий рід),

- юн (закінчення невизначеної форми дієслова),

- ют (теперішній час, третя особа, однина, чоловічий рід),

- юм (теперішній час, третя особа, множина),

- юки (минулий час, третя особа, множина), (фонетична транскрипція кирилицею)

Нодабрук гул лаку. Робаслук лака дон-гудон. Тапук гул варун лаку: варутноварут, сло роварун ки пурум. Бадук гул дулу. Гул би лаку, дула би гула: варум-новарум, сло роварун ки пурум. Бадук дула коду. Гул би лаку, дула би гула, кода би дулу: варум-новарум, сло роварун ки пурум. Бадук кода тобу. Гул би лаку, дула би гула, кода би дулу, тоб би коду: варум-новарум, сло роварун ки пурум. Бадук тоб лоту. Гул би лаку, дула би гула, кода би дулу, тоб би коду, лота би тоба: варум-новарум, сло роварун ки пурум. Бадук лота мику. Гул би лаку, дула би гула, кода би дулу, тоб би коду, лота би тоба, мика би лоту: варум-новарум роваруки лаку.

Гадаю, що вже всі здогадалися, що я цитував на неіснуючій у світі мові сюжет відомої російської казки “Ріпка”.Так як же може бути точним лінгвістичний переклад, якщо він дозволяє собі навіть у семантично безглуздій лакі (або ж глокій куздрі) знайти шедевр якогось-то народного генія?!

А ось тепер обіцяні мною два приклади істинно концептуального перекладу.

На початку вересня 1780-ого року вже тоді європейські відомий німецький письменник Й. В. фон Гете, відпочиваючи у незначній таверні після вечірнього сходження на гору Кікельган, записав зневажливо олівцем на дерев'яній стіні таверни восьмирядкове віршоване захоплення від побаченого: природа, умиротворено стихаюча на ніч.

Uber alien Gipfeln

Spurest du Kaum einem Hauch;

Він і не підозрював, що через декілька років його лірична мініатюра під назвою “Нічна пісня мандрівника” обійде весь світ у сотнях і тисячах перекладів не лише на різні мови, а навіть на одну. Так, наприклад, тільки українською мовою її перекладали більше, ніж 20 разів, а російською більше 30. На жаль, я не зміг встановити, коли шедевр Гете було перекладено японською мовою, але у 1903-ому році французький дослідник японської поезії знайшов текст японського перекладу і, не впізнавши в ньому гетевського оригіналу, переклав його французькою як яскравий зразок японської лірики. У 1911-ому році німецький дослідник японської поезії наштовхнувся на цей французький текст і, сприйнявши його як переклад японської мініатюри, а не гетевського оригіналу, переклав його німецькою мовою. Таким чином гетевський шедевр повернувся на батьківщину в японсько-французько-німецькому вбранні. Перекладознавчо вельми цікаво, чи можна упізнати в ньому першоджерело?

Я зараз процитую німецько-французько-японський текст цього поетичного мандрівника, а потім і його підрядковий переклад, а ви спробуйте відповісти на дуже важливе запитання: чи є цей текст перекладом гетевського твору чи це вже зовсім інший витвір.

Stille ist im Pavillon aus Jade.

Krahen fliegen stumm zu beschneiten Kirschbaumen Im Mondlicht.

Ich sitze und weine.

Ось його підрядник:

Тиша у павильйоні із нефриту.

Гави летять мовчки до засніжених вишневих дерев У місячному світлі.

Я упевнений на 100%, що всі ви відповіли на мое запитання, чи є цей текст перекладом гетевського твору чи це вже зовсім інший витвір, одноголосно: це не переклад гетевського шедевра, це навіть не його обробка, це просто зовсім інший вірш. І така ваша відповідь буде найглибшою філософською помилкою, бо тільки що процитований мною текст є геніальним, але японським втіленням гетевського задуму, тобто це блискучий зразок концептуального перекладу.

