Трансформация ремарки в драме и киносценарии (на материале произведений Евгения Шварца)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новосибирский государственный университет экономики и управления

Кафедра маркетинга, рекламы и связей с общественностью

Трансформация ремарки в драме и киносценарии (на материале произведений Евгения Шварца)

Маркасова Ольга Александровна

кандидат филологических наук, доцент

Россия, г. Новосибирск

Аннотация

Объектом исследования данной статьи являются пьесы Евгения Шварца "Повесть о молодых супругах", "Обыкновенное чудо" и киносценарий "Дон Кихот", а предметом - основные структурные и семантические способы организации ремарок драмы и киносценария. Автор подробно рассматривает такие аспекты темы, как количественное соотношение реплик, функции межрепликовых ремарок и парцеллированных конструкций, специфику композиционной оформленности, особенности семантической организации системы ремарок в произведениях Шварца. Особое внимание уделяется анализу механизмов трансформации ремарки в разных типах текстов. Работа включает методы анализа материала с учетом коммуникативного, семантического и функционального направлений синтаксиса и лежит на стыке филологической и искусствоведческой интерпретации текста. Новизна заключается и в определении частотности лексического состава ремарки драмы и киносценария. Основными выводами проведенного исследования являются следующие: ремарка и реплика драмы и киносценария находятся в отношениях взаимодополняемости, взаимообусловленности, противопоставленности, а семантическое наполнение ремарок концентрируется в пределах передачи категорий наблюдаемого / слышимого.

Ключевые слова: киносценарий, ремарка, драма, реплика, трансформация, семантика, синтаксис, комментарий, лексика, частотность

Keywords: screenplay, remark, drama, replica, transformation, semantics, syntax, commentary, vocabulary, frequency

Особенности драматургического и киносценарного текстов, в частности, поэтика ремарки, исследуются как в литературоведческом, так и в лингвистическом аспектах (А.Н. Зорин ^[1], А.И. Сафуанова ^[2], Хо ХеЕн ^[3], В. Е.Головчинер^[4], И. А.Мартьянова ^[5] и др.). Структура драматического текста включает два основных элемента: реплики героев, организующие диалогическое единство, и ремарки, авторский комментарий. Эта организация очевидна, и большинство исследователей выделяют именно данные элементы, включая еще монолог как развернутое высказывание героя, также обладающее диалогичностью. Киносценарий как наследник драматического текста добавляет к вышеназванным элементам дикторский текст, "выполняющий роль носителя и проводника авторских идей" ^{[6, c. 9]}.

Соотношения ремарок и реплик подразумевает, прежде всего, количественные характеристики наличия тех и других в драме и киносценарии. С.И. Фрейлих неоднократно подчеркивает, что количество реплик преобладает над количеством ремарок в сценарии. Это объясняется тем, что в "сюжет сценария включается показ, составляющий суть кинематографического действия, представленный в ремарке" ^{[7, c.142]}. В то же время диалоги в пьесе "вдвое длиннее диалогов сценария", что также обусловлено возможностью использования в кинематографе других средств передачи информации, кроме вербальных. В подтверждение данной точки зрения воспользуемся статистическим подсчетом количества реплик героев в пьесе Евгения Шварца "Повесть о молодых супругах" и сценарии "Дон Кихот".

В первом случае это 924 реплики на 62 страницах печатного текста, а во втором - 434 при таком же объеме. Мы видим, что количество диалогических единиц в сценарии уменьшилось практически в два раза, что компенсируется, однако, большей долей описательной части.

Сравним

Первый пример взят из ремарки сценария. Мимика героя, жестикуляция, переданные в ремарке, создают зрительный ряд, который затем воплотится в игре актера. В то время как в пьесе для передачи таких изменений понадобилась реплика наблюдателя этих изменений. Кроме того, героиня не просто передает то, что видит, но еще и оценивает действия собеседника (ты меня передразниваешь).

