Содержательно-подтекстовый слой информативности текста как способ выражения авторской модальности (на примере рассказа И.А. Бунина "В париже")

Харченко Николай Леонидович, преподаватель кафедры романо-германских языков ФБОУИ ВО «Московский государственный гуманитарно-экономический университет» Россия, г. Москва

Сафонов Максим Андреевич, аспирант, старший преподаватель кафедры лингвистики и перевода

Усов Сергей Сергеевич, преподаватель кафедры «Иностранных языков» ФГБОУ ВПО «Российский государственный социальный университет» Россия, г. Москва

Красикова Тамара Ивановна, кандидат филологических наук, профессор кафедры иностранных языков ГБОУ ВО МО «Технологический университет» Россия, Московская область, г. Королев

Галеева Татьяна Ильинична, кандидат философских наук, доцент кафедры романо-германских языков ФБОУИ ВО «Московский государственный гуманитарно-экономический университет» Россия, г.

Substantial and subtext layer of text informativity as a way of author's modality expression (on the example of I.A. Bunin's story "In paris”)

N.L. Kharchenko, M.A. Safonov, S.S. Usov, T.I. Krasikova, T.I. Galeeva

Both substantial and subtext information as well as conceptual or factual information is the most important level of the text content. Substantial and subtext information gives not only an implicit component of a statement, but also one of means to express the author's modality. Interpretation of the text becomes possible due to decoding of this information which leads to clear out the author's modality. Realizing the author's modality, the reader can understand the author's picture of the world and also attach significance to the characters.

Keywords: substantial and subtext information, text informativity, subtext, modality, evaluation, I.A. Bunin.

Информативность текста понимается в лингвистике как его психолингвистическое свойство, связанное со способностью текста участвовать в коммуникации. При этом коммуникативные особенности текста зависят от таких особенностей коммуникантов, как их социальный статус, психологические, общекультурные, профессиональные и другие особенности. Информативность текста подразумевает три основных особенности информации, три ее основных направления: содержательно- фактуальное, содержательно-концептуальное и содержательно-подтекстовое.

При этом, если говорить об информативности дискурса, то дискурс понимается как связный текст (с учетом его экстралингвистических факторов), как компонент, участвующий во взаимодействии людей и в формировании механизмов их сознания (когнитивных процессах) [25. С. 137]. В.И. Карасик указывает, что существуют такие разновидности дискурса, как личностно-ориентированный и статусно-ориентированный\ (институциональный) [21. С. 123].

Содержательно-подтекстовая информация предполагает наличие скрытого подтекста. Сообщение, выраженное языковыми знаками (текст), может обладать содержательно-подтекстовым аспектом, создаваемым многозначностью, полифонией языковых знаков. Этот скрытый подтекст нередко помогает автору передать определенную информацию для читателя, информацию, которая поможет лучше понять мир, который автор пытается раскрыть путем использования модальных значений.

В.В. Виноградов отмечал, что личность автора всегда присутствует в высказывании, но она выражена скрытно, воплощается в стиле произведения и может только угадываться. В.В. Виноградов писал о том, что «через постижение образа автора как «сверхкатегории» художественного произведения и пролегает путь его комплексного, целостного анализа» [12. С. 3]. Автор в своей работе создает свой некий мир, основанный на своих личных ощущениях и мыслях, он сам позволяет реальности существовать в том или ином воплощении, сам решает, что должно случиться, а что нет. Такой подход принято называть авторской модальностью или субъективной модальностью. Такая модальность имеет множества средств выражения - грамматические, лексические, композиционные и др. [13; 12].

Впервые проблему модальности текста рассматривал И.Р. Гальперин. Он охарактеризовал модальность, как текстовую категорию. Модальность, прежде всего явление семантически многоаспектное, которое необходимо изучать не только на различных уровнях языка, но и на разных уровнях текста [17].