Щоб аргументувати це моє судження, необхідно лінгвопоетично, тобто філологічно, цілісно проаналізувати концепцію гетевського шедевра. Про що, по суті, веде мову його автор? Та про те, що, захоплюючись умиротвореною красою стихаючої на ніч природи, він не зміг не оцінити і блискучого задуму її Творця. Саме тому всі її компоненти від космосу через Землю та її мешканців (світ рослин та світ тварин) до вінця творіння (людини) Гете сприймає як єдність, цілісність, з якої лише людина чомусь-то бажає вирватися, щоб себе, вінця творіння, зробити не її часткою, а другим Творцем. Саме тому, будучи суб'єктивно не християнином, а пантеїстом, Гете все ж об'єктивно не зміг відійти від християнської теософії і заклав у свою ліричну мініатюру натяки-ремінісценції на її міфологію, на відому притчу про шість днів творення Всесвіту: спочатку створив Господь Космос (у Гете його втілює лексема “uber' “над"), потім Земну твердь (у Гете “Gipfef', “гори"), потім рослинний світ (у Гете “Wipfel", “крони дерев") та світ тварин (у Гете “Vogelein", “пташки"), завершивши процес творіння створенням людини (у Гете “du“, “ти").

При цьому всі компоненти гетевського Всесвіту, крім людини, умиротворені, пов'язані в єдність (це виражається у формі контекстуальної синонімії: спокій царює над Землею та на поверхні її тверді, немає ані подуву у кронах, замовкли навіть маленькі пташки), і лише людина чомусь-то бунтує. Саме до нєї і звертається ліричний герой: “Warte nur, balde ruhest du auch. Зажди і спокій маєш ти. ”

Неважко зрозуміти, що концепція гетевської мініатюри полягає у рішенні проблеми співвідношення цілого та частини. До речі: її художньому втіленню у текст свого і сьогодні не зовсім зрозумілого “Фауста” Гете присвятив більш, ніж 60 років зрілого творчого життя. І наскільки легко, образно, наочно, прозоро, геніально вирішена вона у восьми рядках “Нічної пісні мандрівника”!

А реалізував він концепцію свого вірша чисто по-європейські, за принципами християнського монізму: один задум, одна можливість його прочитання, одне текстове значення кожного слова, плюс зображення конкретного явища як загального поняття. Так, гори у нього не конкретні, а гори взагалі, хоч у дійсності він підіймався на одну із вершин німецьких старих гір під назвою Тюрінгський Ліс; кроні у Гете не конкретного дерева, а взагалі; птахи не конкретного виду, а взагалі і т.і.

Тепер подивимось на японську мініатюру. По-перше, тут зовсім інша, неєвропейська стилістика: павільйон із нефриту може дійсно бути будовою із благородного каміння зеленого кольору, але може означати і альтанку у садочку під покривом зеленого листя; засніжені вишневі дерева можуть бути дійсно присипані снігом, а можуть означати їх цвітіння білими пелюстками. Як бачимо, для японця важливим є не сам факт, а лише натяк на нього, щоб все останнє дофантазувати самому. По-друге, японському читачеві дуже потрібна символіка, але у вельми конкретизованій формі. Саме тому гетевські птиці стають у цьому ліричному шедеврі ґавами, які уособлюють в японській міфології мудрість та вічність, а гетевські дерева перетворюються на конкретний символ японського щастя сакуру, та ще й квітчасту. І ніч повинна бути для японця повномісячною, а не просто темною порою доби.

Після з'ясування вказаних стилістики й символіки неважко зрозуміти і концепцію японської мініатюри: умиротворення розпростерло свої крила над пишнотою природи і всі її мешканці рослинний й тваринний світи теж умиротворені. І лише людина сидить перед своїм садочком із піску та каміння і відчуває себе віддаленою від усієї цієї благоліпності і через це плаче, сподіваючись, що незабаром і сама стане частиною цього умиротвореного цілого.

Вам не здається, шановні читачі, що я тільки що вивудив із японської мініатюри гетевську концепцію? А яка різна поетика, національно забарвлена, але утворююча те ж саме чудо філософську концепцію оригіналу?!

