Проблема жанра в контексте художественного перевода с русского на испанский

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проблема жанра в контексте художественного перевода с русского на испанский

Илюшин Григорий Евгеньевич

Аннотации

Предметом настоящего исследования являются переводы русской литературы второй половины XX века. На материале переводов центральных для русского постмодернизма произведений Венедикта Ерофеева и Саши Соколова, автор прослеживает, как жанровые особенности текстов сказываются на читательском и переводческом понимании произведений. В статье на материале наиболее ярких примеров рассматриваются способы передачи таких характерных приёмов, как комбинация элементов разных регистров, а также звуковая игра слов, рифмовка и ритмизация. Материалом исследования послужили переводы и сценическая адаптация поэмы "Москва-Петушки" и перевод романа "Школа для дураков" Для сопоставительного анализа автор выбирает наиболее яркие и характерные поэтические приёмы, чтобы проследить, как на их воссоздании сказываются представления испанцев о жанрах и о русской литературе XX века. Новизна исследования заключается в том, что автор анализирует испанские переводы русской литературы в лингвопрагматическом аспекте и объясняет природу переводческих трансформаций, связанных с несовпадением языковых картин мира. Проведённый анализ подтверждает тот тезис, что основной причиной всех переводческих трансформаций правомерно считать изначальную жанровую установку и специфические представления о русской литературе второй половины XX века. литература звуковой слово

Ключевые слова: лингвистика, переводоведение, романские языки, русская литература, жанр, Венедикт Ерофеев, Саша Соколов, испанистика, постмодернизм, идиолект

The subject of this study is the translation of Russian literature of the second half of the XX century. The author traces how the genre features of the texts affect the reader's and translational understanding of the works on the material of the central translations for Russian postmodernism of the works of Benedict Erofeev and Sasha Sokolov. Based on the material of the most striking examples the author examines ways of transmitting such characteristic techniques as a combination of elements from different registers, as well as a sound wordplay, rhyming and rhythmization. The research was based on the translations and the stage adaptation of the poem Moscow-Petushki and the translation of the novel School for Fools. The novelty of the research is caused by the fact that the author analyzes the Spanish translations of Russian literature in the linguopragmatic aspect and explains the nature of the translational transformations associated with the discrepancy between the linguistic pictures of the world. The analysis confirms the thesis that the main reason for all translational transformations is to assume the original genre setting and specific ideas about Russian literature of the second half of the 20th century.

Keywords:

Sasha Sokolov, Venedict Yerofeyev, literary genre, Russian literature, Romance languages, translation studies, linguistics, Spanish Studies, postmodernism, idiolect

При анализе текстов переводов русской литературы XX века можно проследить ряд процессов, связанных с несовпадением картин мира автора и переводчика. Многие из этих процессов вызваны тем, то переводчики неправильно понимают изначальную жанровую установку автора.

В данной статье мы рассмотрим то, как непонимание жанровой специфики произведений сказывается на испанских переводах романа Саши Соколова "Школа для дураков" (перевод Маргариты Эстапе, 1994), поэмы Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки" и её драматической адаптации (перевод Елены Крюковой и Висенте Каскарры (1992, 2010), адаптация "Moscъ cercanнas" (2011).

Общей характеристикой произведений, позволяющих ставить их в один ряд, является не только период создания и принадлежность к литературе русского постмодернизма, но и то обстоятельство, что в обоих случаях речь идёт о поэтических произведениях в широком смысле, тогда как потенциальным читателем и переводчиком-иностранцем это может не считываться.

Для иллюстрации будут рассмотрены такие характерные для анализируемых текстов приёмы, как комбинация элементов разных регистров, а также звуковая игра слов, рифмовка и ритмизация.

Под поэтическим языком вслед за Р.О. Якобсоном будем понимать язык художественного произведения в совокупности его характеристик. "Поэзия подчеркивает конститутивные элементы на всех уровнях языка, начиная с различительных признаков и кончая композицией текста в целом" [9]. Цитируя Бодлера, Якобсон также считает поэзию сложным единством, внутри которого всё взаимосвязано и пронизано соответствиями. Такой подход констатирует важность элементов разных уровней, составляющий поэтический текст.

