Літературний дискурс як комунікативний феномен

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

У науковому просторі сучасного літературознавства, яке суттєве розширює горизонти інтерпретації художнього тексту за рахунок залучення різноманітних контекстів (від побутово-повсякденного до соціокультурного й політичного), відбувається поступове перенесення акцентів з есенціалізму літературності “в бік суспільних кодів, конвенцій і репрезентацій”. Це у свою чергу призводить до того, що в поле зацікавлень усе частіше потрапляють не тексти, а дискурси [16, с. XI].

Поняття “дискурс” набуло останнім часом надзвичайної популярності в царині гуманітарних наук та поступово перетворилося на модний термін, яким послуговуються філософи й історики, лінгвісти та літературознавці, психологи і соціологи, політологи та фахівці з public relations. Паралельно з розростанням сфери використання цього терміна відбувається швидке нарощування його смислів, розширення спектра значень та розмивання й без того не дуже чітких кордонів його семантичного поля, що супроводжується збільшенням кількості різноманітних тлумачень і визначень. Різні наукові дисципліни та школи, вводячи поняття “дискурс” до свого категоріального апарату, намагаються запропонувати нову дефініцію, релевантну власній категоріальній сітці.

Актуальність цієї статті визначається потребою виявлення з-поміж вироблених іншими гуманітарними науками семантичних значень терміна “дискурс” тих, які є релевантними завданням, об'єктам і проблематиці власне літературознавчих досліджень.

Мета статті продемонструвати комунікативну природу літературного дискурсу та окреслити його атрибутивні ознаки.

Наукова новизна дослідження зумовлена тим, що воно вибудовується на засадах міждисциплінарності й пропонує визначення категорії “літературний дискурс” як комунікативного феномена.

Об'єктом дослідження в цій науковій розвідці постає літературний дискурс, а предметом комунікативна природа цього дискурсу.

У категоріальній сітці науки про літературу поняття “дискурс” є надзвичайно багатозначним і поліфункціональним. Цей термін, як зазначає Ю. Борєв, “не має оціночного значення. Література сукупність різних дискурсів, а у своїй цілісності сама по собі дискурс, що використовує певні види мови” [2, с. 118]. У контексті такого розширеного розуміння цілком правомірними, з погляду функціональної семантики, виявляються будь-які словосполучення на кшталт “дискурс літератури доби Просвітництва”, “дискурс американського романтизму”, “дискурс сучасного англійського роману”, “дискурс творчості Тараса Шевченка”, “дискурс поеми “Божественна комедія” Данте” тощо.

Проте в літературознавстві останніх десятиліть спостерігається й інший підхід звуження семантичного поля терміна “дискурс”, який розглядають як комунікативну стратегію тексту. Так, приміром, В. Тюпа, який, спираючись на дослідження Т.А. ван Дейка, аналізує естетичний дискурс, визначає останній як особливу художню мову, наділену семантичною специфікою, що робить її подібною до мови внутрішнього мовлення. Унікальність естетичного дискурсу, на думку російського науковця, полягає в тому, що змістом повідомлення в ньому слугує сама особистість цілісна особистість автора, через яку пропонується не нова ментальність, а нова мова для її актуалізації [12, с. 8-9].

Доволі продуктивними в контексті літературознавчих студій виявляються інтерпретації дискурсу, запропоновані лінгвістами Е. Бенвеністом і Т. А. ван Дейком, філософами М. Пешьо, М. Фуко, Ж. Лаканом і Л. Альтюссером. Попри те, що поняття “дискурс” ці вчені визначають порізному, їхні спостереження щодо атрибутивних ознак і модусів певних типів дискурсу надають потужні імпульси до розгортання власне літературознавчих досліджень. Показовою є, приміром, праця О. Хансен-Льове «Дискурсивні процеси в романі Достоєвського “Підліток”» (1996).

Поєднуючи ідеї М. Фуко з аналітичними стратегіями сучасної наратології (Поль де Ман), німецький учений переконливо демонструє, що дискурс слугує механізмом породження мовлення, який формує значення та уявлення про реальність. У романі Достоєвського, зазначає він, оповідач сам виявляється своєрідною метою оповіді, оскільки в його дискурсі перехрещуються над та субкультурні мотиви й наративи. Тож він є не лише медіумом висловлювань, а й своєрідним міфом [13]. Художнє висловлювання, на думку О. Хансен-Льове, не може бути зведене до дискурсу, оскільки за своєю структурою воно є інтердискурсивним, а за смислом наддискурсивним [13].

