Інтерсеміотична риторика сентиментального роману E. Cігела "Oliver’sstory"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інтерсеміотична риторика сентиментального роману E. Cігела “Oliver'sstory”

Довбуш О.І.

кандидат філологічних наук, доцент кафедри англійської філології Тернопільського національного педагогічного університету

імені Володимира Гнатюка

Анотація

У статті феномен «фільму» трактується із семіотичної перспективи, де його три різні знакові системи- образотворча, словесна й звукова - творять один цілісний і неподільний образ. Відзначено, що як і в літературному тексті, значення кінострічки бажано шукати на рівнях семантики, синтактики та прагматики. У процесі порівняльного аналізу сентиментального romance “Oliver'sStory” з його однойменним сценарієм і фільмом установлено, що основні значеннєві дивергенції спостерігаються здебільшого на рівні прагматики. риторика роман сігел

Ключові слова: семіотика, знакова система, фільм, кіносценарій, образ, слово, звук, семантика, синтактика та прагматика.

Аннотация

В статье феномен «фильма» трактуется с семиотической перспективы, где его три различные знаковые системы - изобразительная, словесная и звуковая - творят один целостный и неделимый образ. Отмечено, что, как и в литературном тексте, значение киноленты желательно искать на уровнях семантики, синтактики и прагматики. В процессе сравнительного анализа сентиментального romance “Oliver'sStory” с его одноименным сценарием и фильмом установлено, что главные смысловые дивергенции наблюдаются в основном на уровне прагматики.

Ключевые слова: семиотика, знаковая система, фильм, киносценарий, образ, слово, звук, семантика, син- тактика и прагматика.

Summary

In the article, the phenomenon of “the film” is interpreted from the semiotic perspective, where its three distinct sign systems - the visual, verbal and sound - create one integral and indivisible image. It is noted that, as in the literary text, it is desirable to look for film tapes at levels of semantics, syntactics and pragmatics. In the process of comparative analysis of the sentimental romance “Oliver's Story” with its eponymous script and film, it has been established that the main meaning divergences are observed mostly at pragmatic level.

Key words: semiotics, sign system, film, screenplay, image, word, sound, semantics, syntactics and pragmatics.

Постановка проблеми. Недостатня вивченість мови кіномистецтва помітно ускладнює її аналіз. Інтерсеміотичний підхід до її осмислення продиктований гетерогенною природою цієї знакової системи - контамінацією іконічного зображення із звуковим і словесним рядом. Перші паростки кіносеміоти- ки, що почали пробиватися на світ у 1910--1920-х рр., до кінця ХХ століття змогли зміцнити своє коріння й глибоко прорости завдяки працям Р Барта, С. Ейзенштейна, У Еко, Ю. Лотмана, К. Метца, П. Пазоліні, Ю. Тинянова, П. Торопа й інших. на українських теренах ця проблема все ще залишається відкритою для дискусії.

Мета статті полягає у встановленні інтерсеміотичних особливостей репрезентації значення сентиментального роману Е. Сігела “OHver'sStory” шляхом співставлення останнього з його однойменним кіносценарієм і фільмом.

Виклад основного матеріалу. Трактувати фільм лише як рухому фотографію помилково. Безумовно, кожна кінострічка промовляє до глядача. Але як? Чи притаманна кінематографу мова? Якщо так, то яка і в чому полягає її суть? «Не слід забувати, що мова мистецтва - поняття семіотичне», а отже, повинна «вивчатись інтердисциплінарно, тим більше, що кінематограф - це яскравий приклад синтезу трьох принципово різних семіотичних систем. Саме тому в процесі аналізу його надбань поряд із, так би мовити, чистим кінознавством важливу роль повинні зіграти ще принаймні психологія та літературознавство. Можна ще додати семіотику, у рамках якої найчастіше відбуваються пошуки сутності мови фільму» [3, с. 171]. Знаковість фільму проглядається в кожному зображенні, що з'являється на екрані. Кожен такий образ несе в собі певну інформацію з властивим лише йому значенням.

