Інтерсуб’єктність емоцій у кінодискурсі

Анотація

У статті на матеріалі англомовного кінодискурсу розглянуто особливості інтерсуб'єктності емоцій як засобу їх утілеснення. Визначено, що інтерсуб'єктність формує довербальний механізм конструювання емоції, включаючи систему інтерперсональних і інтраперсональних зв'язків. Виступаючи як утілеснене бажання людини до взаємодії і реалізації особистісних смислів, інтерсуб'єктність знаходить свій прояв на невербальному рівні. Результатом інтерсуб'єктної взаємодії є тілесний мімезис - образна утілеснена репрезентація емоції. Тріадичний тілесний мімезис у кінодискурсі відображає комунікативний характер утілеснення і містить суб'єкта, реципієнта й інтенційний складник, що пов'язує їх. Реципієнт полікодового висловлення в кінодискурсі, розпізнаючи тілесний знак, визначає комунікативну інтенцію суб'єкта. Тріадичний мімезис у кінодискурсі акцентує увагу не тільки на розумінні репрезентативних відносин між рухом тіла й об'єктом, але і на комунікативному характері таких репрезентативних відносин. Утілеснення спільної емоції в комунікації між автором і реципієнтом кінодискурсу відбувається на основі прагматичних універсаліїв, які відображають інтерсуб'єктну взаємодію між автором і реципієнтом кінодискурсу. Утілеснення емоції страху актуалізує її фізіологічні прояви та може відбуватись у двох основних формах: астенічній і стенічній. Характерними маркерами утілеснення страху є мімічні, кінетичні, просодичні засоби, а також система паралінгвістичних кодів, які актуалізують вегетативні прояви емоції. Утілеснення емоції базується на спільному досвіді авторів кінофільму і глядачів, що відчуття страху здатне впливати на комунікативну поведінку. Інтерсуб'єктний характер утілеснення емоції в кінодискурсі пов'язаний з тим, що глядач ідентифікує Себе з Іншим через інтерперсональний світ.

Ключові слова: емоція, інтерсуб'єктність, кінодискурс, невербальні засоби, утілеснення.

Аннотация

Крысанова Татьяна. Интерсубъектность эмоций в кинодискурсе

В статье на материале англоязычного кинодискурса рассмотрены особенности интерсубъектности эмоций как средства их воплощения. Определено, что интерсубьектность формирует довербальный механизм конструирования эмоции, выступая как система интерперсональных и интраперсональных связей. Выступая как воплощенное желание человека к взаимодействию и реализации личностных смыслов, интерсубьектность находит свое проявление на невербальном уровне. Результатом интерсубъектного взаимодействия выступает телесный мимезис - образная воплощенная репрезентация эмоции. Триадичний телесный мимезис в кинодискуре отображает коммуникативный характер воплощения и включает субъекта, реципиента и интенциональную составляющую, которая их объединяет. Реципиент поликодового высказывания в кинодискурсе, распознавая телесный знак, определяет коммуникативную интенцию субъекта. Триадичний мимезис в кинодискурсе акцентирует внимание не только на понимании репрезентативных отношений между движением тела и объектом, но и на коммуникативном характере таких репрезентативных отношений. Воплощение объединенной эмоции в коммуникации между автором и реципиентом кинодискурса происходит на основе прагматических универсалий, которые актуализируют интерсубъектное взаимодействие между автором и реципиентом кинодискурса. Воплощение эмоции страха отражает ее физиологические проявления и может происходить в двух основных формах: астенической и стенической. Характерными маркерами воплощения страха являются мимические, кинетические, просодические средств, а также система паралингвистичних кодов, которые актуализируют вегетативные проявления эмоции. Воплощение эмоции базируется на объединенном опыте авторов фильма и зрителей, что эмоциональное состояние способно влиять на коммуникативное поведение. Интерсубъектный характер воплощения эмоции в кинодискурсе обусловлен тем, что зритель идентифицирует Себя с Другими через интерперсональный мир.

