Иероглиф "чинарей" и китайский иероглиф

Размещено на http://www.allbest.ru/

Иероглиф «чинарей» и китайский иероглиф

Ян Шэнь, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

Предлагаемая статья является частью исследования, посвященного рецепции китайской культуры у обэриутов и тем неизбежным трансформациям, которые претерпевает китайская культура, в частности, ключевые понятия и идеи даосизма и буддизма, отражаясь в европейском сознании. С этой точки зрения рассматривается и понятие иероглифа, важное для модернистских художественных систем Запада. Высказывания обэриутов об иероглифе рассматриваются на фоне сопоставимых (и более ранних) высказываний П. Клоделя и Э. Паунда (при этом вопрос о контактных связях остается за рамками работы).

Автор статьи приходит к выводу, что «иероглиф», о котором западные модернисты и русские авангардисты говорили как об идеальном типе знака (иконическом, в котором означаемое и означающее совпадают, знак -- «та вещь целиком, которую он знаменует» (слова П. Клоделя в переводе М. Волошина), -- это иероглиф «идеализированный», «идея иероглифа», более всего похожий на древние пиктограммы; современная китайская письменность оперирует знаками разного типа, не только пиктограммами, но и идеограммами, фонетическими значками; эта историческая эволюция китайской письменности, бесспорно, известная европейским синологам, игнорируется европейскими поэтами, создающими условный, идеализированный и в некоторых отношениях упрощенный образ Китая. Рассуждения Л. Липавского о ценности «регрессивного движения» как интеллектуального процесса, о возврате к первоосновам («Я хотел через слова найти стихии, обнажить таким способом души вещей...») могут свидетельствовать, что такое игнорирование исторически реального китайского иероглифа в его движении от пиктограмм к условным знакам могло быть сознательным или точнее вполне органичным для чинарей.

Существенно и то, что «иероглиф» чинарей, в отличие от иероглифа как элемента традиционной письменности, не обязательно связан именно с письменной фиксацией речи: «иероглифами» чинари (прежде всего Я. Друскин) называют, например, образы и ситуации, в том числе (и даже прежде всего) не сотворенные художником, но присутствующие в самой жизни, -- если они указывают на нечто высшее, невыразимое, являются его «меткой».

Ключевые слова: ОБЭРИУ; чинари; Д. Хармс; П. Клодель; Э. Феноллоза; Э. Паунд; Л. Липавский; иероглиф; компаративистика.

The traditional chinese hieroglyph and the hieroglyph of the chinari literary group

Ian Shen, Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory

The article discusses the reception of Chinese culture by the OBERIU, or Chinan, a short-lived avant-garde group of Russian Futurist writers, musicians, and artists in the 1920s and 1930s, as well as specifics of its reflection in European consciousness. Of special interest is the concept of hieroglyph which was important for western modernist aesthetic systems. Oberiuts' views are contrasted to the views of P. Claudel and E. Pound who had spoken about the hieroglyph earlier. It is argued that the hieroglyph, about which western modernists and Russian avant-gardists spoke as the best type of sign, is an idealized concept that reflects our knowledge of ancient pictograms and differs from the modern Chinese writing system that has to do with signs of different types, not only iconic, but also ideogrammic and phonetic. The historical evolution of Chinese writing, undoubtedly known to European sinologists, is ignored by European poets who create an idealized and somewhat simplified image of China. L. Lipavsky's speculations on the value of `regressive movement' as an intellectual process prove that ignoring the Chinese character in its evolution from pictograms to conventional signs could have been conscious, or consistent, for these thinkers. The hieroglyph of the Chinari, unlike the hieroglyph as an element oftraditional writing, is not necessarily connected with the written fixation of speech as Chinari, specifically Ja. Druskin, have interpreted `hieroglyphs' as images and real-life situations provided that these images and situations point at something higher and inexpressible.

Key words: OBERIU; D. Kharms; P. Claudel; E. Fenollosa; E. Pound; L. Lipavsky; hieroglyph; comparative studies.