Ориентация на действенность и изобразительность приводит также к тому, что в тексте киносценария мы находим эпизоды, состоящие только из ремарок, без сопровождения речью героев: а) Наверху полное ликование, доходящее до безумия. Отец семейства прыгает, как мальчик, судья визжит от хохота, как женщина. Девицы обнимают, обессилев от смеха того, кто попадается под руку; б) Дон Кихот спит в клетке безмятежно, как ребенок. Воз не спеша, двигается по дороге. Прохладное осеннее утро. Священник и цирюльник шагают впереди. Санчо ведет вслед за клеткой Росинанта и Серого.

Отсутствие реплик объясняется характерным для киносценария преобладанием категории наблюдаемого: визуальный ряд, представленный в ремарке исчерпывает авторскую интенцию. В первом примере - это стремление передать состояние героев. Лексика данной ремарки характеризуется наличием семы 'интенсивности': ликование, безумие, визжит, прыгает. Действия героев представлены чередованием планов: от общего (наверху ликование) к детальному (действия отца, судьи, девиц). Кроме экспрессивной лексики, Шварц использует в данном отрывке сравнения: отец семейства, как мальчик, судья, как женщина, основанные на противопоставлении, и тем самым усиливает эффект эмоционального накала. Эпитет полное (ликование) эксплицирует высшую степень проявления эмоций. Таким образом, интенция данного текстового единства - показать высшую степень какого-либо действия (здесь - восторг) достигается без помощи вербального комплекса, текстовый элемент оказывается самодостаточен: в нем представлены как аудиальные, так и визуальные характеристики. Во втором примере акцентирована пространственно-временная семантика, что выражается с помощью локативов дорога и впереди, глаголов движения (шагает, двигается, ведет),определяющих способ передвижения в пространстве, и имени существительного утро со значением "время суток". Интенция автора в данном отрывке - характеристика хронотопа и действий героев. Таким образом, соотношение ремарки и реплики в киносценарии идет по пути увеличения первой и редуцированию второй.

Несмотря на то, что в сценарии "информационная функция перенесена со слова на изображение" ^{[8, c.13]}, действенно-изобразительный характер драмы, а также и киносценария, обусловливает вербальную экспликацию физических действий. Именно на уровне изображения и называния действия строятся отношения между репликой и ремаркой: ДонКихот ползает со свечой по полу своей спальни. Дон Кихот. Ах, Санчо! Мне без тебя трудно! Вот уронил я иголку и не могу ее найти... Нашел! С торжеством поднимает рыцарь с пола иголку с ниткой.

Данные ремарки и реплика сочетаются следующим образом: называние действия автором (ползает по полу);называние и объяснение этого же действия самим героем (вот уронил иголку, мне без тебя трудно), называние нового действия (нашел); называние второго действия автором (поднимает с полу иголку). Таким образом, ремарка и реплика находятся в отношении взаимодополняемости и взаимообусловленности.

Водяной. Придумал я, что делать. Сейчас я эти гусли раздавлю. Он прыгает ногами вперед, прямо на струны, но гусли... выскальзывают.

В данном примере информация в реплике и ремарке организована следующим образом: экспликация намерения героем (придумал, что делать); называние действия героем (гусли раздавлю); называние действия автором (прыгает на гусли).

Кроме того, здесь продемонстрировано несовпадение намерения героя и его осуществления: гусли выскальзывают, и герой не может совершить то действие, о котором говорил. Следовательно, реплика и ремарка в киносценарии могут находиться в отношениях противопоставленности. Отношения противоположности также обнаруживаются при несоответствии оценки, которую дает говорящий адресату и оценки того же адресата автором: Дон Кихот. Я вижу, вижу - вы отличные, благородные люди, и я горячо... Хитро укрепленный кувшин с ледяной водой опрокидывается, задетый рыцарем, и обливает его с головы до ног.

Оценка героя - положительная, прилагательные отличный и благородный передают семантику лучших качеств: честность, открытость. Тогда как в ремарке слово хитрый содержит сему 'скрывающий свои намерения'. Чаще всего именно на несоответствии информации в ремарке и реплике строится игра в тексте драмы и киносценария. Аналогично: Дон Кихот. Скорее, скорее! Промедление наше наносит ущерб всему человеческому роду. И с этими словами вылетает он из седла через голову Росинанта, ибо тот попадает передними ногами в глубокую рытвину.