Оговоримся, что хотя указанное сочинение Якобсона посвящено главным образом языку поэзии в узком смысле (то есть стихотворным текстам), его наблюдения относительно поэтического языка применимы и к прозе. Под поэтическим языком мы будет подразумевать язык художественных текстов в его эстетической функции.

Рассуждая о восприятии жанра и стиля испанским читателем и переводчиком, следует также остановиться на такой переводоведческой проблеме как отсутствие общей стилистической нормы для языка оригинала и языка перевода. Так, в русской и испанской традиции по-разному воспринимается низкий и высокий стиль, поэтому для испанцев черты поэтического языка не могут присутствовать в изначально низком стиле (исключение могут составить разве что фольклорные жанры, тяготеющие к сниженному регистру).

Особенно рельефно проблема непонимания жанра прослеживается на материале ерофеевского произведения, поскольку сам автор определяет свой текст как поэму. Между тем, многими испанскими критиками это игнорируется, и "Москва-Петушки" именуется романом.

Так, для испанского сознания неочевидно, что "Москва-Петушки" - это поэма, поэтому сам текст не воспринимается как поэтический. Таким образом, переводчик (или создатель драматической адаптации) старается выстроить текст в соответствии с понятными ему канонами, соответствующими социально-критической прозе и жанру путешествия.

Для современного сознания жанр путешествия оказывается во многом связан с кинематографическим жанром road movie, предполагающим перемещение героя и знакомство с новыми местами и персонажами.

На деле же, путешествие героя в Петушки, его перемещения между вокзалом и рестораном, неизбежное попадание на курский вокзал, а также "Красная Площадь" в Петушках и незнакомый подъезд как конечный пункт представляют собой ироническое переосмысление замкнутого пространства.

В поэме замкнутость - необходимая черта пространства. В социуме герой прикован к койке в общежитии, к конторе на стройке, к тамбуру: "Не то пять минут, не то семь минут, не то целую вечность - так и метался в четырех стенах, ухватив себя за горло: и умолял Бога моего не обижать меня ".

В центре сюжета и композиции "Москвы-Петушков" находится хронотоп дороги. В.И. Догалакова выделяет в поэме три уровня и три "путешествия": путешествие героя в реальном мире поэмы, странствие в культурно-историческом пространстве и "блуждания "сироты из Сибири" в онтологическом пространстве" [4].

Для читателя-иностранца наиболее очевидной для восприятия оказывается сама фабула произведения, соответствующая физическому путешествию пьяного героя, заснувшего в электричке и очнувшегося в Москве. И это путешествие протекает на фоне советской действительности, из-за чего идеологическая составляющая поэмы выносится на первый план и даже искусственно акцентируется как за счёт изменений текста, так при помощи обрамляющих его критических материалов и аудиовизуальных средств (в случае театральной постановки).

Неслучайно в рецензии книжного магазина на издание поэмы 2017 года в первую очередь упоминаются злоключения рабочего, уволенного за пьянство, в то время как в драматической адаптации социально-критический контекст не только всячески подчёркивается, но и усиливается за счёт введения в текст единиц, которых не было в оригинале:

Кроме того, главный герой постановки после смерти отправляется в gulag del Purgatori o . На фоне усиления идеологической составляющей религиозный пласт сводится к минимуму, и образ "ангелов небесных" также переосмысляется, так, например, в тексте фигурирует бngel disidente.

Конечно, такое внимание к политической подоплёке произведений закономерно, так как и в "Москве-Петушках", и в "Школе для дураков" есть важный компонент социальной критики. Кроме того, оба произведения выходили подпольно и распространялись в самиздате, а в судьбе Ерофеева власть сыграла наиболее трагическую роль: в 1986 году у писателя обнаружили рак горла, и его не выпустили на лечение во Францию. Официальной причиной был четырехмесячный перерыв в работе в 1963 году, зафиксированный в трудовой книжке.

