Смысловые трансформации при переводе аллюзии каламбура

Размещено на http://www.allbest.ru/

Статья по теме:

Смысловые трансформации при переводе аллюзии каламбура

Л.В. Чалова

Аннотация

текст словосочетание эквивалентность перевод

Проявление двусмысленности в оригинальном и переводном тексте часто связано с фигурами речи, в число которых входят аллюзия и каламбур. Границы между игрой слов и прямым значением словосочетаний изменчивы. Смысловые трансформации необходимы для сохранения эквивалентности восприятия, поиска подлинного авторского замысла, полноценного освоения инокультурной среды.

Ключевые слова: перевод, аллюзия, каламбур, омоним, калькирование, интерпретация.

Abstract

Ambiguity of originate and translated texts could be often observed, it is connected with the figures of speech, to be more exact with allusion and pun. The bounds of the words' play and direct meaning of the word combination are changeable. Sense transformations are the must to an adequate perception, to investigate the author's genuine message, to master international culture completely.

Key words: translation, allusion, pun, homonym, tracing, interpretation.

Перед теоретиками и практиками перевода всегда стояла острая проблема перевода фигур речи - каламбура, игры слов, аллюзий. Переводчик литературного произведения обычно руководствуется собственными конкретными решениями в поисках достойных языковых соответствий. Проявления двусмысленности в тексте оригинала обычно сопряжены с каламбуром из-за языковой структуры этого приёма. Переводчики считают, что границы между игрой слов и прямым значением словосочетаний изменчивы. Одни языковые единицы рассматриваются с точки зрения фонетики, другие - с точки зрения семантики. Так, большинство подобных языковых явлений переводятся с опорой на личное отношение конкретного переводчика к названной проблеме с учётом исторического колорита предлагаемой эпохи. Несмотря на известные традиции, сохраняется необходимость рассмотреть различные виды каламбура и аллюзий в системе одного литературного памятника и показать возможности их перевода.

Сохранить индивидуальный стиль автора - основная задача при передаче каламбура или аллюзии. От правильного лингвистического выбора «зависит эквивалентность восприятия, поиск подлинного авторского замыслы, а в итоге - полноценное освоение инокультурной среды» [Чалова, с. 100-101]. Однако перевод фигур речи редко подвергается калькированию, так как в языке перевода нет прямых эквивалентов. Объясняется это тем, что любая игра слов создаётся автором произведения из омонимов, словесных уловок и намёков, забавных коннотаций однокоренных слов, выполняющих различные синтаксические функции в предложении. «Разнообразные формы повторов, основанные на полисемии слова, столь характерного для английского языка, часты в стиле художественного произведения» [Гальперин, с. 268]. Тогда обнаруживаются замены, искажение норм языка перевода, нарушение стилистического единства оригинала и перевода. Здесь уместно вспомнить о приемлемых границах творчества переводчика, его компетенции. Дословная передача тропа или фигуры является облегчением задачи, нежеланием / неумением пользоваться всем богатством родного языка. В таком случае не соблюдается эстетические критерии перевода. «Стилистический аспект перевода заключается в правильном подборе лексико-грамматических средств в соответствии с общей функционально-коммуникативной направленностью подлинника и с учётом существующих литературных норм языка, на который делается перевод» [Нелюбин, с. 4].

Материалом для настоящего исследования конкретных решений в области перевода английского каламбура и аллюзии на русский язык послужила трагедия Уильяма Шекспира Hamlet (1600-1601) и её перевод на русский язык М.Л. Лозинского «Трагедия о Гамлете принце Датском» (1960). Образы этой трагедии близки каждому, они стали общеизвестными. Цитаты из «Гамлета» рассеяны повсюду, к ним привыкли, их часто используют, не считаясь с тем, что они очень приблизительны.

Вслед за М.Л. Лозинским согласимся, что лучшими из русских переводов «Гамлета» следует признать перевод А. Кронеберга (1844) и К.Р. (1899). «Но ни тот, ни другой не дают достаточно верного отражения оригинала. Основной порок кронеберговского перевода не в том, что язык его кое в чём устарел и стихи порой неуклюжи, а в том, что образы Шекспира нередко искажены или даже заменены другими. Перевод К.Р. в гораздо большей степени отвечает требованиям точности. Здесь впервые поставлена задача передать в отдельности каждый стих Шекспира и соблюсти особенности его поэтики. Но стихи перевода <...> настолько безжизненны, что голос Шекспира в них не звучит нигде» [Лозинский, с. 6]. Если бы существовал идеальный перевод, то он был бы во всех отношениях равен оригиналу. Но различие в грамматическом строе языков делает невозможным зеркальное отражение одного литературного памятника другому. Английские слова в большинстве своём односложны, поэтому английских стих вмещает больше слов. А русская строфа должна «подыскать» намеренно короткие слова для сохранения архитектоники и музыкальности, образности оригинала - с одной стороны, и с другой - не поступиться качеством русского языка.