Как известно, «иероглиф» -- одно из ключевых понятий философско-поэтической системы чинарей Иероглиф как термин в кругу чинарей, по свидетельству Н. Харджиева, впервые был употреблен Л. Липавским [Сборище друзей, 2000: 810], часто использовался Друскиным при обсуждении произведений А. Введенского, например, в «Некотором количестве разговоров» (1936-1937); он есть и у Хармса. Можно предположить, что термин «иероглиф» используется Липавским именно из-за его предполагаемого интереса к китайскому языку, хотя точных и прямых свидетельств об источниках и характере этого интереса нет.

С «иероглифом» как понятием чинарей связан, видимо, и проект занятий «иеро- графией» Л. Липавского: «в середине 20-х годов Леня <Липавский> предложил мне заниматься тем, что он назвал иерографией. Подробностей я не помню. Возможно, что Леня хотел составить смысловой словарь слов, то есть словарь, в котором слова располагались <бы> не по алфавиту, а по смыслу. Корневой словарь? <...> У Лени были составлены предварительные таблицы родства слов. Мне кажется, из иеро- графии и возникла “Теория слов”» (воспоминания Я. Друскина, цит. по: [Сборище друзей, 2000: 812]).; иконические значки, очень похожие именно на иероглифы, иногда можно найти и в их текстах «Вы не забыли значки на стенах в моей комнате. Очень часто попадается такой значок: 0 я называю его «окно». <...> Это была Эстер (в переводе на русский -- Звезда). <...> Я разговаривал с Эстер не по-русски и ее имя писал латинскими буквами: ESTHER. Потом я сделал из них монограмму, и получилось 0. И вот однажды я увидел, что значок 0 и есть изображение окна.» (Д. Хармс, 1931 г., набросок письма Р.И. Поляковской, цит. по [Хармс, 2001: 138]).. Иероглиф чинарей уже был предметом внимания исследователей (см., например: [Шадрин, 2010]); в наименьшей степени изучен, как нам представляется, вопрос о том, как соотносятся представления чинарей об иероглифе и иероглиф в прямом смысле слова, элемент традиционной письменности (например, китайской). Опыт европейских модернистов, вдохновленных китайскими иероглифами, показывает, что некоторый «зазор» между «настоящим» иероглифом и иероглифом как модернистской эстетической идеей почти всегда есть. Этот вопрос, как нам представляется, имеет некоторый смысл, потому что обыгрывание понятия «иероглиф» у европейцев и хронологически совпадает и, по сути, связано с усилившимся вниманием Запада к восточной культуре вообще.

Иероглифическая письменность изучалась европейскими лингвистами; но помимо научного изучения иероглифа как такового в европейской культуре сформировалось представление об иероглифе как об особом типе знака, отличном от тех, которыми пользуется европейская письменность, и этот тип знака мог не только изучаться с научной точки зрения, но и переживаться эстетически. Модернисты, мечтая о новом художественном языке и о новом общечеловеческом языке, надеялись, что в воплощении этой мечты может помочь знак иероглифического типа.

Отношение авангардистов ХХ в. к иероглифическому письму существенно отличается от того, как оценивали иероглиф европейцы в XIX в. Для европейского XIX в. к иероглифу показательна, например, позиция А.С. Хомякова, воспринимавшего китайскую культуру как нехристианскую и даже вообще внерелигиозную, связанную прежде всего с материальным, вещественным началом: «Гласовая азбука, в своей рабской зависимости от языка, сохраняет свободу мыслящего духа. Иероглиф ставит мысль человека в рабские отношения к внешней природе» [Хомяков, 1994: 308].

Поэты и художники ХХ в. не отказываются от понимания иероглифа, как теснейшим образом связанного с вещным миром (в отличие от фонематической европейской письменности); однако в XIX в. признается ценность вещи, видимого, противопоставляемого не духовному, а отвлеченному, неконкретному.

В эстетических декларациях модернистов китайский иероглиф предстает явлением существенно более простым, чем в современной китайской письменности. С иероглифом связывается прежде всего представление о пиктограммах, прямо изображающих называемый объект (такие пиктограммы сохранились и до сих пор, например Ш (черепаха), ^ (трава), П (дверь)); между тем в китайские иероглифы претерпели большие исторические изменения, часто становясь очень условными и утрачивая первоначальный иконический характер. Кроме относительно упростившихся пиктограмм, в китайской письменности используются так называемые идеограммы, указывающие не на объект, а на понятие (вот, например, указательные идеограммы: --, --, Н -- один, два, три; ^, Т -- наверх, вниз; Ф -- середина). Важно, что в современном китайском письме начертание слова включает фонетическую составляющую, значки, указывающие на произношение.