Ключевые слова: воплощение, интерсубъектность, кинодискурс, невербальные средства, эмоция.

Abstract

Krysanova Tetiana. Intеrsubjectivity of Emotions in Cinematic Discourse

The article focuses on the intersubjectivity of emotions as a means of their embodiment and its peculiar features in the English cinematic discourse. It is determined that the intersubjectivity forms a preverbal mechanism for construeing emotions, acting as a system of interpersonal and intrapersonal relationships. The intersubjectivity finds its manifestation on the nonverbal level revealing the person's desire to interact and realize meanings. The result of the intersubjective interaction is the bodily mimesis - an imaginary representation of the emotion by non-verbal means. The triadic bodily mimesis in the cinematic discourse reflects the communicative nature of embodiment and includes the subject, the recipient, and the intentional component that connects them. The recipient of a polycoded statement in the cinematic discourse, recognizing a bodily sign, determines the communicative intention of the subject. The triadic mimesis in the cinematic discourse focuses not only on the awareness of representative relations between the movements of the body and the object, but also on the communicative nature of such representative relationships. The embodiment of the joint emotion in the communication between the film author and the recipient of the cinematic discourse is based on pragmatic universals that reflect the intersubjective interaction between the author and the recipient of the cinematic discourse. The embodiment of the emotion of fear reflects its physiological manifestation and can take place in two basic forms: asthenic and sthenic. Mimic, kinetic, prosodic means, as well as a system of paralinguistic codes that actualize vegetative manifestations of the emotion, are typical markers for embodying fear. The embodiment of the emotion is based on the common experience of film authors and recipients - viewers and the emotional feeling of fear can influence their communicative behavior. The intersubjective nature of emotion embodiment in the cinematic discourse is predetermined by the fact that viewers identifiy Themselves with the Other through the interpersonal world.

Key words: cinematic discourse, embodiment, emotion, intersubjectivity, nonverbal means.

Основна частина

Постановка наукової проблеми та її значення. Емоції як форма відображення світу пронизують усі сфери людської діяльності, невід'ємно супроводжуючи людину протягом усього життя. Кіно, одним з завдань якого є здійснення прагматичного впливу на глядача, впливає на його емоційну сферу, конструюючи емоції у своєму дискурсивному контексті й викликаючи емоційний відгук у чуттєвій сфері глядачів. Кінофільм як медіатор поєднує два погляди на спільний об'єкт: погляд автора і погляд глядача.

Останнім часом збільшується науковий інтерес до вивчення соціальних аспектів мовленнєвої діяльності людини, пов'язаних з питанням: як спільнота людей поділяє свої погляди на світ? Це призводить до посилення уваги до поняття інтерсуб'єктності й інтерсуб'єктивної взаємодії. Запорукою успішної комунікації є здатність до міжособистісної взаємодії, в основі якої лежить інтерсуб'єктність як система внутрішніх і зовнішніх міжособистісних зв'язків, що визначають ідентичність особистості у її ставленні до оточення. Інтерсуб'єктність розуміють як здатність до обміну досвідом - почуттями, емоціями, думками [14, с. 2], оскільки “інтерсуб'єктність є не причиною, а передумовою самовираження, самоусвідомлення та саморозвитку, адже тут наявний не жорсткий детермінізм, а гнучкі взаємозв'язки” [3]. Інтерсуб'єктність є утілесненим прагненням до соціальної взаємодії, реалізації особистісних смислів у соціальному середовищі.