Тем не менее, испанский читатель и переводчик склонен не видеть за пластом политической критики многослойности текстов.

Изначальная читательская установка также проявляется в представлении о связи формы литературного произведения с его содержанием. Если, например, английскому языковому сознанию чужды переводы серьёзной поэзии двухсложными размерами, то для испанцев, как было сказано, непонятен такой приём, как поэтизация низменного.

Между тем, и для Ерофеева, и для Соколова подобное возвышение бытовых явлений и смешение стилистических регистров с целом является одним из центральных приёмов. Рассмотрим следующие контексты:

Давай, давай всю нашу жизнь будем вместе! Я увезу тебя в Лобню, я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю на телефонных коробках, а ты будешь обонять что-нибудь - лилии, допустим, будешь обонять. Поедем !

" - ЎVбmonos, vбmonos a vivir juntos para toda la vida! Te llevarй conmigo a Lobnia, te cubrirй de pъrpura y de visуn trenzado, rebaсarй algъn dinerillo de las cabinas telefуnicas y podrбs oler algo bueno: por ejemplo, lirios del valle. ЎVбmonos!"

Такая комбинация иронического и поэтического у Ерофеева не распознаётся переводчиком и в итоге текст стилистически "выравнивается". Подобное случается не только в контекстах со смешением регистров: как правило, переводчики стремятся передать эмоционально окрашенную единицу нейтрально, метафоры выразить экспликативно. Однако выравнивание на уровне регистров оказывается связано не просто с тенденцией к упрощению, но и со стремлением выстроить текст по стандартам наиболее "очевидного" жанра социальной прозы.

Аналогичную нейтрализацию контрастирующих регистров видим и в переводе "Школы для дураков":

Так, описание сугубо бытового ритуала заворачивания бутербродов в газеты оказывается соположено с формулами, характерыми для библейских заповедей, однако в переводе не сохранён этот контраст и добавлен глагол, приближающий текст к немаркированной разговорной речи: "бутерброды, которые ему даёт его мать".

Нередко комбинация единиц разных уровней достигается за счёт появления во фразе отдельного слова, контрастирующего с окружающим контекстом. Чаще всего в роли такой "лишней" единицы выступают канцеляризмы, специализированные термины, архаизмы:

[мать] заставит покинуть седло велосипеда Me obligarб a bajar de la silla de mi bicicleta

вы, наверное, тоже смогли бы убыть туда на несколько дней … podr н a tambi й n pasar unos d н as all н

мы будем видеться, наши взаимные отношения не зачахнут irй a verles, nos veremos, charlaremos, maldita sea

Если появление таких единиц в речи героя, как правило, объясняется его душевными недугами и специфической манере говорить, то в отдельных случаях приём эксплуатируется для создания каламбуров:

По - видимому, свадьба наша не за горными, с позволения сказать, системами Por lo visto, nuestra boda estб al caer, si se nos permite la expresiуn.

Хотя в большинстве контекстов задуманный автором контраст утрачивается, в некоторых случаев переводчик воспроизводит приём:

но не робейте, юноша, я не направлю его в вашу сторону и не причиню вам колющей раны no tema, joven <…> no voy a ocasionarle una herida punzante

Один из ключевых поэтических ресурсов, которые использует Соколов, - это фонетические приёмы, звуковая игра слов. В частности, звуковые переходы нередко организуют речь повествователя и становятся источником ассоциативных связей.

Рассмотрим одну из единиц, которая несколько раз появляется в романе и становится частью игры слов - сяку(японская мера длины, примерно равная 30.2 см). Слово "сяку" используется автором для создания звуковой игры и вводится в текст за счёт его созвучия с глаголом "иссякнуть": "разве она [река] не может иссякнуть? Ты произнес сейчас странное слово, что ты сказал, что это за слово - сяку"/ "їacaso no puede secarse? Acabas de pronunciar una palabra extraсa, їquй has dicho, quй palabra es esta, siaka ?". Вероятно, переводчица посчитала "сяку" авторским неологизмом, существительным в косвенно падеже и вывела возможный номинатив "siaka", сохранив фонетическую игру: secarse / siaka .