У структуруванні літературного дискурсу завжди задіяні як елементи герменевтичного трикутника (автор текст читач), так і власне комунікативна ситуація, яка набуває тут особливого статусу. На відміну від традиційної рецепції (за Ю. Лотманом, перша комунікативна ситуація), вона обов'язково наділена самостійною смислогенеруючою функцією, тобто здатністю запускати механізм активного залучення свідомості, що сприймає, до діалогу з так званим “джерелом дискурсивності” (певним літературним артефактом або явищем). У ході цього діалогу здійснюється властивий будь-якому дискурсу пошук консенсусу (Ю. Габермас). Якщо традиційна рецепція тексту, за влучною характеристикою Ю. Лотмана, відбувається в режимі “статичний стан запуск дія” [6, с. 28], то у випадку з дискурсом ім'я автора чи створений ним текст опиняються в коловороті взаємостимулюючого обміну елементами, спроможними виконати роль пускового механізму запустити мисленнєвий процес як на рівні індивідуальної свідомості (читач, критик, інтерпретатор, інший автор), так і на рівні свідомості колективної.

Комунікативна ситуація, яка, по суті, є контекстом для розгортання діалогу, детермінує при цьому ті конфліктні зони, що потребують осмислення, а отже, спроможні тематизуватися. Крім того, саме вона задає вектори інтерпретації вихідного тексту, тобто сприяє виокремленню із загального кола ідейно-смислових концептів тих, що суголосні її власним запитам. Перетворюючись у процесі розгортання дискурсу на домінантні, такі концепти можуть суттєво трансформуватися та включатися в сучасну інтерпретуючу свідомість світоглядну модель, аксіологічну парадигму або навіть в абсолютно чужий для вихідного тексту ідеаріум.

Ілюстрацією цієї тези може служити, приміром, ситуація з “використанням” п'єс Шекспіра в Німеччині за часів Третього рейху. Як зазначає Дж. Гросс, у гітлерівській Німеччині протягом 1933-1939 рр. було здійснено майже 50 антисемітських постановок “Венеціанського купця”, в яких Шейлок перетворювався на жахливого злодія, котрий заслуговує найсуворішого покарання (цит за: [14, с. 116]). Натомість болгарська постановка цієї п'єси у 1938 р., навпаки, “презентувала Шейлока як трагічного героя, що, зазнаючи несправедливого утиску, зберігав почуття власної гідності” [14, с. 116]. Виконавець головної ролі, відомий болгарський актор Любомир Золотович, в інтерв'ю журналістам відверто заявив: “На прикладі шекспірівського Шейлока ми намагаємося показати трагічну долю переслідуваної людини в світі, де одна нація полює на іншу. Скупість героя при цьому набуває другорядного значення” [цит. за: 14, с. 116].

Щодо іншої функції комунікативної ситуації (тематизації конфліктної зони), то її можна проілюструвати на прикладі двох національних модифікацій концепту гамлетизму німецької та російської. Структурування цього концепту припадає на добу Романтизму. Соціокультурні ситуації в Німеччині початку ХІХ ст. та Росії першої половини ХІХ ст. характеризувалися подібністю конфліктних зон, адже в обох країнах надзвичайно гостро стояла проблема світоглядного вибору між діяльністю та споглядальністю. Німці усвідомлювали, що за рівнем готовності до революційних перетворень їхня країна значно поступається Франції, а національна еліта більше схильна до філософських медитацій, ніж до рішучих практичних вчинків. У Росії після поразки повстання декабристів сформувався певний суспільний прошарок так званих “зайвих людей”, антропоспроможність яких ставилася під сумнів як ними самими, так і тогочасною інтелектуальною елітою. Показово, що й німці, і росіяни апелювали до “Гамлета” та виокремлювали в поліфонічному ідейно-смисловому просторі трагедії один і той самий мотив мотив вагань, осмислення якого в контексті їхньої власної національно-історичної реальності тематизувало конфліктну зону. І в німецькій, і в російській рецепції Гамлета розгорталася потужна дискурсивність, у лоні якої формувалися національні модифікації концепту гамлетизму.

Осмислення науковцями кореляції поняття “дискурс” з теорією художнього висловлювання часто супроводжується спробами аналізу літературного або художнього дискурсу як окремого різновиду. Згідно з концепцією І. Саморукової, будь-яке художнє висловлювання правомірно розглядати як “діяльність у дискурсивному просторі”, проте саме воно не є дискурсивним, оскільки залишається трансцендентальним щодо дискурсу. У художньому творі “завжди присутні дискурси, апріорно авторитетні й значущі для його деміурга, вони, можливо, становлять надособистісне в структурі творця, але вони ним самим привласнені, вони беруть участь в утворенні вузлів зв'язності, і їхньому ансамблю автор теж дає своє ім'я” [11]. Художня словесність, на думку І. Саморукової, відрізняється від інших мовленнєвих світів тим, що вона є естетичною й вільною діяльністю суб'єкта в дискурсивному просторі.