То же касается и белого стиха, свободного от рифмы, но включённого в структуру строфы. В белом стихе каждый ритмический кусок самостоятелен, поэтому он ощущается отчётливее, и переводиться должен разборчивее.

Перевод М. Лозинского был избран в качестве материала для сравнительного анализа потому, что переводчик стремился максимально воссоздать словесные образы Шекспира, метафоры, аллюзии, оригинальную игру слов, его архаичную лексику.

Смысловые трансформации с языка оригинала на язык перевода в основном построены на омонимах и двояком переложении полисемичного английского слова. Первый тип трансформаций. Собственно омонимы, их дериваты и контрактуры выполняют различные синтаксические функции в предложениях, создавая игру слов. Переводчику приходится искать такие же однокоренные вариации в русском языке для передачи каламбура. Например: - Iwaskilledi' theCapitol; Brutuskilledme./ - Itwasabrutepartofhimtokillsocapitalacalfthere[Шекспир, с. 196]. - Я был убит на Капитолии; меня убил Брут. /- С его стороны было очень брутально убить столь капитальное теля(телёнка) [Лозинский, с. 197]. Здесь имя собственное и прилагательное Brutus- brute, theCapitol - capitalидеально калькируют друг друга до звукоподражания, умножая в первом случае коварство убийцы, намекая на приближённого Юлия Цезаря, а во втором - важность, превосходство, а может и криминальность (capital- букв. караемый смертью), т.е. убийство. Здесь Гамлет оскорбительно намекает Полонию на его внутренний, почти животный страх, и его внешнюю схожесть с послушным телёнком.

В другом примере М.Л. Лозинский также сохраняет один корень у разных частей речи, добавляя в своём переводе тонкое остроумие принцу Гамлету: - Whatdoyoucalltheplay? / - TheMouse-trap. Marry, how? Tropically[Шекспир, с. 210]. - Как называется пьеса? / - «Мышеловка». В каком смысле? В переносном[Лозинский, с. 211]. Существительное trap(`ловушка') и наречие topically(`фигурально, переносно') - на омонимичной основе создают игру слов, и переводчик удачно находит вариант, указывая, однако, что гласная в наречии всё-таки изменена. Лозинский подчёркивает, что tropically было в издании 1603 г. было trapically, т.е. наблюдается игра слов, которая подразумевает характер придуманной пьесы «Ловушка». Она может стать роковой для зрителей с нечистой совестью. Гамлет намеревается использовать эту постановку, чтобы уличить убийцу своего отца.

Оригинальное использование однокоренных существительных также создаёт игру слов: <.. .>acertainconvocationofpoliticwormsaree'en atthem. Yourwormisyouronlyemperorfordiet[Шекспир, с. 268]. - <...>у него как раз собрался некий сейм политических червей. Червь - император по части пищи[Лозинский, с. 269]. Английская лексема worms(`черви') является омонимом названия города Worms(Вормс). В диалоге с Королём принц заявляет, что Полоний находится на ужине, где не он, а его едят. Жонглируя упоминанием червей и названием города Вормс на Рейне, Г амлет, насмехаясь, указывает на место, где неоднократно собирался имперский сейм, и он об этом знает.

Второй тип трансформаций. Игра слов в реплике Гамлета построена на полисемии лексемы foil. Сравните: I'llbeyourfoil, Laertes; inmineignorance[Шекспир, с. 380]. - Моя неловкость вам послужит фольгой [Лозинский, с. 381]. Перед поединком с другом Гамлет скромно характеризует себя посредством многозначного слова foil. В первом значении - `контраст, фон' - это слово можно интерпретировать как оценку своих возможностей лишь фоном, способным оттенить мастерство Лаэрта в фехтовании. Но Лозинский для перевода выбрал другое значение лексемы foil - `фольга, станиоль'. Действительно, фольгу или станиоль часто подкладывали под драгоценный камень для придания ему большего блеска. При таком переводе также проявляется желание Гамлета не доминировать, он за честное единоборство. Стоит, однако, заметить, что фольга появилась много позже: в 1909 году в США швейцарцу Альфреду Гаучи был выдан патент (№ 917285) как изобретателю алюминиевой фольги. Вряд ли датский принц в 1603 году мог найти в Эльсиноре такой материал. Третье значение лексемы foil- `рапира' добавляет новый нюанс в смысл реплики: Я буду вашей рапирой против моей неловкости. Тем самым утверждается, что Гамлет даже готов проиграть другу! Во всех трёх значениях лексема foil подчёркивает порядочность Гамлета, его искренность, открытость другу детства. Гамлетом владеют столь сильные эмоции, что выразить их словами сложно. Поэтому автор, а вслед за ним и переводчик, тщательно подбирают предметы, ситуации, события, которые бы выразили именно эти эмоции. Думается, что и носители английского языка, так же, как и мы, осмысливая текст, строили догадки об идеально подходящем значении слова.