Мета статті - розглянути особливості інтерсуб'єктності емоцій в англомовному кінодис- курсі як способу їх утілеснення. Мета передбачає виконання таких завдань: проаналізувати поняття інтерсуб'єктності; визначити механізм утілеснення емоцій у кінодискурсі невербаль- ними засобами; схарактеризувати особливості утілеснення емоції невербальними засобами на матеріалі емоції страху. Матеріалом дослідження слугують англомовні кінофільми, трактовані як кінотекст, графічним відображенням якого є текст кіносценарію. Наведений ілюстративний матеріал затранскрибований за допомогою нотаційної системи ТРУД [5, с. 117] і містить кінематографічний коментар.

Аналіз досліджень цієї проблеми. Інтерес дослідників до різних аспектів інтерсуб'єктної взаємодії пов'язаний з вивченням механізмів, які лежать в основі довербальної поведінки мовця і виявленням особливостей взаємодії між учасниками комунікації на когнітивному й афективному рівнях. Інтерсуб'єктність розглядають, як основу дискурсу, як координацію ког- нітивних систем між мовцями та слухачами, що є передумовою для використання мови [13]. Для обґрунтування основних сенсомоторних навичок людини поняття інтерсуб'єктності пов'язують з утілесненням [6; 7; 15; 16]. З'явились перші розвідки інтерсуб'єктності емоцій в кінодискурсі, спрямовані на пояснення яким чином відбувається взаємодія героїв кінофільму і його глядачів на афективному рівні [10], що окреслює актуальність вибраної теми дослідження.

Когнітивний напрям інтерсуб'єктності базується на феноменологічній теорії Е. Гуссерля, згідно з якою інтерсуб'єктність - базова властивість людського буття, “домен, який залучає всю сферу людського досвіду” [9]. Саме відчуття “несхожості” лежить в основі потреби людини орієнтуватись на точку зору інших учасників комунікації, будуючи власну ідентичність [10, с. 3]. Ґрунтуючись на постулатах когнітивної граматики, А. Верхаген пропонує розуміння інтерсуб'єктності з погляду когнітивної взаємодії між мовцем і слухачем, стверджуючи, що процес інтерсуб'єктності зумовлений контекстом - знаннями, досвідом і установками мовців, а також їх спільною увагою [14]. Мовець перестає бути єдиними транслятором ідей, почуттів і думок; слухач також посідає активну позицію, інтерпретуючи висловлення мовця, базуючись на власному досвіді.

Виклад основного матеріалу й обґрунтування отриманих результатів дослідження.

Як соціальні істоти, людина відчуває потребу до обміну соціальним досвідом - цінностями, почуттями, емоціями тощо. Інтерсуб'єктність дає розуміння передумов вербальної інтеракції і впливає на механізм конструювання певної емоції. Відмінною рисою кінодискурсу є семіотична неоднорідність, зумовлена його полікодовим і мультимодальним характером. Конструювання реальності в кінодискурсі відбувається при взаємодії вербальних, невербальних і кінематографічних семіотичних систем.

Інтерсуб'єктність виступає як утілеснене бажання людини до взаємодії і реалізації особис- тісних смислів [10, с. 2]. Визначаючи ідентичність особистості у її ставленні до навколишнього світу, інтерсуб'єктність виступає як система інтерперсональних і інтраперсональних зв'язків. Виділяючи три аспекти інтерсуб'єктної взаємодії: спільну увагу, спільну емоцію і спільну інтенцію (joint attention, joint emotion, joint intention), науковці підкреслюють той факт, що інтерсуб'єктність утілюється на когнітивному й афективному рівнях [6; 15]. Ідея утілес- нення досвіду була запропонована представниками феноменологічних теорій і розвинута психологічною наукою. Е. Гуссерль стверджував, що для розуміння іншого потрібно співвіднести досвід власного тіла з візуальним враженням від рухів іншого тіла [9]. М. Мерло-Понті вважав, що для змоги відчути себе взаємопов'язаним до іншої людини, необхідно зрозуміти інтенцію жесту іншої людини стосовно спільного об'єкта [11]. Це є об'єднана інтенційність, яка об'єднує себе й іншого, унаслідок чого об'єкт перестає “відноситись до тіла” і набуває характеристик “утілеснення”, “утілення”, вказуючи на соціальний аспект, що “більше не відокремлює мозок від тіла” [11]. Нещодавні дослідження в галузі психології підтверджують думку, що люди покладаються на свою моторну систему, коли спостерігають за іншими і передбачають їх дії.