Более полно к исследованию проблемы авторской модальности в художественном тексте подошел Л.Г. Барлас [2]. Он утверждает, что авторская модальность позволяет автору раскрыть свой внутренний мир: «в художественном тексте действительность получает выражение не прямо, а через художественную модель мира, в которой явления жизни оказываются сопряженными с художественным вымыслом автора» [17].

Модальность авторского текста всегда ассоциируется с двумя ключевыми понятиями - «авторская модальность» и «субъективная модальность». Модальность текста - это «выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностные ориентации ...» [16]. На первый взгляд данные термины мыслятся очень похоже, то есть, если автор создает свой мир, он, по сути, не объективен и таким же является само модальное наполнение.

Термин «авторская модальность» не имеет однозначного толкования, что подтверждают исследования таких ученых, как Л.Г. Барлас [1], В.А. Кухаренко [24] и М.И. Откупщикова [30].

С одной стороны, мы можем воспринимать авторскую модальность в весьма узком смысле, дословно, воспринимая ее только как отражение самого образа автора в тексте, его характера, стиля, состояния. Но такой подход ограничит нас от понимания всех нюансов, заложенных, например, в модальном фоне определенных ситуаций, персонажей и всего произведения в целом [33].

С другой стороны, мы можем подойти к определению категории авторской модальности в более широком плане, который будет включать не только образ автора, но и образы персонажей произведения, что позволит такой модальности существовать на всех уровнях языка [26]. Данное определение значительно расширяет выше приведенное, объединяя понятия авторской и субъективной модальности. На наш взгляд, было бы ошибочно допускать подобное объединение ввиду разноуровне- вости ключевых понятий.

Для обоснования этой точки зрения, обратимся к определению субъективной модальности. Под субъективной модальность мы понимаем отношение говорящего к описываемым событиям (которое может выражаться определенными средствами языка, формируя позицию уверенности или неуверенности, степени положительности или отрицательности, согласия или несогласия и т. д.).

Субъективная модальность мыслится как более широкая категория, так как ее проявление мы можем заметить не только в тексте (в отличие от авторской модальности), но и в простом высказывании. Вследствие этого можно сделать вывод о том, что авторская модальность является одним из видов субъективной модальности, но не существует наравне с ней. Это позволяет нам выделить в авторской модальности не только значительное присутствие личности автора, но и все включенные в субъективную модальность, приведенные выше маркеры.

В данной работе рассмотрим содержательно-подтекстовую составляющую высказывания не только как способ передачи некой зашифрованной и не явной информации, но и как один из способов авторской передачи субъективной модальности.

Используя различные формы выражения модальности на самых различных уровнях языка, будь то лексический, грамматический, синтаксический, интонационный и др., автор передает свое видение каких-то ситуаций, свое отношение к какому-либо событию или герою. Автор, по сути, создает акт коммуникации с читателем.

Согласно лингвистическим концепциям, которые относятся к семантическому подходу в истолковании подтекста, подтекст понимается как «скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией» [36. С. 830]. Контекст может пониматься как «истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в «ткани» текста, но «может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения, структуре общения» [22. С. 63]. Подтекст - это имплицитное содержание высказывания, не выражающееся прямо в узуальных лексических и грамматических значениях языковых единиц; «оно но может быть извлечено из текста при его восприятии» [19. С. 40].

Подтекст - это аспект семантической структуры текста, предназначенный для интеллектуального восприятия. Информативность текста благодаря подтексту становится как бы «двуслойной», когда, кроме непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в тексте, возникает скрытая, дополнительно воспринимаемая коммуникантами информация. Впрочем, следует отметить, что дополнительные смыслы, образующие подтекст, мало отличаются от эксплицитного смысла текста. Это различие относится только к способу выражения, а также к способу восприятия.

И.Р. Гальперин определяет подтекст как дополнительную информацию, «которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации» [17. С. 47]. Ученый ввел понятие «содержательно-подтекстовой информации» (СПИ), существенно отличное от понятий «содержательно-фактуальной» и «содержательно-концептуальной информации» (СФИ и СКИ). Благодаря подтексту возникает диалог между содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной сторонами информации. Соответственно, «один поток сообщения выражен самими языковыми знаками, другой - полифонией этих знаков» [17. С. 48].

