Модус повествователя в романе В. Набокова "Transparent Things" и его интерпретация в русских переводах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Модус повествователя в романе В. Набокова "Transparent Things" и его интерпретация в русских переводах

Анастасия Викторовна Уржа,

кандидат филологических наук, доцент, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова



В статье охарактеризована повествовательная перспектива трёх русских переводов романа В. Набокова “TransparentThings” в сопоставлении с английским оригиналом. Сложность созданной автором системы точек зрения на излагаемые события отмечалась критиками романа, однако её интерпретация в русских переводах не становилась ранее объектом научного анализа. Теоретической базой для исследования стала концепция модусного плана текста, представленная в работах М. Ю. Сидоровой и А. В. Уржи и развивающая идеи Ш. Балли, В. В. Виноградова и Г А. Золотовой. Метод исследования - сопоставительный функциональный семантико-синтаксический анализ. В статье введено понятие модусной роли - семантической реализации деятельности повествователя как «мыслящего субъекта» по Ш. Балли. «Я» повествователя представлено в романе несколькими сознаниями, воплощёнными в модусных ролях. Это роль нарратора, излагающего события сюжета, наблюдателя, соприсутствующего героям в изображенном хронотопе, и «творца», создающего текст и обучающего читателя. В ходе анализа получены следующие результаты: 1) каждая из трёх модусных ролей реализована в оригинале при помощи набора семантических, грамматических и графических средств, образующих функциональный комплекс; 2) наиболее сложной для интерпретации оказалась роль «творца» нарратива, осуществляющего мета- текстовую деятельность; 3) среди проблем, с которыми столкнулись переводчики, - отсутствие многозначного эквивалента номинации Person применительно к персонажу и к человеку вообще; трудности в интерпретации номинаций, «объединяющих» и «противопоставляющих» повествователя и читателя; специфическая роль скобок в тексте романа. Аппарат исследования востребован при анализе текстов с усложнённой перспективой.

Ключевые слова: модус, повествователь, перспектива, номинация, перевод, сопоставительный анализ, Набоков



Anastasia V. Urzha,

Candidate of Philology, Associate Professor, Lomonosov Moscow State University

The Narrator's Mode in V. Nabokov's Novel Transparent Things

and its Russian Translations

The perspective of the novel Transparent Things by Vladimir Nabokov, interpreted and recreated in three Russian translations, is in the focus of the linguistic analysis in the article. The complicated perspective of the novel was mentioned by critics, but there has been no comparative research in this sphere involving the original text and its Russian translations. The theoretical underpinnings of the research are found in the works by Ch. Bally, V. Vinogradov, G. Zolotova and M. Sidorova. The key concept of the subjective ('modal') role is used in the analysis. The research employs functional comparative methods. The 'I' of the narrator is represented by several roles: the role of the narrator itself, rendering the events of the novel; the role of the observer, perceiving the described world, and finally, the role of the creator, who is 'making' the text of the novel before the reader's eyes and explaining his art. The main results: 1) each role is verbalized with the help of linguistic and graphic means, forming a functional complex; 2) the role of the creator, addressing the reader, turned out to be the most difficult to translate; 3) the main challenges for the translators are: interpreting the nomination 'Person' used to denote both the name of the hero and a human being in general; translating nominations uniting and opposing the narrator and the reader; placing the brackets bordering the comments of the 'creator'. The research contributes to the studies of translated texts with complex perspective.

Keywords: mode, narrator, perspective, nomination, translation, comparative analysis,

Nabokov



Введение

Современная нарратология и лингвистика с разных сторон продолжают активно исследовать сферу субъективной семантики текста. И если в нарратологии ключевыми понятиями для описания комбинации различных субъективных начал, или «точек зрения» в произведении являются перспектива и фокализация [10; 13; 14; 15], то лингвистические исследования задействуют в этом случае представления о модусе, дейксисе и эгоцентриках [4; 5; 12]. Термин «модус», перенесённый в лингвистику из логики Шарлем Балли, обозначает «коррелятивную операцию, производимую мыслящим субъектом по отношению к представлению» (диктуму) [2, с. 43]. Модус, реализованный в высказывании, может быть представлен в виде набора смыслов, среди которых - персуазивность, оценка, модальность (желательность, способность, необходимость и т. д.), персонализация (указание на участников речевого акта) и др. [12, с. 86]. В текстах со сложной перспективой, или системой точек зрения модус-ная семантика «многослойна», поскольку она отсылает к «коррелятивным операциям» целого ряда мыслящих субъектов. Для исследования подобного материала М. Ю. Сидорова предложила понятие «модусного плана» [7, с. 261], которое позволяет в лингвистическом аспекте (на уровне семантических и грамматических средств) охарактеризовать смену и наложение точек зрения в произведении. transparent things набоков перевод

Представляется актуальным применение вышеописанного понятийного аппарата в сопоставительном анализе оригинальных и переводных текстов [8; 9]. Интерпретация мо-дусного плана текста в переводе сопряжена с проблемами особого рода. На первый план выходят не столько расхождения языковых систем, сколько сама специфика трактовки модусных смыслов и степени их вербализации в переводе. К ситуации перевода применимо наблюдение о том, что «декодирование модусного плана имеет больше степеней глубины, более чувствительно к языковому облику сообщения, более “проблематично”, то есть вариативно» [7, с. 264]. Действительно, «семантические элементы оригинального текста, несущие диктумную информацию, проявляют значительно большую устойчивость при неизбежном для перевода перераспределении информации между текстом и контекстом, в то время как элементы мо-дусного плана регулярно подвергаются как импликации, так и варьированию» [8, с. 118].