Включення поняття “дискурс” до теоретико-методологічної площини літературознавства сприяє збагаченню й оновленню його термінологічних ресурсів та дослідницьких стратегій за рахунок адаптації окремих положень дискурсивного аналізу. Досить продуктивним у цьому аспекті виявляється розмежовування понять “discourse” і “history”, що, на думку Поля де Мана, відповідає традиційному розмежовуванню понять “показ” та “розповідь” (мімесис і дієгесис) як класичних полярностей, що беруть участь в оформленні розповідання як такого [7, с. 36]. Розвиваючи ідеї щодо опозиційності розповіді й дискурсу, літературознавча наратологія зосереджує увагу на структурі та комунікативній природі художнього твору. Під дискурсом мають на увазі всі рівні, “які інтерферуються (накладаються, доповнюються, перекриваються) з лінією розповідності. Тому текст можна розділити на історію (чи інтригу) і дискурс. Наприклад, у детективній розповіді розподіл і комбінація ознак, які вказують на винуватця злочину, належать до інтриги, а атмосфера нагнітання страху до дискурсу” [1, с. 790]. Більшість літературознавців суголосні у визнанні того факту, що протиставлення розповіді (або нарації чи історії) і дискурсу продовжує, власне, традицію розмежовування фабули і сюжету, започатковану російською школою формалістів (Б. Томашевський, В. Шкловський, Б. Ейхенбаум та ін.).

Досить цікавий зразок застосування вищезгаданої аналітичної стратегії представлено в електронній публікації І. Папуші [9]. Спираючись на положення, викладені французьким наратологом Ж. Женеттом у трактаті “Розповідний дискурс”, вітчизняний учений розглядає український історико-літературний процес крізь призму опозиції розповіді й дискурсу, виокремлює три основні варіанти форм нарації, в яких домінують дискурсивні елементи, та прослідковує послідовну зміну дискурсивних і розповідних тенденцій в історії національної прози. При цьому під дискурсом він розуміє такі форми нарації (тип письма), де позиція оповідача є фіксованою і до певної міри визначеною. Тобто в дискурсі, який “залежить від багатьох чинників, як-от: суб'єкт мовлення, ситуація мовлення, час тощо”, завжди передбачена наявність певного мовця, який, “помістившись усередині мовного акту, фіксує на собі найважливіші значення” [9]. Здійснений І. Папушею аналіз розповідних тенденцій в український прозі дає йому змогу підтвердити женеттівську тезу про загальне віддалення сучасної літератури від зображальності та її прагнення вийти в безмежне говоріння власного дискурсу [4, с. 299].

Методологічний досвід дискурсивного аналізу виявився достатньо продуктивним і для літературознавчої теорії художнього твору, і для осмислення специфіки перебігу історико-літературного процесу в окремих національних культурах та світовій літературі в цілому. Так, Т. Михед, спираючись на положення дискурсивної теорії М. Йоргенсен та Л. Дж. Філліпс, згідно з якою дискурс визначається як “особливий спосіб спілкування й розуміння навколишньої дійсності” [5, с. 15], пропонує оригінальну візію літератури американського романтизму як цілісної системи, стрижневим фактором формування якої виступав пуританський дискурс. При цьому пуританський дискурс, на думку Т. Михед, є “однією зі специфічних форм оприявлення взаємодії релігії та літератури” [8, с. 1]. Аналізуючи літературу періоду “американського ренесансу” (Е. По, Н. Готторн, Р. В. Емерсон, Г. Мелвілл, В. Вітмен, Г. Бічер-Стоу та ін.), українська дослідниця доводить, що саме пуританський дискурс, маніфестований на різних рівнях художнього простору та в різних формах нарації, був одним із визначальних факторів формування національного контексту й субстрату американської літератури [8].

У літературознавчих працях останніх десятиліть термін “дискурс” нерідко співвідноситься з постмодерністською вербальною парадигмою і є своєрідним маркером того, що конкретний текст належить посткласичному мисленнєвому простору. “Саме визначення певного тексту як дискурсу, зауважує В. Бичков, вказує на необхідність його прочитання в якомусь некласичному ключі та відповідному контексті” [3, с. 163]. Втім, не менш популярним залишається сьогодні й розгляд літератури як такого собі глобального дискурсу. Цей підхід дає змогу виявляти зв'язок літератури з найрізноманітнішими контекстами (історичним, соціальним, політичним, культурним, естетичним, ідеологічним тощо), демонструючи водночас її належність до загальної сукупності дискурсів.