Подтекст понимается как часть семантической структуры текста, один из способов организации плана содержания. При этом выделяется содержательно-подтекстовая информация, т. е. информация, передаваемая посредством контекста. Далеко не все исследователи разграничивают собственно подтекст и информацию, передаваемую посредством контекста. Однако в дальнейшем мы будем использовать термин СПИ (содержательно-подтекстовая информация).

Собственно говоря, выделяется три типа информации: фактуальная, концептуальная и содержательно-подтекстовая. Информативность текста соединяет в себе эти три составляющие. Подтекст - это некая закодированная информация, закодированное содержание, которое создается адресантом и лишь угадывается адресатом.

М.И. Кожина понимает подтекст как информацию, возникающую благодаря сочетанию линеарных и супралинеарных сообщений. При этом функция формирования подтекста передается адресату.

Итак, существует семантическое понимание подтекста, которое можно свести к следующему: подтекст - это сознательно или бессознательно создаваемая говорящим часть семантической структуры текста. Эта часть семантической структуры текста доступна восприятию только в результате особой аналитической процедуры, предполагающей переработку эксплицитной информации и формирование на ее основе дополнительной информации.

Понятие «подтекст» вошло в культуру на рубеже XIX-ХХ вв. В ХХ столетии оно стало составляющим семантики текста как науки. Содержательно-подтекстовая информация характерна для психологической прозы XIX-XX вв., для литературы европейского и русского модернизма.

Э. Хемингуэй сравнивал настоящую прозу с айсбергом: на поверхности воды видна лишь одна восьмая его общего объема, тогда как главная его часть (сравнимая с подтекстом) скрыта под водой.

М. Метерлинк называл подтекст «вторым диалогом». Играя в пьесах Метерлинка, актеры должны были раскрывать подтекст через интонации, паузы, мимику, жесты. Е.В. Вахтангов так объяснял актерам значение подтекста: «Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет (. ) знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута (...) дорога (...) необходимо искать подтекст каждой фразы" [10. С. 210].

Всеволод Э. Мейерхольд считал, что подтекст - это герой, который невидим на сцене, но который ощущается всякий раз, когда занавес опускается. По мнению режиссера, содержание рассказанной истории не в ней самой, а в тех лейтмотивах, которые возникают из подтекста, формируются на основании деталей. Причем, детали эти, согласно внешней логике действия, отнюдь не обязательны.

Проиллюстрируем важность содержательно-подтекстового слоя информации на примере рассказа И.А. Бунина «В Париже», включенного в цикл «Темные аллеи». Этот рассказ повествует о судьбе русских эмигрантов, мужчины и женщины, об их короткой и судьбоносной встрече, любви и вынужденном расставании, связанном со смертью главного героя, бывшего генерала Добровольческой армии. Героиня (Ольга Александровна) - разведена с офицером Белой армии, в районе Парижа Пасси работает официанткой в русской столовой. Герою повезло гораздо больше: Николай Платонович писал мемуары о Белом движении и своем участии в нем, опубликовал свои воспоминания и заработал значительную сумму денег, благодаря которой смог купить небольшую квартирку в Париже. Возлюбленная Николая Платоновича до встречи с ним жила в гостинице, на верхнем этаже, и описывала свое временное пристанище так: «Отельчик чистый, теплый, но, знаете, из тех, куда можно зайти на ночь или на часы с девицей... Шестой этаж, лифта, конечно, нет, на четвертом этаже красный коврик на лестнице кончается. Ночью, в дождь страшная тоска. Раскроешь окно - ни души нигде, совсем мертвый город, Бог знает где-то внизу один фонарь под дождем...» [6. С. 112].