В исследовании, результаты которого представлены в данной статье, впервые охарактеризованы повествовательная перспектива и модусный план трёх русских переводов романа В. Набокова “TransparentThings” в сопоставлении с английским оригиналом. Сложность созданной автором системы точек зрения на излагаемые события отмечалась критиками и учёными [1; 16; 18; 19], однако интерпретация этой системы в русских переводах не становилась ранее объектом научного анализа.

В лингвистике творчество В. Набокова изучается с точки зрения реализации субъективных смыслов (Е. В. Падучева, Е. А. Старо-думова), перцепции (М. Гришакова, В. Е. Чу- мирина), организации текстового времени (А. Долинин, М. Шульман, Е. Ухова, Д. В. Морозов), создания окказионализмов (Л. Г. Бабенко, Л. А. Каракуц-Бородина), рассматриваются также частные аспекты творчества, такие, как значение анаграмм (М. А. Дмитровская). Однако разностороннее изучение собственно набоковских текстов оставляет без внимания переводы выбранного нами произведения: внимание переводоведов до сих пор привлекал роман «Лолита» (А. А. Дегте- рева, Е. В. Стрельницкая, Е. Т. Камалетдино- ва, И. А. Самохина и др.).

Цель исследования - охарактеризовать структуру модусного плана оригинального романа В. Набокова “TransparentThings” и описать языковые средства её воплощения в трёх русских переводах. Среди основных задач работы: обоснование понятия «модусной роли» повествователя, вводимого для характеристики элементов сложной перспективы текста; описание языковых средств, вербализующихмодусные роли в романе; определение наиболее трудной для интерпретации роли и конкретных проблем, возникших у переводчиков при воссоздании авторской игры с образом повествователя.

Методологическую основу исследования составляет принцип изучения языковых явлений в единстве их формы, значения и функции, находящий соответствие в положении теории перевода о том, что «адекватность перевода состоит в передаче специфического для подлинника соотношения содержания и формы путём воспроизведения особенностей последней (если это возможно по языковым условиям) или создания функциональных соответствий этим особенностям» [11, с. 127]. Метод исследования - сопоставительный семантико-синтаксический анализ, основанный на принципах коммуникативного и функционального подхода к изучению языковых явлений.

В качестве материала для анализа выбран текст романа “TransparentThings” и три его русских перевода, выполненные С. Ильиным, А. Долининым и Д. Чекаловым Выходные данные оригинала и переводов указаны в разделе «Источники».. Сопоставительный анализ текстов опирается на данные словарей, грамматик и справочников времени создания оригинала и переводов.

Кратко охарактеризуем специфику исследуемого объекта, гипотезу и инструментарий исследования. Роман Владимира Набокова “TransparentThings” (1972) в полной мере реализует принцип, заявленный автором задолго до его создания: произведение выстраивается «в соответствии с системой, согласно которой второе (основное) повествование вплетается в - или скрывается за - поверхностным, полупрозрачным первым» [17, с. 117].

Повествователь Набокова играет с читателем, постоянно усложняя перспективу текста, включая одну точку зрения «в скобки» (один из любимых пунктуационных знаков Набокова) другой. Автор показывает несостоятельность читательской привычки концентрироваться на «истории», доверять объективному третьеличному нарративу: грань между сознанием героя, повествователя и создателя текста оказывается условной.

Эта игра с диктумным и модусным планом текста, а также с образом повествователя, увлекшая Набокова при работе над рассказом “TheVaneSisters” («Сёстры Вейн») во второй половине 50-х годов, стала целью последующих произведений, в которых повествователь получает всё большую власть над нарративом и вниманием читателя. Сам писатель указывал на это в послании к главному редактору журнала “TheNewYorker” Катарине Уайт: «Большая часть рассказов, которые я обдумываю, <...> будут выстроены в этой же манере...» [17, с. 117]

Повествователь романа “TransparentThings” не пытается соблюдать видимость традиционного нарратива, с самых первых строк обращаясь к персонажу с позиции творца, а к читателю - с позиции учителя. Он «просвечивает» героя, живущего своей обычной жизнью и не замечающего этого вмешательства, и учит это делать читателей, которых он называет «новичками». Эта роль повествователя проходит красной нитью через весь нарратив и обрамляет поверхностный сюжет.

Попытка ответить на знаменитые вопросы Ж. Женеттакто видит? и кто говорит? [15, с. 203] приведёт читателя в замешательство: видит и говорит повествователь, но это не совсем одно и то же лицо: в нескольких модусных ролях [ср.: 7, с. 267] воплощены разные сознания, они обладают неодинаковой степенью осведомлённости о происходящем в тексте, они «сфокусированы» на различной информации, и, самое главное, они проявляют себя при помощи разных языковых средств.