Стремление персонажа - быстрота действий, отсутствие задержек. В то время как падение, следующее сразу за этими словами, неизбежно понесет за собой потерю времени.

Рассматривая отношения взаимодополняемости, взаимообусловленности и противопоставленности между репликой и ремаркой, можно выделить различные способы их выражения.

1. Лексический повтор:

Дон Кихот. Молчи!

Санчо. Молчу.

Едут молча.

Дон Кихот... Я зачарован, поэтому и ем с охотой, и сплю спокойно, какребенок. Дон Кихот спит в клетке безмятежно, как ребенок.

В реплике вербализуется действие, совершаемое затем персонажем и описанное в ремарке. Таким образом, через повтор лексем взаимообусловливаются две интенции: автора и героя.

2. Вопросительная конструкция

Дон-Кихот... Слышишь ? Слышится жалобный, длительный скрип, вой,

Дон-Кихот. Помоги мне, Санчо. Я победил, но мне нехорошо. Санчо.

Санчо, где-ты?

А Санчо посреди двора взлетает чуть не до самого неба.

В первом примере представлено предложение по характеру коммуникативного задания - "собственно вопросительное, направленное на поиск информации" ^{[9, c.708]}: персонаж стремится выяснить, слышит лиего собеседник то же, что и он. "Ответ" представлен в ремарке с помощью уже выделенного способа повтора. Во втором примере вопросительное предложение характеризуется как "несобственно-вопросительное" и выражает модально-экспрессивное значение просьбы о помощи, что сочетается с констатацией факта в предыдущем предложении (...мне нехорошо). Связь между ремаркой и репликой прослеживается в том, что именно в ремарке содержится ответ на поставленный в реплике вопрос: слышится вой и Санчо посреди двора.

3. Антонимичные пары

Дон-Кихот... Я увижу! Увижу! Я поднимусь выше... Люк открывается под ногами рыцаря, и он проваливается в подвал.

Слова подняться и провалиться - многозначны и в контексте "направление движения" создают типичные комплементарные антонимы. В данном примере обыгрывается еще одно противопоставление: активное начало действия и неудача, провал. Таким образом, с помощью определенных способов соединения, ремарка и реплика образуют текстовое единство, дополняя друг друга.

Все исследователи выделяют ремарку как составной элемент драматического и киносценарного текстов, однако не акцентируют внимание на дифференциации авторского комментария, расположенного внутри реплики и между высказываниями персонажей. Наше внимание данный вопрос привлек тем, что именно на этом уровне происходит трансформация драматических элементов в киносценарии: изменения фиксируются на структурном и семантическом уровне. Многими исследователями подчеркивается, что говорить о ремарке как таковой по отношению к тексту киносценария не совсем точно. Так, К. Виноградская отмечает: "Ремарка - вторжение в кинодраматургию элементов прозы, служащая для выражения авторской позиции" ^{[10, с. 266]}. Е.В. Горбулина предлагает назвать ремарку в киносценарии "сценарной прозой" ^{[11, с.61]}. И. Вайсфельд определяет, что "сценарная ремарка может быть на том же художественном уровне, что и абзац прозы" ^{[12, с.176]}. Это взаимопроникновение прозы и драмы, выделенное исследователями в структуре киносценария, относится, прежде всего, к ремаркам, расположенным между репликами героев.

Текст драмы, в отличие от киносценария, имеет четкое композиционное членение: действия, явления, акты - смена которого маркируется либо пространственно-временными изменениями, либо составом действующих лиц. В киносценарии, ориентированном на кинематографическое воплощение, обеспечивающем непрерывное течение действия, смена той или иной категории формально организуется абзацным отступом (так называемая "раскадровка"), а на синтаксическом уровне представлена с помощью определенных средств. И прежде всего, номинативного предложения либо синтаксических конструкций, представляющих собой именительный темы с семантикой локативности. Этот элемент киносценария аналогичен пьесе. Разница лишь в том, что в пьесе появление таких предложений предваряется сменой композиционной части. Однако, пересекаясь конструктивно, данные элементы отличаются семантической организацией и функциональной насыщенностью. В пьесах Шварц чаще всего использует описание места как средство характеризации героев, действующих в нем. Способом выражения являются различные модусные категории или предложения с пропозицией характеризации. В киносценарии же мы в подавляющем большинстве находим только называние места действия. Таким образом, первое предложение текста или текстового фрагмента трансформируется в сценарии, становясь более информативным, денотативным.