Иконическая природа знака в современной китайской письменности, однако, в значительной степени сохраняется и проявляется, например, в так называемом ключе -- части иероглифа, задающей область значения. В качестве примера назовем здесь такие часто используемые иероглифы, как (вода), \ (человек), Ж (дерево), из которых составляются разнообразные иероглифы, связанные с «материальной» семантикой ключа: (река), Ш (течь), Ш (легкий, слабый); Ж (следовать), Ж (пучок, толпа), Ж (много людей); # (роща), Й (лес). Ключ ^ (животное) участвует в образовании иероглифов Ш (собака), Ш (кот), Щ (свинья); ключ Ц (металл) -- в образовании иероглифов Ш (железо), (сталь), Ш (серебро); ключ Р (ограниченное пространство) -- в образовании иероглифов й (безвыходность, осажденное положение), В0 (поле), и (узник); ключ i (речь) -- в образовании иероглифов Й (говорить), й (слово), Ш (читать); ключ й (движение) -- в образовании иероглифов ® (далеко), й (близко), Ш (возить).

Среди самых ранних модернистских текстов, посвященных семантическим особенностям и возможностям иероглифа, можно назвать стихотворение в прозе П. Клоделя “Religion du signe” (1898). Внимание русских читателей на слова Клоделя о иероглифе не случайно обратил М.А. Волошин, который, будучи и поэтом, и художником, оказался особенно чуток к визуальной выразительности иероглифа. Волошин одобрительно цитирует переведенные им слова Клоделя: «Латинская буква властным жестом утверждает, что вещь такова; китайский же знак есть та вещь целиком, которую он знаменует» [Волошин, 2000: 119].

К понятию иероглифа как художественно актуальному последовательно обращался Эзра Паунд. Разработка понятия иероглифа у Паунда -- важнейшая составляющая его эстетики, один из центральных эпизодов истории англоязычной поэзии ХХ в. По мнению Паунда, слово должно отождествляться с вещью: оно не символически описывает какую-то вещь, а воплощает полноту своего бытия; в 1914 г. поэт писал: «Главное в имажизме то, что он не позволяет использовать образы как украшения. Образ сам по себе есть речь. Образ -- это слово по ту сторону сформулированного языка» [Pound, 1970: 53].

Известно, что эстетика Паунда в значительной степени сформировалась под влиянием идей востоковеда Э. Феноллозы, трактат которого, “The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”, Паунд, отредактировав, напечатал в 1920 г. вместе с собственными работами. Феноллоза противопоставлял китайское иероглифическое письмо и произносимое слово, подчеркивая преимущества первого: “Chinese notation is something much more than arbitrary symbols. It is based upon a vivid shorthand picture of the operations of nature. In the algebraic figure and in the spoken word there is no natural connection between thing and sign: all depends upon sheer convention. But the Chinese method follows natural suggestion” [Pound, 1920: 362]. По Феноллозе, в иероглифе отражается «словесная идея действия», в нем есть внутренняя динамика, обусловленная взаимодействием элементов, составляющих иероглиф и отражающих взаимодействие явлений, существ, сил в самой природе.

У чинарей понятие иероглифа связано с их представлениями о возможностях познания. Предполагается, что человеческому уму, ограниченному рамками времени, недоступно целостное восприятие мира; человек понимает предмет только «сейчас» и «здесь», в переживаемое мгновение. Соответственно, нельзя создать знак, который интегрировал бы разные состояния предмета во времени (прошлое -- настоящее -- будущее»), всякие попытки такой знак предложить неплодотворны. Знак иероглифического типа наиболее точно фиксирует человеческое восприятие мира, потому что он не попытка ложного обобщения, а метка, указание на нечто «реальное», «здесь и сейчас»; в иероглифе есть, как это называл Я. Друскин, «единосущность знака означаемому» [Сборище друзей, 2000: 398].