Тепер вельми популярний текст М. Старицького з 1865 року, найяскравішого українського драматурга другої половини ХІХ ст., як геніальне свідоцтво перекладу концептуального:

Темна ніч вершини Сном оповила,

По німій долині Морем стала мла.

Почекай небавом Одітхнеш і ти!

Оскільки М. Старицький перекладав не Гете, а переклад росіянина М. Ю. Лєрмонтова, то спочатку декілька слів про російський переклад:

Горные вершины Спят во тьме ночной;

Тихие долины Полны свежей мглой;

Подожди немного, - Отдохнешь и ты!

Якщо цей переклад оцінювати тільки лінгвістично, то необхідно згадати про те, що він був створений у рік загибелі М. Ю. Лєрмонтова (1841), коли російський поет давно вже став, як і пророкував В. Г. Бєлінскій, “поетом з Івана Великого", тобто самою високою дзвіницею у тодішній Росії. І чомусь-то цей європейські відомий поет, ледве не найкращий стиліст російської мови, зміг всунути у вісім рядків свого перекладу (як, до речі, і М. Старицький у свій переклад) безліч, на перший, лінгвістичний погляд зайвих слів, як неприторенний графоман! Ну, хіба ніч не є тьмою? Тоді навіщо писати “во тьме ночной"?! До речі: те ж саме і у М. Старицького: “Темна ніч". А хіба ночію не сплять? Тоді навіщо ж писати “спят во тьме ночной"?! У М. Старицького “ніч сном оповила". І хіба ночію мла не свіжа? Тоді навіщо писати “полны свежей мглой"?! І звідкіля виникла у М. Ю. Лєрмонтова “дорога”, та ще й “непыльная" (у М. Старицького “ставок”, за яким “не курить"), якщо нічого подібного у німецькому оригіналі немає?! І чому за рядком “Не дрожат листы" (у М. Старицького “не тремтять листи") йдуть три крапки, на які навіть натяку в оригіналі немає?! І ще багато різних “Навіщо?".

Років 20 тому, коли я ще не додумався до моєї сьогоденної теорії концептуального перекладу, я написав про цей переклад М. Ю. Лєрмонтова розгромну статтю, і я вельми вдячний редакції київського журналу “Теорія та практика перекладу” за те, що цю статтю не було надруковано. Лише зараз я розумію, що розгром лєрмонтовського шедевру можна було здійснити лише із позицій лінгвістичного перекладу, тому що в дійсності переклад М. Ю. Лермонтова (як і переклад М. Старицького) є геніальним зразком перекладу концептуального.

Російський і український поети добре усвідомлювали, що гетевська відсилка-ремінісценція до біблійного міфу творіння не спрацює у голові східнослов'янського читача, який, як справедливо стверджує народна мудрість, починає вірити у Бога, лише коли життя стає нестерпно важким (“Гсім не гримне мужик не перехреститься"), а ікону шанує лише у церкві (“Годится молиться, не годится горшки накрывать"), та й до батьків церкви відноситься вельми скептично, навчаючи своїх дітей співати про священнослужителів сатиричні куплети (“Був собака у попа, / Він його кохав..."). Саме тому М. Ю. Лєрмонтову треба було знайти східнослов'янський, точніше: чисто російський символ для втілення проблеми частини й цілого, і він геніально вирішив це завдання: він почав свій переклад із перерахування того, що російський мандрівник бачить із вікна своєї кибитки (тут і гори, і долини, і, зрозуміло, свята-святих російського життя шлях як символ російської широчіні, і кущі по його боках, і багато ще чогось, яке поет міг би ще довго перераховувати. Але навіщо? Неосяжна широчінь Росії вже намальована, тому перерахування можна і обірвати, замінивши його трьома крапками і поставивши людину у центр цієї широчіні, задавши їй (людині), раз вже вона хоче панувати над цією нестримною широчінню, два традиційно російських й водночас загальнолюдських запитання: “Що робити?" і “Хто винний?" А відповідь на них поету вже давно відома: почекай трохи і ти станеш частиною цієї цілісної широчіні.

Хіба це не концепція гетевського оригіналу?! А яка міць зовсім іншої стилістики!