Межрепликовая ремарка в киносценарии, в отличие от драматической, обладает композиционной оформленностью, что в свою очередь обусловлено гораздо большим количеством, чем в киносценарии, предикативных единиц. В пьесе чаще это всего это две-три, маркирующие вход/выход действующих лиц. А, например, в пьесе "Обыкновенное чудо" максимальное количество предикативных единиц - девять.

В киносценарии межрепликовая ремарка занимает гораздо больший объем и обладает разнообразием синтаксической организации, смысловым и тематическим единством. Так, например, в "Марье-искуснице" есть эпизод, включающий 143 предикативные единицы. Первое предложение "Ваня идет сводчатыми коридорами" определяет тему, субъекта действия, способ действия. Дальнейшее развитие сюжета структурирует глагольная лексика и лексика с семантикой движения: а) глагольный способ выражения: нейтральные лексемы (останавливается, идет, подходит, входит, поворачивается, обходит, стоит); б) глаголы с семой интенсивности (бежать, срываться, бросаться, вскакивать, мчаться). Способы выражения аудио-, визуальной семантики в ремарке киносценария можно классифицировать по способам описания: глагольный (звать, читать, кричать, раздаваться); номинативный (тишина, шум, гул, голоса, свист, рев), атрибутивный (негромкий, дрожащий, тревожный, трубный). Это аудиализация. И визуализация: глагольный (заглядывать, видеть, разглядывать, скрываться, оглядываться), номинативный (глаза, надпись), атрибутивный (полупрозрачный, прозрачный, тусклый, невидимый, разноцветный). Таким образом, мы видим разнообразные способы выражения звукозрительных образов в данном отрывке, представляющем развернутую ремарку. Больший объем лексем содержит визуальную семантику, и весь эпизод имеет изобразительный характер. Путь героя, начиная с первого предложения (начало пути) и до одной из последних предикативных единиц (А мальчик уже уходит, скрывается заскалами), представляет собой пример мини-текста с композиционной структурой, тематическим и смысловым единством, что позволяет сделать вывод о вторжении прозы в данный элемент текста. Таким образом, межрепликовая ремарка в киносценарии обладает признаками композиционной оформленности. драма киносценарий ремарка шварц

Синтаксическая организация описательной части. Обычно драматическая ремарка состоит из одного или нескольких предложений. По структуре - это чаще всего простые неосложненные предикативные единицы с прямым порядком слов: Трактирщик подает водку королю. Администратор тянет жребий. Все уходят с поклонами. Тень подходит к ученому. Однако в ремарках мы также встречаем и обратный порядок, а "всякая перестановка связана с большим или меньшим изменением значения или стилистических оттенков, присущих предложению" ^{[13, с.226]}. Обратный порядок слов, являющийся отступлением от обычного, выполняет функцию инверсии, которая содержит в себе богатые стилистические возможности. Однако, по мнению Розенталя, "обычно подлежащее стоит после сказуемого в авторских ремарках, включаемых в драматические произведения" и "это выступает как норма и никакого логического или экспрессивного их выделения не несет" ^{[13, с. 230]}.

Мы находим следующие примеры, демонстрирующие обратный порядок слов: Открывается занавес. Идут двенадцать девушек с перинами. Входит администратор. Появляются Эмилия, Оринтия. Слышна музыка. Слышно громкое сопение. На диване полулежит ученый.

