Лингвокогнитивные механизмы индивидуально-авторского начала в поэтическом дискурсе

Сканирование семиотического пространства художественных текстов предполагает вовлечение в сферу исследовательских интенций мотивов и сопряженных с ними концептов и образов - как реализующих индивидуальное художественное мировидение, которое осуществляется, как правило, в пределах культурной (литературной) парадигмы, так и воплощающих национально-культурное мирочувствование (прежде всего в произведениях классического канона).

В русской литературоведческой традиции мотив интерпретируется как устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста, выделяемый и в пределах одного (или нескольких) произведения писателя, и в контексте всего его творчества и тесно связанный с духовным миром писателя. Образы и мотивы можно рассматривать как микрокосм сознания писателя и (когда речь идет о произведениях классического канона) в большей степени локус, в котором со всей полнотой реализовался стиль мышления, присущий той или иной культурной (литературной) парадигме. Что касается мотивов и образных систем произведений авторов, отступающих от классического канона, то в связи с их экстремальной субъективностью возникает кантовская проблема "как возможно", погружающая аналитика в почти космогоническую ситуацию "приведения из небытия к бытию", становления данного художественного мира, а следовательно выдвигающая на первый план проблему авторского начала в тексте. Если речь идет о поэтическом дискурсе, такой текст приобретает статус не просто модели "чужого фантазирующего сознания", но исповеди души автора. При этом подчеркнем, что различие классического канона и послеканонических направлений в литературе весьма глубоко, в них представлены разные ценности, предопределяющие подчас противоположную направленность творческой воли.

Проблема выявления лингвокогнитивных механизмов авторской субъективности возникает и в отношении поэтического дискурса Арсения Тарковского. Герменевтическое восприятие текстов поэта ставит перед учеными проблему его индивидуальности. Это вовлекает в сферу исследовательских интенций вопросы онтологического статуса, лингвокогнитивной сущности и функций структур, реализующих авторское мирочувствование.

Творческое сознание Тарковского имеет духовидческий характер, о чем свидетельствует рефлексивное высказывание поэта, определяющее доминирующую модальность в его поэтике мировосприятия: И странно: от всего живого Я принял только свет и звук, - Еще грядущее ни слова Не заронило в этот круг... (Тарковский, с. 330). Поэт умел видеть невидимое и слышать неслышимое (слова Игоря Золотусского о Владимире Набокове) и, подобно Набокову, модернистски разрушал классический канон, "засвечивая" смыслы, кружащие в сфере бессознательного, - смыслы, которые лишают слово софийной целостности и, в сущности, ставят его по ту сторону добра и зла. Болезненная утонченность некоторых смыслов Тарковского свидетельствует о своеобразном растлении слова (значение общеславянского слова тло - "испод, основа, то, что находится под спудом" (Даль, с. 408) и не должно выводиться наружу, то есть изображаться или подвергаться концептуализации).

В поэзии Тарковского этот процесс едва намечен, однако смысловая структура его текстов наводит на мысль о своевольной Софии гностиков, "рождающей чудовищ". Гностическая аберрация поэтического видения Тарковского вызвана тем, что объектом его изображения является "умный лик" вещей, порождающий в его поэзии "образы образов", то есть вторгающийся в ускользающую от рефлексии область сверхзначимых и безликих проблем, знакомую гностикам.

К модернистским смыслам, разрушающим диатоническую основу семантики классического высказывания и раскалывающим читательское восприятие на "ультрахромати- ческие механизмы реагирования" (К.А. Свасьян о стилистике книги О. Шпенглера "Закат Европы"), относятся, в частности, образы-смыслы стихотворения А. Тарковского "Я учился траве...". Они всплывают из глубины и укоренены в особого рода внутренней чувственности, отделенной от оптически связанного восприятия. Их визионерный и гностический характер очевиден. Это вынужденные и насильственные образы, добываемые в мучительной интроспекции. Напряженность дискурса Тарковского сродни драматизму гностических текстов; жизнеборческая отказчивость его текстов свидетельствует о космическом сиротстве его души, обретающей экзистенциальную полноту перед лицом смерти и воскресения в духе. Мотив сиротства присутствует в поэтике Тарковского и закономерно сопряжен с гностическим мотивом аннигиляции пространства и числа: Не надо мне числа; я был, и есмь, и буду. Жизнь - чудо из чудес, и на колени чуду один, как сирота, я сам себя кладу...(Тарковский, с. 376).