«Иероглиф» чинарей отличается от иероглифа как элемента традиционной письменности уже тем, что он совсем не обязательно связан именно с письменной фиксацией речи, он совсем не обязательно знак на бумаге или, по крайней мере, не только такой знак (заметим, что и Клодель, и Хлебников видят иконические знаки в буквах латиницы и кириллицы: модернисты до чинарей гораздо ближе к употреблению термина «иероглиф» в значении, близком к исходному). Друскин свидетельствовал о том, как для него как для творящего автора в знак превращались ситуации: «Все мои вещи начинались с видения какого-либо материального иероглифа. Только понятие “материального” надо расширить. Например: небо ночью, звуки уходящих трамваев; при переходе трамвайной линии на углу Невского и Литейного пр. (тогда по Невскому проходили трамвайные пути); прогулка в Александровском парке, дождь, солнце, радуга; желание курить, пауза между вдохом и выдохом дыма; черточки и линии... открытое окно вечером, страх выпасть, “а Бог смеется” -- я видел это почти телесно, глазами» [там же: 59--60]. Иероглиф, таким образом, понимается как связь между материально конкретным, единичным -- и чем-то несказанным, бесконечным, как указание на это несказанное. Наиболее прямо это сформулировано у Ли- павского: «Иероглиф -- некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается как материальным явлением» [там же: 324--325]. Понятие «иероглиф» определяется большинством исследователей творчества чинарей и обэриутов как то, что делает заметным расстояние между знаком и означаемым, границу ума и тела. Чинари, в особенности Друскин и Введенский, всегда уделяли внимания именно «пробелам» и «границам», а Липавский и Хармс -- «этому и тому», релятивному равновесию Среди самых распространенных иероглифов чинарей и обэриутов -- те, которые связаны с представлениями о границах разного рода: между сознанием и телом, с рождением / смертью, сейчас (настоящее время), здесь / тут (пространство), завершенностью (форма круга)..

Превращаясь в иероглифы (индивидуальные или общие для «диалекта» группы Исследователи уже отмечали, что у отдельных обэриутов были свои ключевые иероглифы [Коновалова, 2005]. Например, для Введенского ключевые иероглифы связаны со временем и смертью: «море», «волна», «конь», «растения», «звери»; для Хармса с обыденным мышлением, желаниями, бытом: «суп», «тарелка», «стакан», «дом», «окно», «шкап», «колпак»; для Вагинова с телом: «пальцы», «плечо», «ноги» и т.д.; для Заболоцкого с представлениями о всяческом «наоборот»: «за дом наперед», «кверху дном» и т.д. У слова в идиолекте рождаются устойчивые значения; так, слово «сабля» во многих произведениях Хармса функционирует в качестве меры для измерения непостижимых формальной логикой свойств мира: «Шагами измеряют пашни, / а саблей тело человеческое».), слова у обэриутов уходят от своего словарного значения, становятся семантически загадочными, что усиливает впечатление их необычайно сильной связи с контекстом конкретной ситуации, с «реальностью». Например, так теряет свое значение слово «четверг» в стихотворении «Мир» Введенского: «На обоях человек, / а на блюдечке четверг»; слово «конь» в стихотворении Хармса «Двести бабок нам плясало...»: «конь бездонного мореха» (а вот, например, в стихотворении Заболоцкого «Лицо коня» «конь» имеет значение вполне привычное). По словам Друскина, значение иероглифа «не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей» [там же: 325].

Заметим, что принцип составления иероглифа, указывающего на понятие, из «материальных» элементов предопределил возможность обозначать одно и то же отвлеченное понятие очень по-разному. Так, в древнем Китае очень разные предметы и явления использовались при обозначении определенных промежутков времени: курительная свечка, чашка чая и т.д. Не предполагая здесь никакой генетической связи (она не только в этом случае крайне маловероятна, но и не требуется для объяснения явления), все-таки напомним, что и у обэриутов к одному и тому же обозначаемому могут отсылать многочисленные иероглифы, особенно заметно это у Хармса и Введенского: рождение/смерть -- младенец, новорожденный, море, конь, старуха и т.д.; настоящее время -- река, ручей, часы без стрелы, суп, стоячая вода и т.д.; здесь / тут -- сундук, шкап, стакан, диван и т.д.; завершенное / совершенство, форма круга -- Бог, шар и т.д.