Упродовж розвитку семіотики кіно зміст поняття «реалістичність фільму» викликав різноманітні дискусії. Кіно - один із видів мистецтва, що в особливий спосіб намагається звернутися до відчуття природності глядацької аудиторії й часто вважається універсальним мистецтвом, що лежить поза всякими конвенціями. Утім, прихильники такого судження не враховують того факту, що реальність, на яку спрямований об'єктив камери, це вже попередньо закодована, історично зумовлена «конвенція й культура», хоч би якою природною й натуральною вона не здавалася на перший погляд. Таким чином, іконіч- не зображення, яке з'являється на екрані, у контексті кінематографічного коду стає умовним знаком із додатковим смисловим навантаженням. Про це говорить і Ю. Лотман: «Саме поняття «схожості», яке здається таким безпосереднім і вже першопо- чатково притаманним глядачеві, насправді виявляється фактом культури, похідним від попереднього художнього досвіду й прийнятих у певних історичних умовах типів художніх кодів» [1, с. 26].

Аналіз фільму як тексту можна проводити в двох площинах: вертикальній (слово, звук, картина) і горизонтальній (кадр, епізод, монтажний шматок). «У плані поетики додаються план, ракурс, світло, колір, музика, у випадку людського голосу ще тембр та інтонація, композиція кадру, монтаж і т. д.» [3, с. 169]. Унікальність і одночасна складність фільму полягають у тому, що він синтезує в собі три принципово відмінні знакові системи - образотворчу, словесну й звукову, де слова, музика, різноманітні шуми відіграють «не факультативну, додаткову ознаку кінорозповіді, а обов'язковий її елемент» [1, с. 50]. Іконічний знак, слово, звук починають вести себе невластиво щодо норм їхніх семіотичних систем. Зокрема, слово й звук можуть пройматись іконізмом (титри, дикторський голос), а зображення, навпаки, починає поводити себе як словесний знак, ужива-ючись як поетичний троп. Проте Ю. Лотман зауважує, що «у кінематографі, при всій живій синтетичності його елементів, владарює образотворча мова фотографії» [1, с. 50-51]. Таким чином, усі ці знакові переплетення творять один цілісний і неподільний образ, який уже важко назвати лише іконічним чи умовним. Перед глядачем на екрані постає монолітна єдність зримого й конвенційного.

Інтроспективність сентиментального romance “OHver'sStory” вимагала від його кіноінтерпретаторів майстерного зображення, насамперед, психологічного стану головного героя, доповненого топографічними та метафізичними ознаками. У кіносценарії аспект внутрішнього хронотопу виявився частково зігнорованим Еріком Сіґелом, і це згодом спробував виправити режисер кінострічки Джон Корті. Вважаємо, що це можна пояснити передусім тим, що в прозовому творі зазвичай ідеться про внутрішній світ героїв, їхні почуття й переживання, тоді як сценарій повинен оперувати зовнішнімидеталями, розповідати ту ж саму історію, але візуальними образами [4, с. 324] за посередництвом дії.

Унаочнити душевну трагедію персонажів загалом дуже важко, однак можливо. Екстерналізувати душевну драму героїв можуть відповідний план, ракурс, світло, пейзаж, музика, антураж, реквізит тощо. Утім, використання таких означників помітно ускладнює рецепцію цільового кінотвору масовим споживачем, оскільки додає фільму певної символічності, вимагаючи від глядача загальнокультурної компетенції. Зіставний аналіз роману “Oliver'sStory” та його однойменного кіносценарію проілюстрував неабияку фаховість Еріка Сіґела як кінодраматурга, який спробував знайти компроміс в інтерсеміотичних «перемовинах», задумавши створити з першого й останнього епізодів майбутньої екранізації таку собі «інтроспективну рамку», у межах якої висновується звичайний динамічний сюжет, позбавлений оригінального психологізму. Таким чином, при- чинно-наслідковість подій роману в кіносценарії набуває іншого оформлення. тут вона засновується вже не на характерному для бестселера переході дії в стан, а характеризується притаманною для кінематографу зміною дії іншою дією, що дозволило топографічному хронотопу взяти верх над психологічним і метафізичним типами часопростору.