Ввиду сложного набора ролей повествователя в романе «Прозрачные вещи» требуется более точно определить терминологический инструментарий, используемый нами при анализе. С помощью термина «повествователь» мы будем обозначать адресанта фиктивной коммуникации в целом, организующего весь текст, а с помощью понятия модусная роль обозначим проявления определённой ипостаси повествователя в одной из модус-ных сфер: как субъекта речи, восприятия, сознания. Для обозначения роли повествователя в тех случаях, когда он является субъектом восприятия (преимущественно визуального), мы будем использовать термин наблюдатель. Для обозначения субъекта речи, излагающего диктумные события нарратива, примем термин нарратор (или рассказчик).Для новой, экспериментальной роли повествователя, наслаивающейся на эту «базовую» пару, предложим обозначение творец (субъект сознания и речи, создающий текст, т. е. внешний по отношению к нему, причастный миру читателя).Нарратор знает больше, чем герой, наблюдатель способен воспринять больше, чем нарратор может осмыслить и оценить, а творец - создал их всех и готов побеседовать об этом с читателем.

В качестве гипотезы исследования приняты следующие положения:

- Неоднородное повествовательное начало в оригинальном тексте представлено тремя модусными ролями, языковые средства реализации которых в тексте различны.

- Модусная роль «творца» нарратива, осуществляющего метатекстовую деятельность, наиболее необычна (по сравнению с ролью нарратора и наблюдателя), поэтому переводчики могут испытывать проблемы с её интерпретацией и оформлением.

- Среди проблем перевода романа

В.Набокова на русский язык ожидаемы трудности при передаче номинаций, обозначающих различных субъектов нарратива. Кроме того, приёмы графической экспликации ме-татекстового комментария, использованные

В.Набоковым, могут быть недооценены интерпретаторами.

Результаты исследования, проведённого на основе сплошного сопоставительного анализа трёх переводов романа относительно оригинала, могут быть структурированы в соответствии с вышеизложенными положениями.

1. Три модусные роли, реализующие образ повествователя в оригинале романа, представляют неидентичные и по-разному функционирующие субъектные сферы, или сознания, что позволяет критикам Набокова говорить о нарушении канонов нарратива, о «зыбком» повествовательном начале [16, с. 488] или о «распоясавшемся» повествователе [5, с. 382]. Языковые средства реализации модусных ролей в тексте различны:

- модусная роль наблюдателя, как правило, воплощается с помощью средств оформления репродуктивного регистра [4, с. 29] (слов с перцептивной семантикой, дейк-тических показателей, визуальных метафор);

- модусная роль нарратора создаётся при помощи средств, реализующих оценочные модусные смыслы [12, с. 92-93], лексики с той или иной стилистической окраской, а также показателей несобственно-прямого диалога;

- модусная роль, которую мы обозначили словом творец, формируется при помощи специфических номинаций субъектов текста: личных местоимений, обращений к читателю и персонажу, а также особого графически эксплицированного комментария к тексту произведения: авторские скобки позволяют визуально отделить некоторые фразы повествователя от остального текста и сообщить им дополнительную метатекстовую функцию.

Несколько сознаний, умещающихся в одном «Я» повествователя, противопоставляются друг другу при помощи языковых средств, и трудно представить цель менее достижимую, чем перевод подобного текста на другой язык. Определение стратегии для интерпретации модусного плана романа, подбор морфологических, лексических, синтаксических средств, её воплощающих, - вот задачи, которые каждый из переводчиков решил по-своему, предоставив нам богатый материал для исследования как оригинального авторского замысла, так и возможностей русского языка.

2. Охарактеризуем подробнее нетривиальную модусную роль «творца» нарратива, введённую В. Набоковым. Для этого необходимо обратиться к структуре оригинального текста.

Поверхностный сюжет романа «Прозрачные вещи» сам по себе многослоен: герой фамилии Персон) приезжает в швейцарскую гостиницу, и это место вызывает у него воспоминания, детально описанные в тексте. В его памяти возникает история знакомства с возлюбленной; после - визита в эти края с женой. Ключевое событие истории - непреднамеренное убийство жены, совершённое Персоном под влиянием ночного кошмара (он душит её, думая, что вытаскивает из горящего дома). Психиатрическая лечебница, тюрьма, освобождение - и вот герой снова в той же гостинице, поглощённый воспоминаниями. Пройдя по памятным местам, Персон возвращается в отель, где погибает, задохнувшись в настоящем пожаре.

Излагаемая повествователем история - лишь объект для глубинного сюжета текста - обучения читателя «просвечиванию вещей» и созданию идеального нарратива. Текст начинается с представления читателю героя, которого повествователь называет person,а затем Person.Читатели же включатся в круг неких «новичков», которых повествователь учит правильно обращаться с героем, «просвечивать» его. Название романа в этом отношении интерпретируется буквально: повествователь может наблюдать за персонажем на разных уровнях как в пространственном (например, видеть подушку сквозь череп героя), так и во временном плане (видеть, что происходило десятки лет назад там, где в данный момент он видит героя). В этом отношении роль повествователя как творца нарратива тесно связана с ролью наблюдателя: «просвечивание» происходит именно в визуальном плане.

