Семиотика и синергетика ракурса в контексте творчества кинооператора

Размещено на http://www.allbest.ru/

Семиотика и синергетика ракурса в контексте творчества кинооператора

Р.В. Коробко

Кинематографическая деятельность имеет природную дихотомию в виде художественного творчества и производственного процесса. Производственное начало кинематографии направлено на вынужденную стандартизацию творческого процесса, что противоречит основам кино как искусства. Стандартизация кинематографической деятельности приводит к постепенному вымыванию творческого начала из кинематографии, темпы которого увеличиваются соразмерно темпам индустриализации.

Сделан вывод о необходимости в рамках кинооператорского творчества теоретического и практического органического сочетания кинотворчества и кинопроизводства в контексте общеизвестной природы искусства: приоритета творчества над производством.

Приведены трансдисциплинарные (в том числе синергетические) теоретико-прикладные обоснования гипотезы ракурса, основанные на положениях семиотики (Ч.С. Пирса и У Эко), искусствоведения (Г. Вельфлина и В. Шмида), идеях кинорежиссеров (С.М. Эйзенштейна и М.И. Ромма) и кинооператоров (А.Д. Головни, В. Стораро, Д.А. Долинина, В.С. Нильсена и В.Н. Железнякова).

В основу статьи положено утверждение, что под термином «ракурс» целесообразно понимать, в зависимости от ситуации, три «иерархических» уровня репрезентации контекстуальных семиотических связей: связь между мизанкадром и мизансценой (уровень киноизобразительной формы кинематографического знака - кинооператорская деятельность); связь между киноизображением, действием и смыслом, образом (уровень кинематографического знака - кинорежиссерская деятельность); связь между субъектом и объектом познания, интерпретации (общесемиотический уровень). Киноизобразительная природа ракурса состоит в единстве линейно-тональной организации художественного киноизобразительного пространства, а также в единстве пространственно-временной организации киноизображения. Метафорическая природа ракурса выражается общехудожественным явлением pars pro toto (С.М. Эйзенштейн) как феноменом асимметрии знака.

Ключевые слова: ракурс, семиотика, синергетика, киноизображение, метафора, композиция, контекст.

Semiotics and synergetics of framing in the art of cinematograhy

R.V. Korobko

Transdisciplinary (including synergistic) theoretical and applied substantiations of the framing hypothesis based on the provisions of semiotics (C. S. Pierce and U. Eco), art studies (H. Wolflin and V. Shmid), film direction (S.M. Eisenstein and M.I. Romm), cinematography (A.D. Golovnya, V. Storaro, D.A. Dolinin, V.S. Nielsen and V.N. Zheleznyakov).

The metaphorical nature of framing is expressed by the general artistic phenomenon pars pro toto (S.M. Eisenstein) as a phenomenon of asymmetry of the sign.

Keywords: framing, semiotics, synergetics, moving imagery, metaphor, composition, context.

Киноизображение как предмет и результат деятельности кинооператора является средством выражения содержания кинематографического художественного образа, который имеет целостную природу. Однако, в силу особенностей кинопроизводства, наблюдается явная диверсификация единого кинообраза, и его киноизобразительной формы выражения, основанная на социально-экономическом и технико-технологическом разделении и обособлении кинематографического труда сценариста, режиссера, актера, художника, оператора и др., а также, разделении самих профессий на узкие сферы (субкультуры) [14].

Такое разделение имеет собственную природу, определяемую современными социокультурными условиями тотальной индустриализации (стандартизации, механизации, автоматизации, цифровизации и др.) каждой сферы жизни, включая кинематографическое искусство. Такое вынужденное индустриальное разделение проявилось в познавательно-творческой и элитарно-массовой дихотомиях современного кинематографа, которые стали его знаковыми атрибутами. Прямым следствием этого кинематографического двуединства является пограничность технико-технологического и философско-эстетического в профессиональной культуре кинооператора [14].