Використання поняття “дискурс” та його похідних допомагає увиразнити загальну картину тих змін, що відбуваються в процесі трансформації культурних парадигм. Цікавою в цьому плані є концепція В. Руднєва [10], який запропонував характеристику тих дискурсивних моделей, що домінували в літературній практиці певної історико-літературної епохи. В основу своїх роздумів він поклав концепцію літературного дискурсу Ц. Тодорова, згідно з якою, характерною ознакою такого дискурсу є те, що твердження, які його структурують, не є ані істинними, ані помилковими, але вони створюють уявлення про вигадану дійсність. Розглядаючи специфіку кореляції реального й уявного в літературі певного періоду, В. Руднєв за кожною з розглянутих художніх систем закріплює певний тип дискурсивності, що домінує в її парадигмі. Так, приміром, для модернізму, де уявне підміняє реальне, домінує невротичний дискурс, а для постмодернізму, де уявне спрямовано вже проти символічного (тобто відбувається боротьба одного уявного з іншим уявним), характерним стає постневротичний дискурс [10, с. 308].

Підсумовуючи, можна зазначити, що літературний дискурс це комунікативний феномен оприявнення й функціонування літературного конструкту або явища (художнього твору, образу, концепту або мотиву, творчості конкретного автора, мистецької течії, напряму, літературної епохи, національної літературної традиції тощо) у соціокультурній сфері. Він детермінований як чинниками комунікативно-рецептивного плану (характер репрезентації артефакту, інтенція автора, компетенція реципієнта тощо), так і певними позалітературними контекстами (історичним, соціальним, політичними, естетичним, культурним, ідеологічним, релігійним), які увиразнюють ті аспекти смислового поля, що є особливо актуальними в конкретній комунікативній ситуації. Отже, літературні дискурси генетично укорінені в царині мистецтва слова та функціонують у просторі різнохарактерних контекстів, формуючи при цьому власний комунікативний простір. Вивчення літературних дискурсів і літератури як дискурсу дає змогу не лише виявити “символічний масштаб історичної практики та історичний масштаб символічної практики” [15, с. 225], а й продемонструвати комунікативну природу мистецтва слова, його здатність тематизувати конфліктні зони, в яких здійснюється пошук консенсусу стосовно значущих, як правило, аксіологічно маркованих проблем.

Література

1. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / [за ред. М. Зубрицької] Львів: Літопис, 2001. 832 с.

2. Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов / Ю.Б. Борев. Москва: Астрель: АСТ, 2003. 575 с.

3. Бычков В.В. Дискурс / В.В. Бычков // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В.В. Бычкова. Москва: Российская политическая энциклопедия, 2003. С. 163.

4. Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. / Ж. Женетт; [пер. с фр.]. Москва: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 1. 472 с.

5. Йоргенсен М. Дискурс-анализ. Теория и метод / М. Йоргенсен, Л. Филипс; [пер. с англ. А.А. Киселева]. Харьков: Гуманитарный Центр, 2004. 352 с.

6. Лотман Ю.М. Мозг текст культура искусственный интеллект / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах / Ю.М. Лотман. Таллин: Александра, 1992. Т. I. Статьи по семиотике и топологии культуры. С. 25-33.

7. Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста / П. де Ман; [пер. с англ., послесл. С.А. Никитин]. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1999. 367 с.

8. Михед Т.В. Пуританська традиція і література американського ренесансу: 1830-1860 / Т.В. Михед. Київ: Знання України, 2006. 344 с.

9. Папуша І. Між розповіддю і дискурсом: українська література в наративній перспективі [Електронний ресурс] / І. Папуша. Режим доступу: http://igorpapusha.narod.ru/narrat. html.

10. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста / В.П. Руднев. Москва: Аграф, 2000. 432 с.

11. Саморукова И.В. О понятии “дискурс” в теории художественного высказывания / И.В. Саморукова // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. Литературоведение. Самара: Изд-во СГУ, 2001. С. 97-111.

12. Тюпа В.И. Пролегомены к теории эстетического дискурса / В.И. Тюпа // Проблема художественного языка. Самара, 1996. С. 8-9.

13. Хансен Лёве О. Дискурсивные процессы в романе Достоевского “Подросток” / О. Хансен Лёве // Автор и текст: сборник статей. Санкт-Петербург: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1996. Вып. 2. С. 229-267.

14. Шурбанов О. Шекспір у калейдоскопі подій болгарської історії ХХ ст. (специфіка сприйняття Шекспірової спадщини) в Болгарії) / О. Шурбанов, Б. Соколова; [пер. з болгар.] // Ренесансні студії. Запоріжжя, 1999. Вип. 3. С. 115-124.

15. Greenblatt S. Culture / S. Greenblatt // Critical terms for Literary Study / [ed. by F. Lentricchia and T. McLaughlin]. Chicago: The University of Chicago Press, 1990. P. 225.

16. Leitch V. Cultural Criticism, Literary Theory, Poststructuralism / V. Leitch. New York: Columbia University Press, 1992. 186 р.

Размещено на Allbest.ru