Согласимся, что полисемия лексемы может изменить смысл фразы полностью. Вспомним печальную сцену прощальных песен Офелии, где она раздаёт полевые цветы, сообразно с их символическим значением. Сравните: Oh, how the wheel becomes it! It is the false steward, that stole his master's daughter [Шекспир, с. 298]. - Ах, как прял как этому идёт! Это лживый дворецкий, который похитил дочь у своего хозяина[Лозинский, с. 299]. Неизвестная баллада о лживом дворецком могла быть любимой песней дочери Полония. Но более пристальное внимание привлекает лексема wheel, которая имеет 12 значений, среди них и такие, как `колесо', `гончарный круг', `припев'. Переводчик, видимо, решил сделать акцент на безумии девушки, поэтому предпочёл перевод словом прялка, нарушая семантическое единство всей фразы, не связанное с рукоделием. Другое значение слова wheel-`припев'. Сравните: Ах, как этот припев сюда подходит! Не зря её брат Лаэрт восклицает следом: Thisnothing'smorethanmatter[Шекспир, с. 298]. - Бред полноценней смысла [Лозинский, с. 299].

Третий тип трансформаций. Намёки и аллюзии на известные легенды и мифы древности, специально сочинённые «пьесы», которые вплетаются в уже развивающийся сюжет настоящей трагедии. Драматург точно следует всем канонам трагедии мщения, кроме обращения к призраку и связанных с ним ночными сценами. Без точного знания череды событий невозможно распознать аллюзию, исчезает основание для догадок.

Параллельно с историей Гамлета, мстящего за своего отца, разворачивается история норвежского принца Фортинбраса, чей отец убит в сражении. Шекспир пожелал приблизить эти два персонажа со схожими судьбами, но противоположными характерами. Гамлет и Фортинбрас не встречаются, но последний в конце пьесы возвращается, чтобы предложить свою кандидатуру на трон Дании, потому что не осталось живых потомков-претендентов из датской королевской семьи. Гамлет предрекает избрание Фортинбраса и подаёт за него свой голос: Idoprophesytheelectionlights/ OnFortinbras; hehasmydyingvoice[Шекспир, с. 394] - Избрание падёт на Фортинбраса; / Мой голос умирающий - ему [Лозинский, с. 395].

Между тем Гамлет становится жертвой Лаэрта, третьей фигуры сына-мстителя этой трагедии. Он мстит за своего отца Полония, нечаянно убитого Гамлетом и за сестру Офелию, чью любовь отверг принц.

Схожесть трёх интриг играет важную роль, умножая их.

Отказ Шекспира от устрашающего призрака имеет значительные последствия для всей пьесы. Главное - призрак убедительный. Он преследует Гамлета перед спектаклем заезжих актёров. Поэтому у принца возникает непреодолимое желание испытать своего дядю, распознать его реакцию на обвинения в убийстве законного короля. Он просит прочитать один из известных отрывков новой пьесы первого актёра, чтобы рассмотреть его талант декламатора и доверить ему включить свою «пьесу» в их сюжет: <...>fortheplay, Iremember, pleasednottomillion; `twascaviartothegeneral [Шекспир, с. 156] - <...>пьеса, я помню, не понравилась толпе; для большинства это была икра[Лозинский, с. 157]. Упоминание икры - любимой русской закуски с тех пор, как в 1556 году Иван Грозный завоевал Астрахань, свидетельствует о роскошном меню при дворе датского короля. Удивительно гастрономическое сравнение изысканной закуски и спорного драматизма новой пьесы. Как привозное изысканное лакомство из далёкой страны, так и качество появившейся на подмостках английской сцены трагедии ещё не всеми были оценены в полной мере.

Тогда Гамлет сочиняет «страстный монолог» для устранения своих сомнений. Сравним: OnespeechinitIchieflyloved; `twasHnas's taletoDido; andthereaboutofitespecially, wherehespeaksofPriam'sslaughter[Шекспир, с. 156]. - Один монолог я особенно любил; это был рассказ Энея Дидоне; и главным образом то место, где он говорит об убиении Приама[Лозинский, с. 157]. Чтобы вполне понять эту фразу, необходима ассоциация с известным рассказом Энея Дидоне о падении Трои. Такая аллюзия указывает на смерть короля Гамлета, отца молодого принца. Не случайно здесь и упоминание Приама, троянского царя, мужа Гекубы. Его судьба также трагична.