3. В целом роль повествователя-творца является текстообразующей, однако именно она в силу своей необычной вербальной и графической реализации вызывает наибольшие проблемы у переводчиков. Рассмотрим некоторые из них подробнее.

3.1. Интерпретация номинации person. Один из способов экспликации модуса по-вествователя-творца в романе - различные манипуляции с номинацией person, которой можно обозначать человека/персонажа вообще, любого конкретного человека или конкретного персонажа. Роман открывается следующей фразой.

Таблица 1

В. Набоков	С. Ильин	А. Долинин	Д. Чекалов
Here's the person1 want. Hullo, person! Doesn't hear me. <...> Hullo, person.	А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж! Не слышит. <...> Привет, персонаж.	Вот персонаж, который мне нужен. Привет, персонаж! - Не слышит. <...> Привет, персонаж.	Вот персонаж, который нам нужен. Привет, мой мальчик! Не слышит меня. <...> Привет, персонаж.
Ср. анонимный перевод, размещённый в Интернете: «А вот и тот, кто мне нужен. Здравствуй, человек! Не слышит... Привет, некто».

Слово person,основное значение которого - человек, во всех опубликованных вариантах переведено как персонаж, что изначально устанавливает определённые отношения между рассказчиком и героем. Важно отметить, что существуют фрагменты ещё одного перевода романа, выполненного пользователями Интернета (сейчас доступен перевод только первой главы). Примечательно то, что в этом варианте рассказчик обращается не к персонажу, а к человеку (см. выше). Это различие сохранено и в интерпретации номинации personнесколько абзацев спустя: переводчики (кроме Д. Чекалова) по-прежнему интерпретируют обращение как «привет, персонаж», в то время как любительский перевод предлагает вариант «привет, некто». Налицо попытка сохранить неоднозначность зачина, заданную автором. Однако в оригинале ситуация ещё сложней: номинация созвучна с фамилией главного героя - Person- которая интерпретируется в тексте как «сокращённоеPetersonили искажённое Parson». Теоретически переводчики могли бы предложить для героя фамилию Персонаж, но она выглядела бы неестественной - возможно, поэтому такой выбор не сделал никто.

Далее повествователь уточняет своё положение: он не может влиять на героя, а может только наблюдать, «угадывая» его историю: “Hullo, person! What's the matter, don't pull me. I'm not bothering him. Oh, all right. Hullo, person... (last time, in a very small voice)”.

Такое же обращение к герою встречается в 10-й главе. Произносит его мистер R- писатель, с которым встречается Персон. Переводчики интерпретируют это как «Привет, Персон!» (С. Ильин, А. Долинин) и «Здравствуйте, Персон!» (Д. Чекалов). Регистр всего одной буквы меняет адресата и ликвидирует двусмысленность. Кстати, А. Долинин в комментарии к своему переводу высказывает предположение, что под образом мистера Rскрывается сам В. Набоков. Отметим, что латинский инициал Rможет быть понят как перевёрнутое русское «Я» [19; 18, с. 243]. Некоторые критики не указывали на чёткую связь В. Набокова и R, но считали, что именно последний пишет роман, предлагаемый читателю, и «создаёт» жизнь Персона [16, с. 488].

Далее по ходу текста повествователь объясняет читателю замысел произведения и свои отношения с героем. Устанавливая «координаты» героя, повествователь рассуждает о времени вообще и о месте персонажа во времени.

Таблица 2

В. Набоков	С. Ильин	А. Долинин	Д. Чекалов
Perhaps if the future existed, concretely and individually, as something that could be discerned by a better brain, the past would not be so seductive: its demands would be balanced by those of the future. Persons might then straddle the middle stretch of the seesaw when considering this or that object. It might be fun	Возможно, если бы будущее существовало, конкретно и индивидуально, как нечто, различимое разумом посильней моего, прошлое не было бы столь соблазнительным: его притязания уравновешивались бы притязаниями будущего. Тогда бы любой персонаж мог уверенно утвердиться в середине качающейся доски и разглядывать тот или этот предмет. Пожалуй, было бы весело	Возможно, если бы для каждого человека существовало определённое будущее, которое мозг, устроенный получше, был бы в состоянии различить, то и прошлое не было бы столь соблазнительно, зовы будущего умеряли бы его власть. Наши персонажи могли бы усесться на самую середину качельной доски и только мотать головой направо и налево. Вот была бы потеха	Возможно, если бы существовало будущее, конкретно и индивидуально, как нечто доступное более совершенному разуму, прошлое не казалось бы таким соблазнительным: его притязания на день сегодняшний были бы уравновешены притязаниями будущего. Душа чувствовала бы себя стоящей на качелях в середине доски, рассматривая любой предмет. Было бы забавно!