Таким образом, сказуемые, выносимые вперед, имеют семантику движения, положения в пространстве и аудиальные характеристики. Наибольший объем по тексту среди таких ремарок занимают глаголы, маркирующие вход/выход героев. С.В. Владимиров отмечает: "Ремарка входит превращается в целую проблему, которая должна быть рассмотрена с точки зрения системы ввода персонажа в сценическую ситуацию, системы мотивировок их появления перед зрителем или в предполагаемом месте действия" ^{[14, с.140]}. Предикаты лексико-семантической группы движения выносятся автором в начало предложения, а акцент делается на номинации героя за счет того, что называние действующего субъекта сценического действия занимает сильную - рематическую - позицию конца двусоставного нераспространенного предложения. Смена мест частей предикативного центра эксплицирует авторское стремление акцентировать субъектность действия.

Ремарка киносценария - это чаще распространенные, осложненные предложения с одной или несколькими основами. Еще одна особенность синтаксического строя ремарки киносценария Е. Шварца - это наличие парцеллированных конструкций: Змей шипит. Бросается на солдата. Тот отклоняется чуть-чуть. Хватает змея за хвост. Встряхивает с силой. Кружит. Бьет его отраву.

Порционная подача информации в данных примерах относится, прежде всего, к области предикатов, что эксплицирует действенный характер сценарного текста. В пьесе, по сравнению со сценарием, гораздо меньший объем парцеллированных конструкций в ремарках. Здесь предложения с порционной подачей оформляются: а) как осложненные однородными членами, в частности, сказуемыми: Но вот принцесса обходит медведя, идет к столу, берет забытый там носовой платок; Иванушка вырастает возле того места, откуда раздался голос, подпрыгивает, хватает с воздуха что-то; б) как осложненные добавочным сказуемым, выраженным деепричастием: Кончив петь, Василиса подходит к избушке.

Характерно, что парцеллированные конструкции в драме часто организуют реплики героев, особенно развернутые монологические высказывания, которые по своей структуре и композиционной оформленности приближаются как раз к сценарной ремарке. Однако в драме парцелляции подвергаются не только предикаты, но и определения, не только предложения событийной пропозиции, но и пропозиции характеризации: Гардеробщик. Отлично. Идет она. Плачет. И дошла до речки. Белой. Ибросила меня в омут...

Валя. Был там лаборант. Старый, лет сорока. Щеки синие. Сопит. Нос не в порядке...

Таким образом, межрепликовая ремарка драмы, трансформируется в киносценарии. Она представляет собой "вторжение прозы" и обладает композиционным, смысловым и тематическим единством. Сценарная ремарка в произведениях Шварца имеет более сложный синтаксический рисунок и различные способы композиционного оформления.

Значимость той или иной лексемы в тексте определяется, прежде всего, частотой случаев её употребления, включая как словоформы, так и дериваты. Так как нами исследуются два дискурса (драматический и киносценарный), представляется целесообразным провести анализ частотности лексического состава ремарки драмы и киносценария и сопоставить два текста. Таким образом, решаются две задачи: возможность определить степень значимости лексем в каждом тексте и при сравнении текстов обозначить пути трансформации частотного состава. Драматическая ремарка эксплицирует, прежде всего, авторскую позицию, авторский тип восприятия действительности. Частотный анализ лексического состава ремарок пьесы "Обыкновенное чудо" показал, что этот тип - номинативный, так как в ремарке представлено: имен существительных -335, глаголов - 257, имен прилагательных - 58.

Наиболее частотными, а соответственно, и более значимыми для пьесы становятся следующие слова: Медведь, входить, большой; то есть называние персонажа, глагол движения (причем глагол, маркирующий появление героя) и прилагательное размера. Соотнося полученные данные с частотным словарем, определяем безусловную значимость глагола входить для драматических произведений: из 656 случаев употребления 540 относится именно к пьесам, остальные распределяется между прозой и публицистикой. Таким образом, насыщенность глагола входитьэксплицирует жанровую специфику. Частое употребление имени существительного Медведь обусловлено, на наш взгляд, не только тем, что оно называет главного героя, но и тем, что ранее это слово было и заглавным.

Из наиболее частотных среди имен существительных выделяются следующие: лексемы, называющие людей: Медведь, хозяин, принцесса; слова с семантикой локативности: дверь, комната, окно; лексемы рука, стук, снег. Частотность различных способов номинации персонажей связана с прямой авторской невыраженностью и возможностью лишь через ремарки предоставить ту или иную информацию о герое. Пространственные слова обусловлены ограниченными рамками сценического пространства и, следовательно, необходимостью его маркирования.