У процитированного выше фрагмента богатый содержательно-подтекстовый слой. Прежде всего, упоминание ночного «мертвого города» и «одинокого фонаря под дождем» - это своего рода отсылка к блоковским строкам: «Ночь, улица, фонарь, аптека, / Бессмысленный и тусклый свет. / Живи еще хоть четверть века - / Все будет так. Исхода нет. / Умрешь - начнешь опять сначала. / И повторится все, как встарь: / Ночь, ледяная рябь канала, / Аптека, улица, фонарь» [3. С. 109].

Чтобы передать читателю чувство всеобъемлющего одиночества, безвыходности и надежду разглядеть что-то светлое среди темных улиц города, Бунин использует метафору «мертвый город», которая позволяет читателю полностью, используя ассоциации, перенять взгляд автора на созданный им модальный фон, прочувствовать в слове «мертвый» не только факт отсутствия людей на улице, но и

некую драму в высказывании. А «одинокий фонарь» вместо подчеркивания позитивного взгляда на мир, так как изначально свет ассоциируется у нас с чем-то добрым, светлым, хорошим, наоборот, лишь служит для еще более глубокого понимания всей драматичности момента. «Одинокий фонарь» будто напоминает человека, оставшегося в одиночестве среди тьмы, он светит, но не сияет от радости.

Образы мертвого ночного города и фонаря под дождем связаны с мотивом одиночества и бессмысленности жизни, не озаренной светом любви, чтоформирует негативно оценочную характеристику. Но если у Блока описывается пустая и бессмысленная повторяемость событий, цикличность, круговерть, которая затягивает человека при жизни и из которой он не может вырваться и после смерти, попадая в колесо перевоплощений и новых жизней, то у Бунина показано беспредельное одиночество человеческой души, оставшейся один на один с городом и ночью.

Содержательно-подтекстовый слой содержится и в упоминании о красном коврике, заканчивающемся на четвертом этаже гостиницы. Ольга Александровна живет очень высоко, в мансарде, комнатке под крышей, которая в парижских гостиницах - самая дешевая (особенно если в доме нет лифта).

Чтобы еще больше подчеркнуть дешевизну комнаты под крышей, Бунин использует наречие «конечно», когда обращает внимание читателя на отсутствие лифта. За этим стоит некая досада и одновременно смирение героини. Обычно в таких комнатах живут студенты или бедняки, часто - представители богемы. Потому и коврик заканчивается двумя этажами ниже. В то же время во французской поэзии комнатка под крышей (мансарда) символизировала не только бедность и одиночество, но и полет фантазии, творческое начало в человеке, способность остаться наедине с небом, солнцем, звездами, облаками, луной.

Так, французская поэтесса XIX в. Марселина Деборд-Вальмор писала в стихотворении «Моя комната»:

«Мой приют высокий:

В небо два окна.

Гость мой одинокий --

Грустная луна.

Не бегу к воротам,

Чуть заслыша звон.

Безразлично, кто там:

Знаю, что не он.

Шить в уединенье Сяду, не спеша;

Гнева нет и тени,

Но в слезах душа.

В небе ночью ясной Вижу путь планет,

А порой ненастной - Молний грозный свет.

Вот стоит без дела,

Пуст и недвижим,

Стул, где я сидела В то мгновенье с ним,

Бант на стуле сбился - Памятка моя.

Вот и стул смирился,

Как смирилась я» [18. С. 47].

Мансарде под самой крышей посвящено стихотворение кумира модернистов Шарля Бодлера «Пейзаж» из цикла «Парижские картины»:

«Чтоб целомудренно слагать мои эклоги,

Спать подле неба я хочу, как астрологи, - Из окон чердака, под мирный лепет снов,

Гуденью важному внимать колоколов.

Там, подперев щеку задумчиво рукою,

Увижу улицу я с пестрой суетою,

И мачт Парижа - труб необозримый лес,

И ширь зовущих нас к бессмертию небес.