Тем не менее, в последующих контекстах лексема передаётся иначе: "А снегу много? В среднем снежный покров - семь восемь сяку, а при сильных снегопадах более одного дзе [также японская мера длины]" "...Alcanzу un promedio de siete u ocho siakiu,y con las nevadas mбsfuertes, mбs de un dze". Позднее та же единица транскрибируется как shaku .

Фонетические приёмы, построенные на созвучии, также реализуются в оговорках рассказчика: "Знаешь, в зябликах, вернее, в яблоках нашего вертограда сидят черви, надо что-нибудь придумать". Отметим переводческое решение сохранить фонетическую игру при помощи созвучных слов: "Sabes, hay gusanos en las peinetas, no, en las reinetas de nuestro huerto, hay que pensar algo". Отметим также, что устаревшая единица вертоград передана нейтральным huerto .

В другом случае оговорка (или шуточное словосочетание) "тростниковая дурочка " вместо "дудочка" передана без воспроизведения созвучия и сохраняет только содержательную сторону: "исполняется на тростниковой дурочке"/ "se toca en la caсa de azъcar de las tontas"

Среди случаев функционально эквивалентной передачи языковой игры, реализованной в коверканьи слов и создании авторских неологизмов, отметим примеры "положение лещей "/ "estado de las fosas ". И "отдел народного оборзования"/ " departamento de deformaci у n nacional". В последнем случае видоизменение слова представляется концептуально значимым, так как оборзование приобретает сниженно-пейоративный компонент за счёт созвучия со словом "оборзеть" или "борзописец". Выбранный вариант перевода не преlполагает создания неологизма, однако иронически видоизменяет устойчивое понятие "formaciуn nacional" и сохраняет отрицательную коннотацию.

Аналогичный приём коверканья видим в контексте: "чтобы мы лучше разбирались в вопросах внешней и внутренней калитики …". Исследователи усматривают в неологизме калитика возможный намёк на слова калека, калить или калита [14]. В переводе контексты переданы как "las cuestiones de col н tica exterior e interior", то есть изменение сохранено механически. Впрочем, в этом случае сложно было бы судить об адекватном и неадекватном переводе на уровне содержания, потому что однозначная отсылка к какому-то определённому слову не усматривается и в оригинале.

Как уже было отмечено, ассоциации, построенные на созвучиях, часто организуют речь повествователя и позволяют перейти на другую тему или вставить некое - не имеющее отношения к теме - замечание: Баркаролла три четверти бемоль скрипичный ключ не путать с грибом скрипица полуядовит отваривать. Так, за счёт созвучия в речи героя возникает условно-съедобный гриб скрипица. По всей видимости, переводчица не поняла названия гриба и связала его со словом скрипач: "Barcalora tres cuatros bemol no confundir la clave del sol con una seta semivenenosa de un mal violinista hervirla".

В отдельных случаях переводчику не составляет труда передать фонетическую игру (barricadas-barracudas). Есть случаи менее "удачные" для воспроизведения, однако со вполне читаемой звуковой игрой: "билеты би леты чего нет Леты реки Леты ее нету вам аи цвета ц Вета ц Альфа Вета Гамма "/ "los billetesbilletes por quй no estб el Leteo no estб el rнo Leteo no estб no lo tiene ay dramadRama d AlfaBetaRama". Отметим, что в этом же фрагменте переводчица удачно воспроизвела звуковую игру слов (цвета ц Вета/ drama d Rama, Альфа Вета Гамма/ Alfa Beta Rama).

Однако в ряде контекстов Маргарита Эстапе поступается фонетической игрой и переводит её части дословно: "не то не та нетто брутто Италия итальянский человек" "algo distinto netto brutto…". Это один из тех случаев, когда созвучие лежит в основе ассоциативной связи, однако в переводе это утрачивается.