Натурфилософия Липавского сопоставима с некоторыми явлениями в китайской культуре. В его рассуждениях иероглиф возвращается к уровню первичных стихий:

«Л.Л.: Слова обозначают основное -- стихии; лишь потом они становятся названиями предметов, действий и свойств. Неопределенное наклонение и есть название стихии, а не действия. Есть стихии, например, тяжести, вязкости, растекания и другие. Они рождаются одни из других. И они воплощены в вещах, как храбрость в льве, так что вещи -- иероглифы стихий. Я хочу сказать, что выражение лица прежде самого лица, лицо -- это застывшее выражение. Я хотел через слова найти стихии, обнажить таким способом души вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт» [Сборище друзей, 2000: 226].

Эволюция языка у Липавского уподобляется превращению из неорганического в органическое, переходу из состояния газообразного в жидкое и твердое:

«Дыхание -- проекция на жидкость -- проекция на мускульное усилие -- проекция на вещи, действия и свойства; такова история значений» [там же: 254].

Эта образность и система представлений подробно разрабатываются в работах Липавского: «Трактат о воде» (начало 1930-х годов) и «Теория слов» (1935).

Липавский считает, что современная наука о языке не обращала достаточного внимания на вопрос о происхождении языка, об истории значений.

Порождение значения представлено Липавским так: исходный пункт -- дыхание, конечный пункт -- мир твердых тел, в котором мы живем. В «Теории слов» поясняется, что есть еще одна стадия -- «проекция значений на жидкость» [там же: 265--266], «слова отмечают: густоту, вязкость, растекание, течение бурное или спокойное, обволакивание и захватывание потоком, выпрыскивание и т.п.» [там же: 266]. Главными характеристиками слов на этой стадии являются беспредметность и бессубъектность. За этим следует проекция значений на вещи, действия и свойства:

«Эта стадия истории значений постепенно перешла в новую, когда предметы и действия уже отделились от мускульных усилий, связанных с ними прежде, стали самостоятельными. Только тогда новые значения получили возможность возникать не по строго определенным принципам, а по разнообразным связям, существующим на практике между разными предметами и разными действиями, -- по ассоциациям» [там же: 270].

Липавский, таким образом, движется в направлении, обратном эволюции письменности: «Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вращении. На ваших глазах мир превращался в то, из чего возник, в свою первоначальную бескачественную основу» [там же: 79]. Регрессивный процесс (противоположное вращение) возвращает языку его исходную близость к миру.

иероглиф чинари липавский паунд

1. Ванна Архимеда / Сост., подгот. текста, вступ. ст., примеч. А.А. Александрова. Л., 1991.

2. Волошин М.А. Поль Клодель в Китае (1911) // Волошин М.А. Собр. соч. М., 2000. Т.3.

3. Дроздов К.В. Липавский и Друскин: Чинари в поисках смысла // Вестник РГГУ. 2007. № 10.

4. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Ф.А. Перовской. СПб., 1995.

5. Коновалова А.Ю. Эстетика и поэтика обэриутов: Дисс. ... канд. филол. наук. Бирская гос. социально-педагогическая академия. Уфа, 2005. Кобринский А.А. На «левом фланге» Ленинграда: обэриуты и «Воинствующий орден имажинистов» // Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда XX века. СПб, 2013. С. 240-271. Сборище друзей, оставленных судьбою / Сост., комм., предисл.

6. В.Н. Сажина: В 2 т. Т. 1. М., 2000.

7. Хармс Д. Записные книжки: В 2 ч. Ч. 2. СПб, 2002.

8. Хармс Д. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т 4. СПб, 2001.

9. Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 2005.

10. ХомяковА.С. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1994.

11. Шадрин А.А. Знаки-иероглифы в системе Я.С. Друскина // Вестник Удмуртского университета. Философия. Психология. Педагогика. 2010. Вып. 1.

12. Pound E. Instigations of Ezra Pound, together with an essay on the Chinese written character. N.Y., 1920.

13. Pound E. A Critical Anthology. L, 1970.

Размещено на Allbest.ru