Среди глаголов наиболее частотны глаголы движения, маркирующие как появление, уход действующих лиц, так и движение по сцене. Кроме того, звуковые глаголы хохотать, греметь, являющиеся, прежде всего, средством характеризации языковой сферы персонажа; глаголы обнимать, целовать, кланяться с семантикой так называемого этикетного действия (частотность обусловлена жанровой спецификой - сказкой).

Слова как более, так и менее частотные, в соответствии с семантикой объединяются в тематические, лексико-семантические группы. Нами была выдвинута гипотеза, что лексические группы, в которые входят наиболее частотные слова, являются самыми распространёнными в тексте, то есть значимость элемента, эксплицируемая частотностью обозначающей его лексемы, должна подтверждаться и количественным фактором всей группы, в которую входит такая единица. Проанализировав частотную лексику и тематические группы, в которые входят наиболее частотные слова, мы пришли к следующим заключениям.

Самая распространённая тематическая группа включает различные наименования людей, что соотносится с наиболее частотными лексемами. Характерно, что среди двадцати семи наименований только четыре - имена собственные (Эмиль, Эмилия, Оринтия, Аманда). Остальные входят в следующие группы: обозначения лиц по социальному статусу (принцесса, свита, король, придворные), обозначения лиц по профессии (министр, министр-администратор, охотник, трактирщик, слуга, лакей), обозначение пола (женщина, дама, девушка, юноша), обозначение родственных отношений (муж, жена, отец). Данные тематические группы в той или иной степени подчёркивают абстрактность, обобщённость персонажей, стремление к типизации. Типизация здесь понимается одновременно и в узком ("воплощение в персонаже какой-то одной черты"), и в широком ("любое воплощение общего в индивидуальном") смысле ^{[15, с.45]}.

Самые частотные глаголы в пьесе входят в ЛСГ движения, которая является и самой распространенной. Основа данной ЛСГ - различные дериваты глагола ходить, маркирующие появление, уход и движение героя по сцене: входить, уходить, подходить, проходить, обходить. Кроме того, много глаголов движения с различными показателями интенсивности: лететь, мчаться, врываться, вбегать, спешить, пролетать. Насыщенность данной лексикой придает, прежде всего, динамизм действию. Ремарка киносценария, увеличивая количество лексем и, соответственно, семантическое разнообразие, сохраняет, тем не менее, предметность высказывания. Несмотря на имманентную действенность данного текста и в, частности, рассматриваемого элемента, номинативность становится текстообразующим началом и одним из проявлений авторской позиции. Гипотеза, выдвинутая при анализе пьесы "Обыкновенное чудо", находит свое подтверждение и в киносценарии. Наиболее частотные имена существительные сценария "Дон Кихот" входят в тематическую группу "название людей" (в этом мы видим прямую соотнесенность с пьесой), которая является и самой распространенной. Отметим отличия:

1. Большее разнообразие наименований одного и того же человека:

Дон Кихот - АлонзоКехано - рыцарь - идальго.

Такая дифференциация связана прежде всего с тем, что специфика киносценария позволяет включить в действие гораздо большее количество персонажей, чем пьеса.

2. Расширение группы называния людей по разным основаниям: расширение группы сферы деятельности, появление оценочных наименований (толстяк, великан), образование синонимических рядов (всадник, верховой; владелец, хозяин, повелитель).

Анализ частотности глагольной лексики в ремарках киносценария привел к следующим выводам. Самые частотные глаголы - это стоять и останавливаться, которые имеют значения "находиться в вертикальном положении, не передвигаясь" и "переставать двигаться" соответственно. Иначе говоря, фиксируется не движение как таковое, а его прекращение.

Для ЛСГ глаголов движения в ремарках киносценария характерно наличие глаголов с семой 'стремительности': бросаться, вскакивать, выбегать, мчаться, что придает динамичность изображаемому действию. Интенсификация действия вообще присуща глагольной лексике киносценария, что проявляется в разных ЛСГ: речи (восклицать),психического состояния (ликовать, пылать), звука (визжать, грохотать, орать, вопить).