Конденсовано візуалізувати описані в книзі почуття Оліве- ра в першому кадрі фільму, за задумом сценариста, має пейзаж - один із важливих кінематографічних означників топографічного хронотопу. “Blowy, grayhazeofawintersky” [5, с. 1], на фоні якого в далині видніється “smalldarkerpatch”[5, с. 1] - це перші сигніфікати сценарію, що задають майбутньому фільмові його наступної загальної жалісливої тональності. Звуковим доповненням у тому ж жалібному тоні замість музичного супроводу є помірно наростаючий голос священика, о. Джіаматті, яким автор вербалізує зміст першого епізоду: “Wecommendoursister, JenniferBarretttoYou, Lord. Now that she has passed from this life, may she live on in Your presence. In Your mercy and love...(etc.)” [5, с. 1].Загалом на початку описаної Сіґелом ввідної сцени майбутнього фільму, як і в його літературному прототексті, відчувається статика. Динаміка спостерігається лише в навколишній природі, яка з волі кінодраматурга стає символічною - реальний часопростір перетворюється на психологічний. Передбачена автором у першому кадрі сніговиця під кінець похорону помітно інтенсифікується, щоб екстерналізувати душевне горе овдовілого Олівера Барре- та IV і налаштувати глядацьку аудиторію на потрібну фільмові хвилю співпереживання. Однак візуального втілення на екрані задумана Сіґелом символіка знайти не змогла. Знята Джоном Корті сцена церемонії поховання головної героїні “LoveStory” відбувається в яскравий сонячний день, що, на наш погляд, аж ніяк не відтворює психологізму оригіналу.

Сценаристом ця ситуація увиразнюється ще й закадровим голосом головного героя, Олівера Баррета, який дослівно першими рядками з другої глави бестселера “Oliver'sStory” сповіщає: “WeburiedJennyearlyoneDecembermorning” [5, с. 1]. Першоособове мовлення, введене кіносценаристом на початку фільму, передаватиме сповідальну функцію, яку мав і його літературний прототип, і надаватиме фільму ліричного відтінку. Проте Е. Сіґел вважав за доцільне не зловживати закадровою нарацією й застосував її лише на початку фільму і в його фі-нальному кадрі. Порівняно зі стисненими у два речення початковими спогадами головного героя його прикінцевий монолог є досить багатослівним, таким, що озвучує головні умовиводи «літературного» Олівера, зроблені ним в епілозі книги. Однак такий підхід не знайшов підтримки в наступників кінодраматурга й був частково зігнорований. Вступний закадровий міні-монолог у фільмі викинули взагалі, а фінальні висновки Баррета-молодшого прозвучали в набагато коротшій формі й стосувалися лише його особисто, не підсумовуючи, як це часто буває у фільмах такого штибу, зміни в житті інших героїв, відомих глядачам ще з книги. Припускаємо, що обмеження закадрових монологів в екранізації “Oliver'sStory” було продиктоване вимогами масового кіноринку, де попитом зазвичай користувалися динамічні твори.

Різне бачення сценаристом і режисером кінострічки просторового оздоблення її сюжету спостерігаємо під час порівняльного аналізу їхніх знакових «текстів». У першому, очевидно, продовжував творити письменник, коли він взявся за написання кіносценарію за романом “Oliver'sStory”, оскільки на сторінках цього «словесного прообразу» фільму закладена часта зміна екстер'єру й інтер'єру, запрограмоване від-творення масштабних сцен. Цілком інакше «побачив» сюжет фільму його режисер Джон Корті. У знятій ним кінокартині події розвиваються здебільшого у внутрішніх приміщеннях, у межах малих соціальних груп. Таку своєрідну «компактність сюжету» можемо пояснити тим, що фільм - явище технічно залежне, де для реалізації кожного польоту фантазії кінодраматурга часто немає належного фінансування. І тоді настає час, коли режисерові доводиться нещадно «шматувати» з розмахом написаний кіносценарій, що ще недавно автор кіносценарію сам робив із літературним першоджерелом.

По-іншому бачать ці два кіноінтерпретатори і внутрішній простір головних героїв “Oliver'sStory”. важливі для оригіналу просторові метафори, що характеризували різні вдачі Олі- вера Баррета і його обраниці, лише частково застосовуються Сіґелом у його авторському кіносценарії й практично повністю зникають у фільмі. в обширі сценарію головний герой роману продовжує мешкати в подібних умовах: типова невеличка й неприбрана кімната одинака, в якій повсюдно видніється розкиданий одяг, спортивне спорядження, на фоні якого глядачеві одразу ж кидається у вічі “theonlysignofrealorder”- це “aseriesofleather-boundlawbooksonashelfnearthedesk”, розміщених на полиці над робочим столом, на якому також панує паперовий безлад [5, с. 7]. На нашу думку, таке співіснування в навколишньому приватному просторі протагоніста полярно різних способів організації побутових речей засвідчує його життєві преференції. Нічим не примітні, на перший по-гляд, атрибути житлового антуражу відіграють роль важливих означників психологічного хронотопу, ілюструють цілковито занедбане особисте життя й успіх юридичної практики Оліве- ра, в яку він після смерті дружини поринув із головою. У фільмі запланована Сіґелом опозиція просторових сигніфікатів не знаходить практичного втілення, що істотно збіднило кінообраз центрального персонажа.