Обмін досвідом більшою мірою відбувається на рівні емоційної взаємодії і перцептивних процесів. Тому інтерсуб'єктність знаходить свій прояв на невербальному рівні, відбувається утілеснення досвіду і його обмін за допомогою рухів тіла.

Під утілесненням розуміють тілесні стани, які виникають під час сприйняття емоційного стимулу [5, с. 23]. Використання тіла для комунікативної та репрезентативної мети трактують, як тілесний мімезіс. Певний тілесний акт комунікації, на думку Дж. Златева, є актом тілесного мімезису, якщо він залучає крос-модальне мапування між сприйняттям оточення і сприйняттям тіла й відповідає - іконічно або індексально - певній дії, об'єкту або події, одночасно будучи диференційованим від нього суб'єктом [16, с. 228].

Тріадичний тілесний мімезис, який передбачає суб'єкта, реципієнта та інтенційного складника, що пов'язує їх, відображає комунікативний характер утілеснення: тілесний знак повинен бути намірено розпізнаний адресатом як і власне комунікативна інтенція суб'єкта. Тріадичний мімезис акцентує увагу не тільки на розумінні репрезентативних відносин між рухом тіла й об'єктом, дією і подією до якої вона відноситься, але й на усвідомленні, що такі репрезентативні відносини можуть бути використані комунікативно. Трикомпонентна схема мімезису, запропонована Дж. Златевим [16, с. 229], дозволяє трактувати репрезентативні (знакові) відносини комунікативно, при умові, що знак має теж саме значення як для адресата, так і для автора.

Зазначена ідея тріадичного мімезису уможливлює припущення, що утілеснення об'єднаної емоції в комунікації між автором і реципієнтом кінодискурсу відбувається на основі прагматичних універсалій, які відображають механізм конструювання автором об'єднаної емоції в кінодискурсі:

Я знаю, що цей рух тіла означає Емоцію.

Я очікую, що ти знаєш, що цей рух тіла означає Емоцію.

Я очікую, що ти знаєш, що я знаю, що цей рух тіла означає Емоцію.

З одного боку, автор, ґрунтуючись на власній картині світу, приписує руху тіла певний смисл, з іншого - очікує, що глядач на основі своїх когнітивних знань правильно інтерпретує емоційність невербального знаку, а також визначить загальний дискурсивний контекст актуалізації емоції. Глядач ідентифікує невербальний знак як його бачить автор, але також визначає соціальні й культурні аспекти, пов'язані з автором. Кінофільм є тим посередником, який за допомогою можливостей кінематографічних засобів уможливлює утілеснену об'єднану емоцію, поєднуючи погляд глядачів і автора, реалізовану камерою. Глядач приходить у кінотеатр, щоб обмінятись емоцією на екрані за допомогою складної тріадичної системи ідентифікації.

Інтерсуб'єктність емоцій у кінодискурсі пов'язана передусім з експресивністю цього типу дискурсу, яка полягає у його властивості здійснювати вплив на емоційну сферу глядача. Розглядаючи кінофільм як “машину емоцій”, дослідники кіно стверджують, що в основі емоційності фільму перебувають “теми” - емоційні поведінкові сценарії, які відображають когнітивні й лінгвокультурні знання глядачів і творців фільму [8; 13, с. 70]. Створюючи образ і емоційний стан героїв фільму, творці фільму співвідносять їх з когнітивними сценаріями емоцій, які існують у свідомості глядачів і активують їх. В кіно емоції виникають, коли кінотекст мобілізує систему цінностей, яка існує в свідомості глядачів або збуджує їх афективну чуттєвість до певних культурних цінностей [10, с. 15]. Реконструкція емоцій в кіно залежить від когнітивних знань глядачів про емоції та їх прояви.