При этом, большинство теоретиков и практиков кинематографа указывают на необходимость органической консолидации художественно-образных и технологических (киноизобразительных) средств организации кинематографического знака и уменьшения негативного проявление указанных выше дихотомий, прежде всего в кинооператорском творчестве [14 c.]. В настоящей работе сделана скромная попытка решения данной проблемы: представлен и обоснован один из важнейших кодов кинематографической киноизобразительной коммуникации - ракурс, во-первых, связывающий основные технико-технологические киноизобразительные инструменты кинооператорской деятельности между собой; во-вторых, связывающий последние с познавательными философско-эстетическим ориентирами.

Философский концепт настоящей работы был заимствован из монографии «Трансдисциплинарность в философии и науке: подходы, проблемы, перспективы» [22], в которой отмечен феномен «производства» «принципиально новых» знаний на основе коммуникативной практики трансдисциплинарности в целях разрешения «экзистенциональных проблем реального мира» [11].

В настоящей работе особенности ракурса рассмотрены в рамках междисциплинарного (синергетического) подхода на основе положений семиотики (Ч.С. Пирса и У. Эко), теории искусства (Г. Вельфлина и В. Шмида), кинорежессуры (С.М. Эйзенштейна и М.И. Ромма), кинооператорства (А.Д. Головни, В. Стораро, Д.А. Долинина, Семиотика и синергетика ракурса в контексте творчества кинооператора В.С. Нильсена и В.Н. Железнякова).

Прикладной аспект синергетической природы ракурса ярко проявляется в киноизобразительном и метафоричном контекстах, рассмотрение которых составило основное содержание настоящего исследования.

Ракурс в киноизображении

Анализ специальной литературы и практики кинопроизводства позволил выявить некоторые несоответствия между практикой формирования киноизображения и ее теоретическими обоснованиями, а также предложить подходы к их преодолению в рамках гипотезы ракурса:

1. Киноизображение, наследуя теорию живописи (и фотографии), понимается в кинооператорском творчестве, прежде всего, как структура статическая - преимущественно пространственная. О потере кинематографом собственной специфики (как искусства), в рамках теории о «синтетической природе кинематографического образа», писал еще А.А. Тарковский [21].

Практика кинопроизводства предполагает учет, но не участие кинооператора в монтаже - точнее, не распространение монтажа на съемочный и подготовительный периоды кинопроизводств, что при пространственном понимании киноизображения, приводит к исключению кинооператора из процесса формирования временной динамики киноизображения. В такой ситуации, общеприминимые динамические киноизобразительные атрибуты, такие как «внутрикадровый монтаж», «движение камеры», «скорость съемки» понимаются скорее как исключения из общего статического понимания киноизображения или как его технические особенности реализации.

Преодолеть ограниченность пространственного подхода (заимствованного из живописи и фотографии) к организации киноизображения стремились многие известные кинематографисты.

Кинооператор В.С. Нильсен (соавтор В.М. Эйзенштейна и Г.В. Александрова; возглавлял кафедру кинооператорского мастерства ГИК в 1930-е годы), помимо пространственных элементов композиции кинокадра дополнительно выделил «элемент времени» [17, с. 69-70].

Кинооператор А.Д. Головня (соавтор А.И. Пудовкина; возглавлял кафедру кинооператорского мастерства ВГИК в период 1936-1982 гг.), для описания временных характеристик (динамики) «кинокомпозиции» кадра, ввел такие понятия как «кинетические координаты» (темп экранного времени), «динамические координаты» (движение камеры) и «монтажные координаты» элементов кинокомпозиции [6, с. 78-85].

Кинорежиссер С.М. Эйзенштейн, ввел понятие «мизанкадр», понимая под ним не только «размещение внутри кадра, но и взаимное со размещение кадров между собой» (во времени) [25, т 1]; а организацию мизанкадра, по словам М.И. Ромма, как «перевод действия в систему кадров, в монтаж» [25, т 4, с. 7-10].

Кинорежиссер А.А. Тарковский, как и С.М. Эйзенштейн, выделил динамику (временную характеристику) как наиважнейшую в кинематографе, считая ритм «доминантой кинематографического образа <...>, выражающей течение времени внутри кадра» [21]. Так, главной функцией киноаппарата (как инструмента кинооператора), согласно А.А. Тарковскому, является «запечатление» времени [16, с. 12].