Отрадно сквозь туман следить звезды рожденье,

В завешенном окне лампады появленье,

И дыма сизого густые пелены,

И чары бледные колдующей луны» [6. С. 55].

Однако, в отличие от поэзии французского романтизма (Марселина Деборд-Вальмор) и символизма (Шарль Бодлер), комнатка под самой крышей в рассказе Бунина лишена романтического флёра. Для Ольги Александровны она отнюдь не символизирует вдохновение или возможность пребывать наедине с небом, луной, солнцем и звездами, в «башне из слоновой кости», а является лишь знаком одиночества.

Такое бесконечное одиночество, состояние вне любви, наедине с собственной душой и ее терзаниями, описано в стихотворении И. Бунина «Ледяная ночь, мистраль»:

«Ледяная ночь, мистраль (Он еще не стих).

Вижу в окна блеск и даль Гор, холмов нагих.

Золотой недвижный свет До постели лег.

Никого в подлунной нет,

Только я да Бог.

Знает только он мою Мертвую печаль,

Ту, что я от всех таю.

Холод, блеск, мистраль» [7. С. 77].

Такое поистине вселенское одиночество часто навещает героев рассказов И. А. Бунина из цикла «Темные аллеи». Преодолеть подобное одиночество можно только с помощью любви, которая понималась Буниным в дантовском духе, как стихия, управляющая Вселенной.

Эта философия любви выражена и во внешнем, и на подтекстовом суровнях рассказа И.А. Бунина «В Париже».

Приведем еще один пример наличия в нем содержательно-подтекстовой информации. В финале рассказа главный герой, Николай Платонович, умирает скоропостижно, в метро: «вдруг откинул голову к спинке сиденья и отвел глаза» [6. С. 115]. Его совместная жизнь с Ольгой Александровной была счастливой и яркой, но недолгой, подобной мгновенной вспышке света во мраке одиночества.

Ольга Александровна похоронила мужа и, «когда она, в трауре, возвращалась с кладбища, был милый весенний день, кое-где плыли в мягком парижском небе весенние облака, и все говорило о жизни юной, вечной - и о ее, конченой» [6. С. 116].

Кого же героиня молит о пощаде, вскрикивая и плача? Бога, Провидение, судьбу. Высшие силы, которые свели, соединили ее с Николаем Платоновичем на такой счастливый, но, увы, недолгий срок. Но героиня, по всей вероятности, не надеется на пощаду, потому так бессильно и глухо звучат ее рыдания. Но и не молить о пощаде, не обращаться к Высшему существу, она не может, ибо все- таки верит в милосердие и благость Всевышнего, подарившего ей такое недолгое, но ослепительнояркое счастье.

Итак, в рассказе И.А. Бунина «В Париже» мы находим значительный слой содержательно- подтекстовой информации (СПИ). Без расшифровки (раскодирования) такой информации мы не можем точно и глубоко интерпретировать данный текст, что в свою очередь грозит не полным пониманием заложенных автором мыслей, как отражение его модальности.

Содержательно-подтекстовый слой, выраженный модальными значениями, усиливает информативность текста, делает его многогранным, философски глубоким, наполненным различными, важными для интерпретации смыслами.

Дома, во время уборки квартиры, она находит старую шинель Николая Платоновича, ту самую, в которой он воевал в Белой армии. Эпизод с шинелью содержит богатейший подтекстовый слой, позволяющий Бунину передать боль невосполнимой утраты, что достигается ассоциацией шинели с усопшим Николаем Платоновичем. Приведем текст целиком, для удобства дальнейшего анализа: «Дома она стала убирать квартиру. В коридоре, в плакаре, увидала его давнюю летнюю шинель, серую, на красной подкладке. Она сняла ее с вешалки, прижала к лицу и, прижимая, села на пол, вся дергаясь от рыданий и вскрикивая, моля кого-то о пощаде» [6. С. 116]. Летняя шинель, серая, на красной подкладке, это, конечно, та шинель, в которой герой воевал еще в Добровольческой (Белой армии). Это память о прошлом Николая Платоновича, о молодости, о навсегда утраченной России, за которую он тщетно сражался. Шинель - летняя: значит, именно в ней Николай Платонович навсегда покидал Россию с остатками разгромленной, но не утратившей чести и достоинства Белой армии. Прижимая к лицу эту шинель, Ольга Александровна как будто прикасается к любимому человеку, ушедшему в мир иной, к его прошлому, к навсегда утраченной России, к их былым надеждам. Проводя эту ассоциативную мысль через данную сцену, автор усиливает ее эмоцией.