Інтерсуб'єктність і тіло людини взаємопов'язані через мову. Тільки за допомогою мови смисли, утворені тілом, перетворюються на систему вираження. “Природне” тіло (навіть у базових перцептивних функціях) стає дискурсивним і мовним тілом, у якому інтерсуб'єктив- ність відіграє ще більшу роль, ніж до появи мови. Мова, відтак забезпечує ключ, який повністю реалізує взаємозв'язок між тілесним втілення та інтерсуб'єктивностю [7, с. 4].

Розглянемо особливості утілеснення емоцій у кінодискурсі на прикладі емоції страх. Страх - фундаментальна емоція, універсальна базова властивість людини, яка характеризується поєднанням біологічної та соціальної природи. Базові емоції містять відповідно властиві тільки ним рухи тіла. Біологічна природа страху виявляється в захисній біологічній реакції людини на відчуття реальної або уявної небезпеки для її здоров'я та благополуччя [2]. Соціальний характер страху полягає в його властивості мобілізувати сили людини для активної діяльності, допомагати попередити ймовірні помилки і зменшити ризик стати жертвою обставин [1]. Саме зазначені аспекти використовують автори кінофільму для утілеснення емоції. Страх і ступінь його інтенсивності виявляється в нейрофізіологічних реакціях суб'єкта. Невербальні прояви страху характеризуються напруженням м'язів обличчя, збільшеним серцебиттям, пришвидшеним диханням, нерухомістю і відчуттям холоду. Когнітивні здібності людини погіршуються, вона втрачає здатність орієнтуватись у просторі [1], всі її дії підпорядковані бажанню позбутись небезпеки. Стан страху сприймає людина як неприємний і викликає негативні почуття, а також деструктивним для особистості суб'єкта.

Утілеснення страху може відбуватись у двох основних формах: астенічній та стенічній. Перша виявляється в пасивно-оборонній реакції: заціпеніння, ступор, друга - в мобілізації можливостей для попередження небезпеки [2, с. 155]. Глядач здатен розпізнати емоцію на екрані, якщо вона втілена за допомогою специфічних, властивих тільки їй рухів тіла.

Страх як базова емоція має широкий арсенал невербальних засобів утілеснення, що зумовлено “паралізуючою” для суб'єкта дією страху. Характерними індикаторами страху є мімічні прояви. У суб'єкта, який відчуває страх, тремтять губи - trembling lip and the unmistakable fear, рот сіпається - jaw drops as total fear storms her face, mouth twitching in fear. Очі широко розплющені - eyes go wide with fear, wide eyed with fear, eyes go big with fear, his eyes bulging with panic, в них відображається страх, жах, які відчуває суб'єкт - fear curdling in his eyes, fear fills both of their eyes або, навпаки, міцно стиснуті, так суб'єкт намагається відгородитись від причини страху - his eyes closed in fear, all shut down by his fear, covers his eyes in fear, погляд застигає, ніби “замерзає” під впливом усвідомлення небезпеки - stares at her through eyes filled with fear. Обличчя також може бути нерухомим, нагадуючи маску - face is a mask of shock andfear. Обличчя відображає внутрішні переживання суб'єкта, змінюючи колір - воно біліє, червоніє або ж темнішає - pale with fear, pasty white with fear, darkened by... fear.

У наведеному нижче прикладі Кроуфорд дізнається, що дружина Дженніфер зраджує його і вирішує застрелити її. У розмові з нею він удавано спокійний і тому Дженніфер не відчуває хвилювання. Однак, коли вона бачить зброю, спрямовану на неї, вона відчуває раптовий страх, який утілеснений за допомогою погляду - her eyes go big with fear.

CRA WFORDI know. Everything.