Таким образом, С.М. Эйзенштейн, М.И. Ромм и А.А. Тарковский «закрепили» за киноискусством, и его доминирующей формой выражения - киноизображением, понимание их динамической природы.

В целях преодоления фрагментации кинооператорского творчества в контексте его творчествопроизводственной порганичности, представляется целесообразным дополнить временной динамикой преимущественно статическую пространственную модель киноизображения, закрепленную в кинооператорском творчестве наследованием прочной традиции изобразительных искусств (пространственных).

Ракурс как основополагающий код кинооператорского творчества, следовательно, представляет собой пространственно-временное единство: включая в т.ч. дискурс монтажа как средства организации кинематографического времени.

2. Под киноизображением (на основе традиции, связанной с наследованием теоретических представлений об изображении в живописи представлениями об изображении в фотографии), как правило, понимается исключительно результат процесса киноизображения - плоское двухмерное киноизображение [8; 9; 17].

Такое целеориентированное понимание киноизображение, безусловно, актуально и целесообразно (в рамках кинооператорской деятельности), однако, «плоская» двухмерная модель киноизображения является упрощенной, поскольку не предназначена для прямого учета природной взаимосвязи между оптическими (киноизобразительными) свойствами мизансцены и мизанкадра (С.М. Эйзенштейн), а также между объектом киноизображения, источником света и кинокамерой (А.Д. Головня). По сравнению с живописью, где предметная деятельность связана, но не является прямым оптическим отображением действительной Тб4 точки зрения художника, в фотографии и, тем более, в кинематографии, это обстоятельство оказывается критически важным, т. к. непосредственно связанно со сложным производственным процессом соразмерной организации мизансцены и мизанкадра - необходимости точного установления пространственно-временного отношения между объектом изображения и кинокамерой.

Упрощенная двухмерная модель киноизображения в значительной степени обедняет кинооператорскую творческо-производственную деятельность, переводя учет важнейших киноизобразительных связей (между трехмерным и двухмерным пространствами) в неподготовленную зону импровизации.

Изучение специальной литературы показало, что над решением данной проблемы работали многие известные кинематографисты. Так, кинооператор А.Д. Головня предложил понимать единство кинооператорской деятельности в совокупности двух видов работ: «киноосвещение» и «кинокомпозиция» [6], а С.М. Эйзенштейн - предложил известное понятие «мизанкадр» [25].

Однако, несмотря на устойчивое закрепление указанных положений в массовой теоретической кинематографической культуре, в практике кинопроизводства они практически не используются или используются неточно. Так, понятие «мизанкадр» используется исключительно в теоретическом контексте, на практике упрощаясь до более универсального «кадр», резко сужая (нивелируя) смысловой контекст, введенный С.М. Эйзенштейном. А предложенное кинооператором А.Д. Головней понимание кинооператорской деятельности как совокупности работ по «киноосвещению» и «кинокомпозиции», на практике, как правило, трактуется как разделение кинооператорской работы на два самодостаточных сегмента: организацию киноизображения посредством «киноосвещения» исключительно в пространстве объемной мизансцены; и организацию киноизображения посредством «кинокомпозиции» исключительно в пространстве плоскости кадра.

Представляется необходимым под «киноизображением» понимать не только результат киноизображения (плоскость кадра), но и сам процесс, описанный С.М. Эйзенштейном («мизанкадр») и А.Д. Головней («киноосвещение» и «кинокомпозиция»), понимаемый нами как ракурс - пространственно-временное отношение между камерой и объектом изображения.

3. Описанный выше подход к организации киноизображения (выраженный А.Д. Головней) как совокупности «киноосвещения» и «кинокомпозиции», по всей видимости, проистекает из исследований С. М. Эйзенштейна и М.И. Ромма, посвященных раскрытию тех особенностей кинематографического процесса, которые в театре объединялись понятием «мизансцена».