Таким образом, мы выделили следующие идентичные признаки частотности лексического состава ремарки драмы и киносценария. Наиболее частотные слова - это имена существительные. Основная тематическая группа - называние людей. Сюда включаются как собственные наименования, так и нарицательные. Последние делятся на подгруппы: социальная принадлежность, пол, возраст, профессия. Наиболее частотные глаголы относятся к ЛСГ движения. Самые частотные слова входят в самые объемные тематические и лексико-семантические группы.

Таким образом, анализ драматической и киносценарной ремарки позволяет сделать следующие выводы: а) количественное соотношение реплик и описательной части в сценарии преобладают в пользу последней; б) ремарка и реплика драмы и киносценария находятся в отношении взаимодополняемости, взаимообусловленности, противопоставленности; в) номинативное предложение в начале композиционной части аналогична пьесе. В киносценарии же мы в подавляющем большинстве находим только называние места действия; г) межрепликовая ремарка в киносценарии обладает основными текстовыми признаками: тематическим и смысловым единством, композиционной оформленностью; д) драматическая ремарка состоит из одного или нескольких предложений. По структуре - это чаще монопропозитивные нераспространенные конструкции; е) как признак идиостиля мы выделили наличие парцеллированных конструкций в ремарке. Парцеллированные конструкции в драме чаще организуют реплики героев; ж) семантическое наполнение ремарок как сценического, так и сценарного текстов, концентрируется в пределах передачи категорий наблюдаемого/ слышимого (аудиальные характеристики речевого акта, визуальное оформление эмоций и т.д.). Дифференциация между сценарной и сценической ремаркой происходит на уровне передачи действенности: в киносценарии ремарки более насыщены глагольной лексикой, что обусловливает динамизм данного текста.

Библиография

1. Зорин А.Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков: автореферат дис. ... доктора филологических наук-Саратов, 2010.-36 с.

2. Сафуанова А.И. Русская драматическая сказка 1930-50-х гг. : типология героев и конфликтов: автореферат дис. ... кандидата филологических наук-Москва, 2016.-26 с.

3. Хо Хе Ен. Ранняя драматургия Е. Шварца (1920-1930). Проблемы поэтики и эволюции: автореферат дис. ... кандидата филологических наук-Санкт-Петербург, 2007.-19 с.

4. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века: Монография.-2-е изд., доп. и испр.-Томск: Издательство Томского государственного педагогического университета, 2007.-320 с.

5. Мартьянова И.А. Текстообразующая роль киносценария в ретрансляции русской культуры.-Санкт-Петербург: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2014. - 318 с.

6. Недугов Е. Авторская речь в сценарии и фильме: Автореферат дис. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии.-Москва, 1963.-18 с.

7. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов.-8-е изд.-М.: Академический проект, 2015.-512 с.

8. Амашкевич Э.Г. Сценарий-особый жанр художественной литературы: (От замысла к фильму): Автореферат дис. на соискание ученой степени кандидата филологических наук.-Ташкент, 1972.-18 с.

9. Белошапкова В.А. Современный русский язык.-М.: Высшая школа, 1989.-800 с.

10. Виноградская К. Ремарка // От замысла к фильму: сборник статей о кинодраматургии. / ред. коллегия: А.Я. Каплер и др.. ; Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Кафедра кинодраматургии.-М. : Бюро пропаганды советского киноискусства., 1963.-375 с.

11. Горбулина Е.В. Литературное своеобразие киносценария: учеб. пособие-Ростов-на-Дону, 1989.-85 с.

12. Вайсфельд И.В. У истоков теории сценария: (Учеб. пособие) / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Науч.-исслед. кабинет. Кафедра драматургии кино. - Москва, 1965.-21 с.

13. Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка. Учебник для вузов.-М.: Высшая школа, 1987.-399 с.

14. Владимиров С.В. Действие в драме: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1972.-159 с.

15. Хализев В.Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование)-М. : Изд-во МГУ, 1986. - 259 с.

16. Шварц Е.А. Собрание сочинений. В 5 т. - М., 2010.

Размещено на Allbest.ru