Благодаря анализу ключевых понятий мы пришли к выводу о том, что авторская модальность является одним из видов субъективной модальности, которая выражается в тексте через мироотношение и стиль автора и через сознание персонажей.

Феномен авторской модальности в анализируемом материале является достаточно гибким и не всегда эксплицируется в тексте. В большей степени он обнаруживается в содержательно - подтекстовом слое произведения, который зачастую является единственным средством передачи всей глубины авторского мировидения.

Список литературы

1. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М: Наука, 2007. С. 56.

2. Деборд-Вальмор М. Стихотворения // Поэзия Франции. Век XIX. М.: Художественная литература.

3. Долинин К. А. Интерпретация текста: Французский язык: Учебное пособие. Изд. 4-е. М.: КомКнига, 2010.

4. Калинина А. А. Структурные и семантические свойства синкретичных предложений, выделяемых по цели высказывания: дис. ... канд. филол. н. М., 1989. 207 с.

5. Карасик В.И. Языковый круг: личность, концепты, дискурс: монография. М.: Гнозис, 2006.

6. Кожина М.Н. Стилистика и речеведение на современном этапе. In: Стил - Бр. 2. Београд-Баюалука, 2003.

7. Кормилицына М.А. Многофункциональность конструкций субъективной модальности в аналитических тек¬стах современной прессы // Модальность в языке и речи: новые подходы к изучению: сб. науч. тр. Калинин¬град, 2007.

8. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988.

9. Лингвистический энциклопедический словарь (ЛЭС). М.: Советская энциклопедия, 1990.

10. Маркова Н. А. Прагматические особенности художественного текста // Принципы изучения художественно¬го текста: сб. науч. тр. Саратов, 1992.

11. Николина Н.А. Филологический анализ текста: учебное пособие. М.: Академия, 2003. 256 с.

12. Опарина А.В. Специфика проявления авторской модальности в списках «Повести временных лет» (лексико¬грамматический аспект): автореф. дис. . канд. филол. наук. Тамбов, 2004.

13. Орлова Л.И. Модальность как категория художественного текста // Кормановские чтения: матер. науч. конф. Ижевск, 1994.

14. Откупщикова М. И. Синтаксис связного текста. Л., 1988.

15. Падучева Е.В. Модальность сквозь призму дейксиса // Традиционное и новое в русской грамматике: сб. ста¬тей, посвященный памяти Веры Арсеньевны Белошапковой. М., 2001.

16. Попова Е.А. Авторская модальность как средство выражения антропоцентричности текста: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 1995.

17. Стратийчук Е.Ю. Персональность как текстообразующая категория художественного текста: на материале русского и английского языков: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ростов н/Д, 2006.

18. Трофимова И.А. Средства выражения субъективной модальности в художественном тексте (на материале прозаических произведений А.П. Чехова): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Калининград, 2004.

19. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. 1994. № 3.

20. Хализев В.К. Подтекст. // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М.: Наука, 1968.

21. Чернявская В.Е. Дискурс власти и власть дискурса. Проблемы речевого воздействия. М.: Флинта: Наука, 2006. 136 с.

22. Чибук А.В. Средства выражения авторской модальности в публицистических текстах [Электронный ресурс].

23. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sredstva-vyrazheniya-avtorskoy-modalnosti-v-publitsisticheskih-tekstah-na-

24. materiale-smi-germanii (дата обращения: 29.04.2018).