Рассказчик очерчивает круг людей, имеющих отношение к изложенной системе оценок, говоря betterbrain.При этом неясно, имеет ли он в виду betterthanmineили betterthanhuman's.Это и вызвало различия в переводах: рассказчик С. Ильина привносит элемент иронии в серьёзное философское рассуждение, подвергая сомнению свои возможности в этом вопросе, но не отрицая возможностей человеческого мозга вообще. Повествователь в остальных вариантах видит препятствие для понимания этой проблемы в самом устройстве человеческого мозга. Но и эти два варианта, несмотря на схожий взгляд, различаются стилистически: мозг, устроенный получше и вот была бы потеха - разговорные конструкции, допустимые в том случае, если рассказчик напрямую обращается к читателю и хочет донести до него свою теорию доступными средствами. Выражение более совершенный разум возможно в научной речи, тогда рассказчик предстает лектором, который передаёт свои ценные знания ученикам-читателям.

Далее в тексте говорится о положении неких personsна временной оси, и слово это имеет несколько вариантов истолкования:

- в соответствии со значением слова, это просто «люди»;

- в соответствии с установленными отношениями рассказчик - персонаж, слово может означать и героев, персонажей;

- с учётом фамилии главного героя слово может переводиться как Персоны, то есть любой олицетворённый герой, любой Персон, любой выбранный персонаж и любой человек вообще.

В переводах же наблюдается следующая картина:

- в варианте С. Ильина рассказчик говорит о «любом персонаже», то есть акцентирует внимание на своей роли рассказчика, не включая себя в эту бытийную ситуацию;

- рассказчик А. Долинина говорит о «наших персонажах», в связи с чем возможно несколько толкований позиции рассказчика: либо рассказчик говорит о себе как о екоего сообщества творцов, также имеющих своих персонажей; либо он предлагает читателям также стать творцами, включает их в свою ситуацию, объясняя, как нужно действовать;

- употребляя слово душа, рассказчик Д. Чекалова дистанцируется от рассуждений о тексте, обращаясь к метафизике.

В работе В. А. Плунгяна «Общая морфология» есть указание на то, что persons,или personae(как термин риторики и лингвистики) может обозначать «адресата и говорящего в совокупности» [6, с. 253]. Если принять во внимание это толкование слова, рассказчик оказывается включённым в этот круг лиц, а герой, возможно, исключается.

Каламбуры со словом personнередки в повествовании. Один из них сопровождает первое появление героя на страницах романа.

Таблица 3

В. Набоков	С. Ильин	А. Долинин	Д. Чекалов
As the person, Hugh Person (corrupted «Peterson» and pronounced «Parson» by some) extricated his angular bulk from the taxi <...>	В качестве_персонажа Хью Персон (испорченное «Петерсон», кое-кем произносимое «Парсон») высвобождал свое нескладное тело из такси <...>	Выпрастывая угловатое тело из такси, <...>персонаж наш, Хью Персон (искажённое «Петерсон», некоторыепроизносят «Парсон») <...>	Пока персонаж, Хью Персон (фамилия, обязанная своим происхождением Петерсонам, некоторые произносят «Парсон»), выдвигал свое угловатое тело из такси <...>

Предваряя введение героя в повествование словами “astheperson”,рассказчик отсылает читателя к предыдущему рассуждению (табл. 2) и соотносит понятие personс героем. В варианте С. Ильина рассказчик примеряет описанную выше роль персонажа на нового героя; рассказчик Д. Чекалова просто уравнивает эти понятия, не ставя под сомнение, что Хью Персон и есть тот самый описанный персонаж. А вот рассказчик в варианте А. Долинина вводит героя в повествование без предварительных замечаний, начиная предложение с описания действий героя, а уже потом представляя его читателю. Это изменение акцентов можно объяснить включением читателя в круг тех самых «посвящённых» людей, к которым относится повествователь-творец («наш персонаж»): читатели обучаются «просвечивать» героев, а Хью Персон - опытный образец, предложенный к рассмотрению, и он не нуждается в особом представлении.

Таблица 4

В. Набоков	С. Ильин	А. Долинин	Д. Чекалов
Person, this person, was on the imagined brink of imagined bliss when Armande's footfalls approached - striking out both “imagined” in the proof's margin (never too wide for corrections and queries!)	Этот персонаж, Персон, стыл на воображаемой грани воображаемого блаженства, когда заслышались шаги Арманды, вычёркивающие оба «воображаемых» на полях корректуры (никогда не слишком широких для сомнений и правки!)	Сей персонаж - Персон - медлил на воображаемом пороге воображаемого блаженства, когда Армандины шаги приблизились, дважды вычеркнув «воображаемый» на полях корректуры (вечно на них не хватает места для вопросов и поправок)	Персон, наш персонаж, находясь на воображаемой грани воображаемого блаженства, когда послышались шаги Арманды, вычеркнул оба эпитета на полях корректуры, всегда слишком узких для исправлений и вопросов

В этом фрагменте стирается грань между персонажем-участником нарратива и персонажем-корректором (это профессия Персона). Шаги Арманды вычёркивали что-то полях корректуры, но не сказано, чьей - либо эти шаги заставили Персона сделать какие- то пометки на полях, либо же они решили судьбу героя, и на полях писал автор.