К гностическим относятся и мотивы перформативного слова, "выколдовывающего" действительность и равного ей: В слове "правда" мне слышалась правда сама (Тарковский, с. 188), и мотивы неудовлетворенности: Я тень из тех теней, которые, однажды испив земной воды, не утолили жажды (Тарковский, с. 377), неподлинности бытия: Я тот, кто жил во времена мои, но не был мной (Тарковский, с. 295), памяти и Слова как условий бессмертия, присутствующие в Евангелии от Иоанна: Что, если память вне земных условий Бессильна день восстановить в ночи? Что, если тень, покинув землю, в слове не пьет бессмертья? (Тарковский, с. 564).

Гностический мотив преображения предопределяет поэтику переломного цикла "После войны", в котором используется дендрологический код - образ обрушивающегося корнями вверх, разбрызгивающего землю над собой дерева, плывущего по быстрине, перебирающей ветви; дерева, олицетворяющего тварную ипостась лирического героя, отслоившуюся от внезапно обретенной подлинной сущности и названную Лазарем. Обрушившееся древо - образ Лазаря, - является в евангельском тексте амбивалентным символом смерти-воскресения, но в тексте Тарковского - символом тлетворности жизни, которая сильнее тлетворности смерти, - тлетворности, отсылающей к прецедентному тексту Константина Философа о Слове, решающем духовную задачу отлучения человека от "тления плоти гноящей". Именно с этой стороной личности прощается лирический герой, осознавший свою внутреннюю слабость: Вослед себе я с высоты смотрю и за сердце хватаюсь. Кто мне дал трепещущие ветви, мощный ствол и слабые, беспомощные корни? (Тарковский, с. 280). Далее поэт высказывает парадоксальную мысль, в которой в полной мере воплотился жизнеборческий характер его мирочувствования и творческой воли: Тлетворна смерть, но жизнь еще тлетворней (Тарковский, с. 280).

В поэтике Тарковского представлен феномен разложения гармонии средствами красочности, описанный в исследовании Эрнста Курта "Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Рихарда Вагнера" (см.: [Свасьян, 1993]). Данный феномен реализуется в смысловой организации как всего текста, так и поэтического слова; предопределяет "раз- воплощающий" характер словопреображения в поэтическом дискурсе Тарковского; обусловливает центробежные тенденции в семантическом пространстве слова поэта; втягивает читателя в особое пространство, где противопоставление субъекта и объекта преодолено, снято. Возникающая красочность оттесняет денотативную и сигнификативную (понятийную) основу семантики поэтического слова Тарковского: "Это расползающееся в туман, экстатическое, становящееся все более призрачным и магическим слово, эти самоуничтожающиеся смыслы, являющиеся выражением византийской души Тарковского, трассируюг поверх читательского восприятия, ориентированного на золотой канон классической русской литературы" [Чижикова, Яновская, 2017, с. 73]. Экстремальная субъективность образных систем поэта, взвинченная духовная экспрессия его искусства, лишенного всякого намека на самодовлеющую телесность и стремящегося к самоуничтожению, ставит исследователя перед проблемой когнитивной сущности искусства Тарковского, а следовательно, возникает проблема метода ее изучения.