Те ж саме і у М. Старицького. Нуважко зрозуміти, як я вже казав, що він перекладав не Гете, а Лєрмонтова, позичивши у нього і шлях (це імпліцитно закладено у нього у словосполучення “не курить за ставом"), і куряву, і тремтіння листя, і відмову від християнських ремінісценцій, і багато чого іншого. Але як блискуче вловив він концептуальний підхід М. Ю. Лєрмонтова до німецького оригіналу: передати не зміст, а задум, втіливши його у національну стилістику! Саме тому з'являються у М. Старицького український ставок і, зрозуміло, море, хай навіть не справжнє, а море мли, але українська тематика вже намальована, вже втілена, і українському читачеві неважко до неї додуматися: море, куди чумаки їздили за сіллю, ставок, у якого вони розташувалися на ночівлю-відпочинок, варючи свій куліш та споглядаючи блискаючу на небі зіркову плеяду Чумацький шлях.

І знову, як і у японського перекладача і як у російського, виникає національний символ цілісності широкополий український степ з його вічністю й непорушністю, а в його центрі людина, яка вважає себе, а не його центром Всесвіту: “Почекай небавом одітхнеш і ти!"

І останній приклад концептуального перекладу гетевської мініатюри. У 1959-ому році німець Л.Енглерт переклав її латиною:

Dormiunt montes, minime moventur arbores summae, volucres silescunt per nemus, perfer! paritet guies te mox recreabit.

Підрядковий переклад українською мовою:

Сплять гірські пасми, занадто мало руху у дерев вершинах, літаючі замовкли у лісі. Потерпи! Поступово спокій у тобі незабаром відновиться.

Неможливо не звернути уваги на стилістику перекладу: його автор вісім рядків оригіналу передав тільки чотирма, відмовившись від рими, віршованого розміру і змінивши ламаний гетевський хорей на античний гекзаметр, а майже розмовний гетевський ритм на величне ораторське мовлення. Навіщо? Та для того, щоб вписати шедевр Гете в одвічний поетичний мотив загасання нічної природи, запропонований ще у УП ст. д.н.е. давньогрецьким поетом Алкманом:

Сплять вершини високі гір і безодні провалин, сплять стрімчаки й міжгір'я, змії, скільки їх чорна всіх земля не годує, густі рої бджол, тварини гір високих і чудовиська у багряній глибині морській, солодко спить і плем'я швидко літаючих птах.

Мотив глибокого сну природи зустрічається після Алкмана у багатьох поетів до Гете (на що й натякує переклад Л.Енглерта): у Вергілія, Овідія, Аріосто, Тассо, Мільтона та інших, але ні у кого він не набрав такої філософської глибини, як у Гете.

Завершити своє повідомлення я хочу другим, зовнішньо жартівливим прикладом, який за своєю суттю є навіть більш ефектним, ніж гетевський. У середині 1990-х років російський майор міліції Александр Сідоров переклав на мову блатних, тобто на феню, майже всю світову классику [2]. Я зараз процитую дещо з його перекладів, а ви спробуйте відгадати оригінал.

Пахан и шобла это ж два братана - Кому из них шестерить пошел бы?

Це, зрозуміло, В.В. Маяковскій, його поема “Ленін” (у перекладі “Картавий пахан”).

Мой дядя, падла, вор в законе...

А це O.С. Пушкін, “Євгеній Онєгін”: “Мой дядя самих честных правил...”

Без конвоя выломлюсь по трассе...

Без сумніву це М.Ю. Лєрмонтов: “Выхожу один я на дорогу...”

Уж если ты готовишь мне кидняк,

А це малозвісний сонет Шекспіра, озвучений декілька років тому Аллою Пугачьовою:

Стань самой горькой из моих потерь,

Література

1. Naumenko A.M. Das konzeptuelle Ubersetzen / A.M. Naumenko Zaporizz'a, 1999. 133 S.

2. Ладный В. “Мой дядя, падла, вор в законе” / Владимир Ладный // Комсомольская правда в Украине. 1997. № 18. С. 23.

Размещено на Allbest.ru