Анализ фрагментов позволяет сделать выводы о некоторых тенденциях переводов:

С.Ильин интерпретирует номинацию personтолько как персонаж, иногда с оттенком иронии. А. Долинин колеблется в выборе номинации, иногда интерпретируя её как человек и периодически вкрапляя в «лекцию» повествователя для читателей-«новичков» разговорные конструкции. Д. Чекалов предпочитает оперировать абстрактными понятиями и часто опускает номинацию person.

Повествователь-творец организует текст и с помощью других специфических номинаций, очерчивая круг лиц, включённых в ситуацию «обучения просвечиванию» предметов и построению текста.

3.2. Интерпретация номинаций, «объединяющих» и «противопоставляющих» повествователя и читателя. Обратимся к фрагменту, где повествователь взаимодействует с читателем, обучая так называемых «новичков» работе с героем (табл. 5).

Таблица 5

В. Набоков	С. Ильин	А. Долинин	Д. Чекалов
When we concentrate on a material object, whatever its situation, the very act of attention may lead to our involuntarily sinking into the history of that object. Novices must learn to skim over matter if they want matter to stay at the exact level of the moment. Transparent things, through which the past shines!	Когда мы сосредоточиваем внимание на материальном объекте, как бы ни был он расположен, самый акт сосредоточения способен помимо нашей воли окунуть нас в его историю. Новичкам следует научиться скользить над материей, если они желают, чтобы материя оставалась во всякое время точно такой, какой была. Прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое!	Как только мы сосредоточиваемся на любом предмете материального мира, что бы с ним ни творилось, само наше внимание непроизвольно погружает нас в его историю. Чтобы материя соответствовала моменту, новички должны учиться скользить по её поверхности. Просвечивающие предметы, наполненные сиянием прошлого!	Когда мы, бесплотные существа, сосредоточены на материальном предмете, что бы с ним ни происходило, наше внимание может привести к невольному погружению в историю этого предмета. Новички должны научиться скользить по поверхности, если хотят удержаться на уровне данного момента. Прозрачные вещи, сквозь которые проступает прошлое!

Здесь появляется местоимение «мы», и в интерпретации этого субъекта восприятия наблюдаются серьёзные разногласия: мы в варианте С. Ильина подразумевает включённость рассказчика и допускает включённость читателя, но оставляет неясным точный состав и положение этих субъектов. Мы в варианте А. Долинина выделено курсивом, что, без использования каких-либо лексических средств, выводит субъект восприятия на более высокий уровень, придаёт значение избранности и потусторонности¹. Мы Д. Чека- лова уточнено определением бесплотные существа, вероятно, добавленным переводчиком как противопоставление объекту восприятия - материальным объектам. Этот вариант перевода не намекает на потусторонность, а прямо об этом заявляет, отклоняясь от оригинального текста, причём в область потустороннего выводится не персонаж, а повествователь, таким образом, уже в начале повествования перед читателем стоит загадка существования рассказчика. В комментариях к переводу А. Долинин обозначает своё отношение к образу повествователя: «Таким обра-зом, “мы” повествования - это тени умерших, наблюда-ющие земную жизнь, но не вмешивающиеся в неё» [3, с. 415].

Возвращаясь к материалу табл. 1-4, отметим, что Д. Чекалов и А. Долинин порой осуществляют при переводе целенаправленные изменения именно в этой сфере, используя вместо единственного числа множественное: Here'sthepersonIwant - Вот персонаж, который нам нужен (Д. Чекалов); persons- наши персонажи, theperson- персонаж наш (А. Долинин); thisperson- наш персонаж (Д. Чекалов). Отступления от оригинального текста в данном случае дают возможность субъективной трактовки взаимоотношений повествователя и читателя («творец» и «новички» объединяются), а также сущности повествовательного начала в романе.

Далее в тексте появляются те самые novices,к которым рассказчик обращается на протяжении всего нарратива: в условной конструкции, употреблённой в оригинале, эти новички становятся объектом наблюдения и оценки рассказчика: он просто отмечает, что им следует делать, чтобы достичь желаемого (причём, желаемого именно новичками, а не рассказчиком) результата. Это же видим и в переводах С. Ильина и Д. Чекалова. Долинин меняет части сложного предложения местами, выдвигая на первый план результат и не указывая на желание объекта - повествова-

тель сам берёт на себя ответственность в создании приоритетов и распределении обязанностей.

Завершается этот фрагмент восклицанием, содержащим важный для всего повествования образ - Transparentthings.И если в оригинальном тексте и переводах С. Ильина и Д. Чекалова эти предметы представлены полыми, сквозь которые светится/проступает прошлое, то в варианте А. Долинина эти предметы сами по себе представляют вместилище прошлого: предметы, наполненные сиянием прошлого.

Таким образом, меняется и функция предметов, и местоположение повествователя - он смотрит не сквозь прозрачный предмет на прошлое, а находит это прошлое внутри предмета.