Технічна й економічна залежність кінематографу внесли неабиякі зміни й у часоплин обох інтерпретацій сентиментальногоromance “Oliver'sStory”. Жодних прямих посилань на конкретний історичний час тут немає, однак трапляються (і то лише в кіносценарії) непрямі вказівки на описані книгою бурхливі 60-ті. Означником цього важливого для американського народу періоду історії в «програмі» майбутньої екранізації, як і в літературному першотворі, стає вашингтонська демонстрація проти війни у В'єтнамі, у якій беруть участь як «літературний», так і «сценарний» образи молодого правника Олівера Баррета. Натомість фільм у плані вираження датованих подій суспільного життя Америки постав цілком універсальним твором, де соціальна проблематика набула здебільшого інтер'єрної візуалізації й загального звучання, не прив'язаного до конкретних історичних дат. Відмова режисера розгортати на екрані масштабний бунт, вочевидь, була зумовлена надто великими фінансовими витратами на таку постановку, яку для зйомок сентиментальних мелодрам продюсери не надто хочуть асигнувати. Тим не менше, і в кіносценарії, і в кінострічці їхній топографічний хронотоп відображає реалії американського соціуму кінця 60-х - початку 70-х років, про більшість означників якого емпіричний глядач, сучасник екранізації, знав зі свого повсякденного життя.

Висновки. Підсумовуючи наведені спостереження, можна зробити висновок, що образ у кіно твориться не лише в межах семіосфери кінематографу, а й інтерсеміотично - елементами структурно відмінних і водночас взаємодоповнюючих систем (іконічним зображенням - словом - звуком). Однак фільм розглядається нами не як засіб транспонування зримої людським оком реальності, а як закодоване культурне повідомлення, що потребує інтердисциплінарного вивчення, оскільки саме декодування та зіставлення продуктів літературного й кінема-тографічного семіотичних просторів дозволило б семіотиці, а завдяки їй - і міжмистецькій компаративістиці вийти на новий, суттєво інший науковий рівень.

Написаний у «кінематографічному стилі» сентиментальний роман “Oliver'sStory” не потребував багато змін у процесі його перекодування на мову кіно. Відносно незалежні в оригіналі глави плавно переходили в покадровані сценарієм епізоди із запозиченими з першоджерела описами пейзажу, антуражу, міміки, жестів, розбитими на ролі діалогами тощо. Але більшість із них задля того, щоб вкластись у відведений для кіно- перегляду стрічки час, кіносценаристові довелося подавати компресовано, скорочено переповідаючи в межах одного кіно- епізоду декілька глав із книги, суттєво зекономивши бюджет майбутньої кінокартини. Із того, що Е. Сігел у ході написання «вербальної програми» для майбутньої екранізації залишив незмінним, а чим пожертвував, бачимо, що саме для нього було першочерговим для зображення, а що другорядним.

Література

1. ЛотманЮ.Семиотикакино и проблемы киноэстетики /Ю. Лотман.- Таллин : Изд-во Ээсти Раамат. - 1973. - 139 с.

2. Нечай О. Основы киноискусства : [учеб.пособие для некинематографических вузов] /О.Нечай, Г Ратников; под ред. И.Вайсфельда. - Минск : Вышэйшая школа, 1985. - 368 с.

3. ТоропП. Экстратекстовый перевод /П. Тороп //Тотальный перевод. -

Тарту : Изд-во Тартуского университета, 1995. - С. 164 189.

4. Field S. The Definitive Guide to Screen Writing / S. Field. - London : Ebury Press, 1998. - 387 p.

5. Segal E. Oliver's Story : [screenplay] / E. Segal, 1978. - 113 p.

Размещено на Allbest.ru