На репетиции принц Гамлет требует искренности в игре актёров, чтобы удостовериться в виновности Клавдия и ликвидировать свои сомнения: Iwouldhavesuchafellowwhippedforo 'erdoingTermagant; itoutherodsHerod; prayyouavoidit[Шекспир, с. 188]. - Я бы отхлестал такого молодца, который старается перещеголять Термаганта; они готовы Ирода переиродить; прошу вас, избегайте этого[Лозинский, с. 189]. Аллюзия «пьеса в пьесе» вновь строится на омономичных отношениях: o 'erdoingTermagant- перещеголять Термаганта; outherodsHerod- Ирода переиродить.В первом примере приставка over-(o'erdoing представлена в усечённом виде с апострофом) указывает на утрирование, избыток жестокости. Лексическая трансформация такого бессердечия - имя собственное жестокого сарацинского божества Термаганта, часто встречающегося в старинных песнях и театральных действиях. В другом примере тот же корень глагола outherods идеально калькирован в имени царя Ирода для сравнения качеств изверга и жестоких действий актёров.

Новая «пьеса» является отказом истории самого Гамлета в пользу истории его родителей. Центральное место здесь занимает обнаружение зла и выявление противоречивой природы реальности. В тёмной истории исчезают двусмысленные выражения, а игра слов помогает выяснить возраст главного персонажа - принцу тридцать лет, именно столько лет его родители вместе. Послушаем слова Актёра-короля: FullthirtytimeshathPhњbus' cartgoneround.../Abouttheworldhavetimestwelvethirtiesbeen,/ SinceloveourheartsandHymendidourhands/ Unitecommutualinmostsacredbands [Шекспир, с. 204]. - Се тридцать раз круг моря и земли/ Колёса Феба в беге обтекали,/ Сияло тридцатью двенадцать раз,/ С тех пор как нам связал во цвете дней/ Любовь, сердца и руки Гименей [Лозинский, с. 205]. Здесь гамлетовский стих превратился в гимн любви родителей. Исследователи творчества Шекспира Жан-Мари и Анжелика Маген считают, что у «Гамлета, как у Эдипа, всегда лицо того, кто на него смотрит. Фрейд извлёк из этого урок, и шекспировский миф, присоединённый к мифу греческому, стал точкой отправления для исследования самого себя, что привело его к созданию психоанализа» [Маген, с. 367].

Когда-то Англия находилась на обочине цивилизованного мира. После открытия Америки, она оказалась в самой его сердцевине. Ощущения островитянами их нового значения и могущества пробудили в них энергию и любовь к жизни. «Гордость появилась даже в их языке, когда-то игнорируемом диалекте. Их обуяла жажда создать литературу, сравнимую с современной итальянской, а ещё лучше - приблизиться к древнеримской. Сам язык плавился в тигле, он не был застывшим и изящным: богатый и грубый, он был готов к любым авантюрам, чтобы стать ещё богаче» [Берджес, с. 14]. Пришло время для великого английского поэта, чтобы он смог дать оценку своему времени и человеку. Надо внимательно слушать эту уникальную эпоху; она говорит с удивительным красноречием.

Библиографический список

1. Берджес Э. Уильям Шекспир. Гений и эго эпоха. - М.: Центрполиграф, 2001. - 383 с.

2. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. - М.: Литература на иностранных языках, 1958. - 459 с.

3. Маген Жан-Мари и Анжела. Шекспир. Серия «След в истории». - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. - 448 с.

4. НелюбинЛ.Л. Лингвостилистика современного английского языка. - М.: Флинта, 2013. - 260 с.

5. Чалова Л.В.Индивидуально-авторский концепт в художественном тексте: монография. - Архангельск: САФУ, 2014. - 108 с.

6. Лозинский М.Л.Трагедия о Гамлете принце Датском. - М.: Искусство, 1960. - 415 с. ShakespeareW.Hamlet. - М., Л.: Academia, 1937. - 413 с.

7. Berdzhes E.Uil'yam SHekspir. Genij i ego epoha. - M.: Centrpoligraf, 2001. - 383 s.

8. Galperin I.R.Ocherki po stilistike anglijskogo yazyka. - M.: Literatura na inostrannyh yazykah, 1958. - 459 s.

9. Magen ZHan-Mari i Anzhela. SHekspir. Seriya «Sled v istorii». - Rostov-na-Donu: Feniks, 1997. - 448 s.

10. NelyubinL.L.Lingvostilistika sovremennogo anglijskogo yazyka. - M.: Flinta, 2013. - 260 s. CHalovaL.HIndividual'no-avtorskij koncept v hudozhestvennom tekste: monografiya. - Arhangel'sk: SAFU, 2014. - 108 s.

11. Istochniki

12. LozinskijM.L.Tragediya o Gamlete prince Datskom. - M.: Iskusstvo, 1960. - 415 s.

13. Shakespeare W.Hamlet. - M., L.: Academia, 1937. - 413 s.

Размещено на Allbest.ru