В последних приведённых контекстах отмечается типичный для Соколова гомеотелевт, использование единиц с созвучной финальной частью: билеты-Леты-нету-цвета-вета/ не то/не та/нетто. Примечательно, что некоторые исследователи сближают понятие рифмы и гомеотелевта, считая последний рифмой, которая включена в прозаический текст [10].

Иногда Соколов создаёт сложную цепочку каламбуров, построенных на созвучиях, которая развивается и проходит через несколько предложений:

Один из частотных приёмов, используемых Соколовым - рифмовка и ритмизация прозаически организованного текста. Как отмечал М.Л. Гаспаров, рассуждая об отличии прозы от стиха, "стих членится на сопоставимые и соизмеримые отрезки независимо от синтаксиса, а проза - только в соответствии с синтаксисом" [3]. Вместе с этим Гаспаров признаёт, что претендующая на выразительности и запоминаемость проза может подчёркивать своё членение при помощи рифмовки и ритмизации.

В переводе "Школы для дураков" довольно редки попытки сохранить эти художественные ресурсы, что нередко требует упрощения самого текста. Так, в контексте "горят костры горючие кипят котлы кипучие" сохранена исключительно содержательная сторона: "los calderos hierven". Чаще всего ритмизованные фрагменты воспроизводятся дословно, без попытки сохранить метр и рифму: "…звенеть деревенской косой, приговаривая: коси, коса, пока роса, или: коси коси, ножка, где твоя дорожка"/ "siega, siega, adiуs rocнo o siega, siega, dуnde estб tu camino". В этом контексте также видим неправильную трактовку единицы "пока", которая понята как формула прощания, а не как наречие.

Переводчица не предпринимает попыток передать ритм и рифму и обыкновенно переводит подобные контексты буквально:

Вета, Вета, Вета, разута и раздета / Rama, Rama, Rama, descalza y desnuda

Проведённый нами анализ позволяет выявить ряд характерных особенностей переводов произведений: в переводе они становятся стилистически однородными, а поэтические приёмы - проиллюстрированные в данном исследовании звуковой игрой слов, рифмовкой и ритмизацией - передаются эквивалентно в единичных случаях.

Отдельные случаи игнорирования таких единиц можно было бы считать проявлением тенденции к переводческому упрощению или непониманием отдельных контекстов, однако, кажется правомерным считать основной причиной всех переводческих трансформаций изначальную жанровую установку и специфические представления о русской литературе второй половины XX века.

Библиография

1. Арутюнова Н.Д. (ред.) Логический анализ языка. Перевод художественных текстов в разные эпохи. М. 2012. - 400 с.

2. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч. - М., 1996. - с.159-206.

3. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха, М.: Фортуна Лимитед, 2003. - с 272.

4. Догалакова В.И., Структура и функции хронотопа в поэме Вен. Ерофеева "Москва-Петушки" [http://adogalakov.narod.ru/trudy/V_I_Dogalakova/staty/erofeev_hronotop.html]

5. Ерофеев В.В. Москва-Петушки. М. 1998. - 199 с.

6. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М. 1984. - 152 с.

7. Левый И. Искусство перевода. М. 1974. - 397 с

8. Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация. М. 2012. - 262 с.

9. Якобсон Р.О. Работы по поэтике М. Прогресс 1987, 463 с.

10. Dupriez B., Gradus, les procйdйs littйraires, Paris, 2003, p 540.

11. Erofйiev, Venedikt. Moscъ-Petushkн. Madrid. 1992. - 169 p.

12. Erofйiev, Venedikt. Moscъ-Petushkн. Barcelona. 2010. - 185 p.

13. Erofйiev, Venedikt. Moscъ cercanнas // Cuadernos del TEATROESPAСOL. Madrid. 2011. - 322 p.

14. Kravchenko E. The Prose of Sasha Sokolov: Reflections On/of the Real, London, 2010, 488

15. Santoyo J.C. La cultura traducida. Leуn. 1983. - 41 p.

16. Sokolov, Sasha. Escuela para idiotas, Barcelona, 1994, 238 p.

Размещено на Allbest.ru