Лингвокогнитивный аспект индивидуально-авторского начала в поэтическом дискурсе

В отличие от обыденного дискурса, сложность которого преимущественно экстенсивна, художественный дискурс сложен интенсивно, что обусловлено особым характером его символики, предполагающим решение специфической проблемы эстетического словопреображения в поэзии. При этом анализ художественных миров менее многомерен, по сравнению с изучением обыденного дискурса. Типичные схемы практической и коммуникативной деятельности и фреймовых моделей, содержащих информацию социокультурного характера, как правило, не находятся в фокусе внимания исследователя. Художественные миры в их априорной целостности выдвигают на первый план проблему лингвокогнитивной природы личностного начала. Они позволяют применить феноменологический метод, который является радикально антропологическим, а точнее душецентрическим, ибо отражает основной принцип искусства: онтологическую субъективность (самость) как условие целостного когнитивно-дискурсивного моделирования действительности, выступающей в подобной модели как умопостигаемая реальность. При феноменологическом подходе речь идет о существовании субъективных когнитивных структур, обращенных к личному опыту каждого и всей системе знаний о мире в целом, то есть тех структур сознания, которые помечают предопределенные авторской индивидуальностью концептуальные границы его художественного мира. Подобный метод не может не быть герменевтическим, по крайней мере, на начальном этапе исследования. Герменевтический метод предполагает допредикативное переживание индивидуально-авторского текста, когда исследователь позволяет тексту непосредственно воздействовать на чувства, присваивает априорную целостность впечатления и, развивая ее до трансцендентной глубины, интерпретирует его в метафизических категориях. Этот метод означает аскетическое самоограничение ученого, а именно: исходное владение только одной данностью - смысловым переживанием символа, концепта, текста в целом в его непосредственности, поэтому теория на начальном этапе становится дешифровкой эзотерического переживания, в котором пытаются отыскать трансцендентальные предпосылки когнитивной организации символического универсума данного идиолекта. В нем открывается сверхъестественно-исторический аспект становления символики и текста в целом: преодолевается частичность ставшего, наличного, экстенсивного и эксплицитного в символе (тексте), фиксируемого понятийно-дискурсивным познанием, и частичность самого символа или текста, а также совершается "выход не в экстенсивное вовне, а в интенсивную внутреннюю глубину" [Топоров, 1995, с. 79].

Подобный подход имманентен реальности (в нем объект предстает не на объектном расстоянии, а как непосредственная данность в гностическом переживании глубинноонтологического всеединства реальности) и рефлексивен, поскольку является не только познанием, но и самопознанием. В какой-то степени он соотносится с философемой гностического знания - Софией-Премудростью, которая "в качестве осуществляющейся потенции абсолютного всеединства обеспечивает максимальный уровень самопознания в мире и может быть уподоблена стреле эволюции, которая неустанно порождает и осознает самое себя" [Топоров, 1995, с. 79]. Естественно, что герменевтический способ анализа художественных идиолектов сопряжен с возможностью "гностических соблазнов и без контроля волевого, логосного и эмпирического начала, без осознания исследователем собственных целей и истоков таит определенную опасность", как пишет В. Топоров о переживании Софии-Премудрости Божией [Топоров, 1995, с. 80]. Герменевтический метод позволяет прочувствовать трансцендентальную идею, обладающую статусом демиурга и первопричины по отношению к препостулируемому ею художественному миру, или установить субъективную психическую структуру (когнитивную конструкцию) детерминирующего характера, которая сообщает художественному миру внутреннее единство.

Глубинные когнитивные структуры выводятся из переживания априорной целостности. Они являются способами репрезентации знания, существующими в мозгу индивида, и выходят за рамки когнитивного сценария Ж. Пиаже, согласно которому познание начинается с действия, а всякое действие повторяется (генерализуется) через применение к новым объектам, порождая тем самым некоторую "схему" - своего рода праксический концепт [Пиаже, 2001, с. 99].

Внутреннее единство идиолектов значительных художников (подобные идиолекты характеризуются интенсивностью символики) предопределяется детерминирующей когнитивной структурой, которую, вслед за О. Шпенглером, назовем априорной структурой субъективности (АСС) художника. Психолингвистической предпосылкой возникновения АСС является доказанный в когнитивной науке "факт наличия у индивида системы модальностей восприятия, благодаря которой осуществляется общение индивида и реальности. Качественные различия между модальностями можно... объяснить различиями в функциональной организации сенсорных анализаторов модальности, которыми располагает индивид" [Калашникова, 2006, с. 20]. АСС представляет собой метафизическую абстракцию высокого ранга, возникающую как когнитивная модель прочувствованного времени-становления, или трансцендентальная идея становящегося пространства (прочувствованный смысл времени, который выражается через пространство). АСС - это макрометафора, инициирующая концептуализацию мира художником и, следовательно, являющаяся источником, генерирующим образы-символы до тех пор, пока не будет изжита.

Вопрос об априорном статусе АСС является дискуссионным и уводит исследование в область психологии. Ж. Пиаже утверждал, что у человека "не существует априорных или врожденных когнитивных структур: наследственным является лишь функционирование интеллекта, которое порождает структуры через организацию последовательных действий, осуществляемых над объектами" [Пиаже, 2001, с. 98]. Независимо от того, признаем ли мы данную когнитивную структуру априорной или апостериорной, на первый план выдвигается проблема генезиса данной структуры и ее семиотической специфики.

Выводы