3.3. Расстановка скобок для комментариев повествователя. Другой способ организации нарратива и взаимодействия повествователя с читателем - комментарий, заключённый в скобках и содержащий сведения, не известные никому, кроме повествова- теля-творца. Приведём в табл. 6 один показательный пример различия переводов.

Таблица 6

В. Набоков	С. Ильин	А. Долинин	Д. Чекалов
...Person had experienced the curious sensation (known to three famous theologians and two minor poets) of there existing <...> of a larger stranger <...>	Персон испытывал странное ощущение (знакомое трём знаменитым теологам и двум поэтам поплоше) присутствия за спиной <...> сильного незнакомца <...>	.Персон испытывал известное трём знаменитым теологам и двум второстепенным поэтам странное ощущение, что позади него стоит <...> великий незнакомец <...>	„.Персониспытывал странное чувство, знакомое трём знаменитым богословам и двум второстепенным поэтам, присутствия позади <...> большого незнакомца <...>



Комментарий в скобках, многочисленных в оригинальном тексте романа, содержит информацию внешнюю по отношению к сюжету, намеренно, подчёркнуто постороннюю, появившуюся в тексте лишь по прихотливой ассоциации его творца. Изъятие скобок делает соответствующий фрагмент достоянием внутренней точки зрения персонажа. С. Ильин сохраняет границы комментариев весьма последовательно, А. Долинин и Д. Чекалов иногда опускают скобки (эту тенденцию можно проследить и на материале табл. 4), и в результате повествовательная перспектива текста изменяется.



Заключение

Итак, введение понятия модусной роли - семантической реализации деятельности повествователя как «мыслящего субъекта» позволило нам охарактеризовать структуру повествовательного начала в романе В.Набокова“TransparentThings” и исследовать специфику его вербализации в трёх русских переводах. В результате можно сделать следующие выводы:

1. «Я» повествователя представлено в романе несколькими сознаниями, воплощёнными в трёх модусных ролях: это роль нарра- тора, излагающего события сюжета, наблюдателя, соприсутствующего героям в изображённом хронотопе, и «творца», создающего текст и обучающего читателя. Каждая из трёх модусных ролей реализована в оригинале при помощи набора семантических, грамматических и графических средств.

2. В романе «Прозрачные вещи» предельного уровня достигает степень проявленности повествователя в тексте: это обусловлено введением роли творца, который демонстрирует технику «просвечивания» предметов - вовлечения их в художественное произведение, оценивает собственную ме-татекстовую деятельность. Основная черта образа повествователя сохранена в русских интерпретациях, но различны в переводах возможности читателя: от первого перевода (С. Ильина) к третьему (Д. Чекалова) читателю становится всё сложнее увидеть мир создателя, «просвечивающий» сквозь нарратив, поскольку языковые и графические средства не выделяют эту роль достаточно чётко.

3. Среди проблем, с которыми столкнулись переводчики, - отсутствие многозначного эквивалента номинации personприменительно к персонажу и к человеку вообще; трудности в интерпретации номинаций, «объединяющих» и «противопоставляющих» повествователя и читателя; специфическая роль скобок в тексте романа.

Терминологический инструментарий исследования может быть применён при анализе текстов со сложной перспективой, и в первую очередь - других произведений В. Набокова. Результаты исследования находят применение в трёх сферах: это развитие теоретических представлений о семантическом устройстве текста в рамках концепции коммуникативной грамматики [4; 9]; это разработка и применение методов сопоставительного анализа русских переводных текстов и, наконец, лингвопоэтическая характеристика не описанных ранее русских переводов произведений В. Набокова, позволившая также выявить специфические черты оригинала, - эти данные востребованы при подготовке курсов для переводчиков и исследователей языка художественной литературы



Список литературы

1. Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.:Апетейя, 1999. 320 с.

2. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М.:Эдиториал УРСС, 2001. 392 с.

3. Долинин А. После Сирина // Набоков В. Истинная жизнь Себастьяна Найта; Пнин; Просвечивающие предметы: романы / пер. с англ. М.: Худ. лит., 1991.429 с.

4. Золотова Г А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М.:Изд-воМосков. ун-та, 1998. 528 с.

5. Падучева Е. В. Семантические исследования. М.: Языки рус.культуры, 1996. 464 с.

6. Плунгян В. А. Общая морфология. М.:Эдиториал УРСС, 2003. 384 с.

7. Сидорова М. Ю. Грамматика художественного текста. М.: Изд-во Москов. ун-та, 2000. 416 с.

8. Уржа А. В. Модусный план художественного текста в зеркалах переводов // Gramatykaatekst. Pod red. HenrykaFontanskiegoiJolantyLubochyKruglik. Katowice: OficynaWydawnicza WW, 2011. Т 3. С. 116-133.

9. Уржа А. В. Русский переводной художественный текст с позиций коммуникативной грамматики. М.:Спутник+, 2009. 293 с.

10. Успенский Б. А. Поэтика композиции (структура художественного текста и типология композиционной формы). М.:Искусство, 1970. 224 с.

11. Фёдоров А. В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). 5-е изд. М.: Филологиятри, 2002. 416 с.