А.Д. Головня, хотя и не использует термин «мизанкадр» (С.М. Эйзенштейн) для объяснения «киноосвещения» и «кинокомпозиции», однако, использует его смысл. Так, А.Д. Головня отмечает, что «мизансцена в кино является средством выражения образа перед камерой в предметном пространстве кинокадра и становится доступной зрителю только в оптической форме на экране» [6, с. 201]. Согласно А.Д. Головне, кинематографический художественный образ выражается в форме мизансцены как предметном пространстве кинокадра - то есть мизансцена является предметным пространством кадра (в то время, как проекционная плоскость является изобразительным пространством кадра), что явно отсылает к «мизанкадру».

С.М. Эйзенштейн, вводя понятие «мизанкадр» как «изложение сцены в системе кадров» [19, с. 128-129], решает следующие задачи по адаптации теории театра к кинематографу. «Мизанкадр», во-первых, связывает театральное представление о мизансцене в контексте кино с собственно кинематографическим - с «кадром». Во-вторых, термин «мизанкадр» выражает понимание «кадра» по аналогии «мизансцены» - то есть как пространственно-временное единство, состоящее из композиционных элементов. В отличии от понимания «кадра» как исключительно плоскости в классической теории живописи, С.М. Эйзенштейн под композиционными элементами «кинокадра» (то есть «мизанкадра») понимает объекты мизансцены: актеров, декорацию, а также камеру и источники освещения [25, т 2, с. 18-92]. То есть, по С.М. Эйзенштейну, композиционными элементами мизанкадра являются объекты в своем двуединстве трехмернодвухмерного пространственно-временного киноизображения: как объекты реального и объемного мира и, одновременно, как результат изображения на плоскости кадра (экране).

М.И. Ромм, продолжая рассуждения С.М. Эйзенштейна, рассматривает кинематографическую мизансцену как совокупность не только движений актеров, но и «соединяющееся с ними, движение камеры» (киноизобразительным ракурсом). Выделяя два вида киномизансценического движения: актеров и камеры [19, с. 127-128]. Однако, М.И. Ромм замечает, как и С.М. Эйзенштейн, что в контексте кино, термин «мизансцена» не обладает достаточной полнотой и точностью: «для движения камеры, у нас еще нет названия» [19, с. 128-129].

Введенный С.М. Эйзенштейном термин «мизанкадр» как единицы разбивки мизансцены в монтажной структуре кинокадров, по мнению М.И. Ромма, не полон, т. к. не может использоваться для определения всей киномизансцены [19, с. 128-129], а только ее части - отдельного кадра.

Полагаем, что «ракурс» может быть закономерным развитием описанных положений С.М. Эйзенштейна и М.И. Ромма - в контексте киноизображения «ракурс» сохраняет всю полноту значений «мизанкадра» (в т. ч. его монтажновременных характеристик) и может быть применен, равно как к «мизанкадру» (кадру), так и к сцене.

4. Согласно А.Д. Головне, творческо-производственную кинооператорскую деятельность по съемке художественных (игровых) фильмов составляют в неразрывной связи два вида работ: «киноосвещение» и «кинокомпозиция». Под «киноосвещением» нами понимается деятельность кинооператора по установлению взаимосвязи (организации) между мизансценой и источником освещения, а под «кинокомпозицией» - между мизансценой и кинокамерой как «приемником» света (то есть мизанкадром).

Полагаем, что три элемента процесса киноизображения: источник света, объект изображения и кинокамера - имеют единые киноизобразительные стилистические характеристики (по Г. Вельфлину), образующие в своей взаимосвязи оптическое целое киноизображения.

Расширенное применение результатов исследования «Основные понятия истории искусства» (1915 г.) [4] известного швейцарского теоретика искусства (представителя формальной школы) Г. Вельфлина, позволяет распространить на киноизобразительный ракурс следующие характеристики изобразительного стиля: линейность - живописность; плоскостность - глубинность; закрытость (замкнутость), тектоничность - открытость, атектоничность; множественность (множественное единство) - целостность (целостное единство); ясность - неясность (формы).