12. Шмелева Т В. Смысловая организация предложения и проблема модальности // Актуальные проблемы русского синтаксиса / под ред. К. В. Горшковой, Е. В. Клобукова. М.: Изд-во Москов. ун-та, 1984. Вып. 1. С. 78-100.

13. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

14. Bal M. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1997. 256 p.

15. Genette G. Figures III. Paris: Le Seuil, 1972. 286 p.

16. Making fictions // The Times Literary Supplement. 1973. 4 May. P 488.

17. Nabokov V. Selected Letters 1940-1977 / еds. D. Nabokov, M. J. Bruccoli. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1989. 413 p.

18. Updike J. The Translusing of Hugh Person // The New Yorker. 1972. 18 November. P 242-245.

19. Wood М. The Magician Doubts. Nabokov and the Risks of Fiction. London: Pimlico, 1995. 168 p.

Источники

20. Набоков В. Прозрачные вещи / пер. с англ. С. Ильина // Новая юность. 1996. № 3. С. 34-101.

21. Набоков В. Истинная жизнь Себастьяна Найта; Пнин; Просвечивающие предметы: романы / пер. с англ. А. Долинина. М.:Худ. лит., 1991.429 с.

22. Набоков В. Со дна коробки. Прозрачные предметы / пер. с англ. Д. Чекалова. СПб.: Азбука-классика, 2003. 251 с.

23. Nabokov V. Transparent Things. New-York: McGraw-Hill, 1972. 104 p.

References

1. Aleksandrov V. E. Nabokov ipotustoronnost': metafizika, etika, estetika. SPb.:Aleteiya, 1999. 320 s.

2. Balli Sh. Obshchayalingvistikaivoprosyfrantsuzskogoyazyka. M.: Editorial URSS, 2001. 392 s.

3. Dolinin A. PosleSirina// Nabokov V. Istinnayazhizn' Sebast'yanaNaita; Pnin; Prosvechivayushchiepredmety: romany/ per. s angl. M.: Khud. lit., 1991. 429 s.

4. Zolotova G. A., Onipenko N. K., Sidorova M. Yu. Kommunikativnayagrammatikarusskogoyazyka. M.: Izd- voMoskov. un-ta, 1998. 528 s.

5. Paducheva E. V. Semanticheskieissledovaniya. M.: Yazykirus.kul'tury, 1996. 464 s.

6. Plungyan V. A. Obshchayamorfologiya. M.: Editorial URSS, 2003. 384 s.

7. Sidorova M. Yu. Grammatikakhudozhestvennogoteksta. M.: Izd-voMoskov. un-ta, 2000. 416 s.

8. Urzha A. V. Modusnyi plan khudozhestvennogoteksta v zerkalakhperevodov// Gramatyka a tekst. Pod red. HenrykaFontanskiegoiJolantyLubochyKruglik. Katowice: OficynaWydawnicza WW, 2011. T. 3. S. 116-133.

9. UrzhaA. V. Russkiiperevodnoikhudozhestvennyitekstspozitsiikommunikativnoigrammatiki. M.: Sputnik+, 2009. 293 s.

10. UspenskiiB. A. Poetikakompozitsii (strukturakhudozhestvennogotekstaitipologiyakompozitsionnoiformy). M.: Iskusstvo, 1970. 224 s.

11. Fedorov A. V. Osnovyobshcheiteoriiperevoda (lingvisticheskieproblemy). 5-e izd. M.: Filologiya tri, 2002. 416 s.

12. Shmeleva T V. Smyslovayaorganizatsiyapredlozheniyaiproblemamodal'nosti // Aktual'nyeproblemyrusskogosintaksisa / pod red. K. V. Gorshkovoi, E. V. Klobukova. M.: Izd-voMoskov. un-ta, 1984. Vyp. 1. S. 78-100.

13. Shmid V. Narratologiya. M.: Yazykislavyanskoikul'tury, 2003. 312 s.

14. Bal M. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1997. 256 p.

15. Genette G. Figures III. Paris: Le Seuil, 1972. 286 p.

16. Making fictions // The Times Literary Supplement. 1973. 4 May. P 488.

17. Nabokov V. Selected Letters 1940-1977 / eds. D. Nabokov, M. J. Bruccoli. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1989. 413 p.

18. Updike J. The Translusing of Hugh Person // The New Yorker. 1972. 18 November. P 242-245.

19. Wood M. The Magician Doubts. Nabokov and the Risks of Fiction. London: Pimlico, 1995. 168 p.

Istochniki

20. Nabokov V. Prozrachnyeveshchi / per. s angl. S. Il'ina // Novaya yunost'. 1996. № 3. S. 34-101.

21. Nabokov V. Istinnayazhizn' Sebast'yanaNaita; Pnin; Prosvechivayushchiepredmety: romany / per. s angl. A. Dolinina. M.: Khud. lit., 1991. 429 s.

22. Nabokov V. So dnakorobki. Prozrachnyepredmety / per. s angl. D. Chekalova. SPb.:Azbuka-klassika, 2003. 251 s.

23. Nabokov V. Transparent Things. New-York: McGraw-Hill, 1972. 104 p.

Размещено на Allbest.ru

...