Представленные дуальные стилистические оппозиции являются выражениями (в разных контекстах), согласно А.Г. Габричевскому [5, с. 153], общефилософской дихотомии «статика - динамика», применяемой к организации изобразительного пространства - к киноизобразительной форме кинематографического знака.

5. Несмотря на заимствование кинематографом многих положений из теории живописи (через теорию фотографии), фундаментальные представления о линейно-тональной (графическо-живописной) природе организации изобразительного пространства [23, с. 81], достаточно глубоко разработанные о. П.А. Флоренским [23], А.Г. Габричевским [5],Г. Вельфлином [4], А.М. Кантором [12], обобщенные И.В. Смекаловым (в контексте проектной культуры дизайна) [20], к сожалению, используется в кинооператорском (и фотографическом) дискурсе и практике крайне редко (в основном косвенно), не входя в понятийную основу отечественной кинооператорской школы.

В кинооператорской практике организации и анализа киноизобразительного пространства, в большинстве случаев, его линейные и тональные аспекты рассматриваются не только косвенно, но и раздельно, что происходит в следствии узко- стандартизированного производственно-ориентированного разделения «киноосвещения» и «кинокомпозиции», вопреки интеграционным положениям А.Д. Головни: как правило, линейные аспекты киноизображения (и ракурса) доминируют в дискурсе «кинокомпозиции», а тональные аспекты - исключительно в дискурсе «киноосвещения»; несмотря на то, что линейность и тональность в равной степени присущи, и «киноосвещению», и «кинокомпозиции».

Данный феномен чрезмерно упрощенного (разделенного) понимания выделения А.Д. Головней «киноосвещения» и «кинокомпозиции» приводит к стандартизации кинооператорской деятельности, существенным образом ограничивая ее возможности формировать нестандартные и уникальные кинематографические знаки, которые и определяют кинематограф как искусство. М.И. Ромм прямо указывает на проблемы, вытекающие из стандартизации (как признака индустриализации) художественных средств: «стандартный метод мизанкадра ведет и к стандартизации изображения жизни» [19, с. 155], что переводит киноискусство в бытовую кинохронику.

Представляется необходимым рассмотрение процессов «киноосвещения» и «кинокомпозиции» в рамках единого линейно-тонального ракурсного понимания киноизображения.

Ракурс как метафора

Анализ специальной литературы и практики кинопроизводства позволил выявить следующие особенности в контексте связи между киноизобразительным (кинооператорским) ракурсом и ракурсом метафорическим (смысловым):

1. Необходимость исследования связи между ракурсом киноизобразительным (операторским) и метафорическим (смысловым) как фундаментальной для киноискусства (в т. ч. для операторского творчества) показана многими известными кинематографистами, в т ч. операторами В.С. Нильсеном [17], В.Н. Железняковым [8; 9], В. Стораро [28; 29], Ю.А. Желябужским [10] и др. Режиссер С.М. Эйзенштейн утверждает, что «в совершенном произведении равноправно присутствуют оба начала» [25] - единство содержания (язык абстрактный; в рамках логического мышления: как идея и теза) и формы (язык предметный, конкретный; в рамках чувственного мышления) [26, с. 155].

При этом, само описание свойств и закономерностей связи между ракурсом киноизобразительным и метафорическим встречается значительно реже. Самыми точными, на наш взгляд, являются исследования кинорежиссера С.М. Эйзенштейна и кинооператора В. Стораро, связывающие технико-технологические киноизобразительные инструменты с философско-эстетическими ориентирами.

Кинорежиссер С.М. Эйзенштейн, описал взаимосвязь части снимаемого объекта (его формы; того, что вошло в кадр - части) с целым (его целостным образом; с тем, что не вошло в кадр) в опусе «pars pro toto» (часть вместо целого) [26, с. 53-111].

С.М. Эйзенштейн, по сути, выделил два специфически кинематографических способа выражения закономерности «pars pro toto» при постановочном «преобразовании» мизансцены в мизанкадр: «крупный план» и «монтаж» - то есть пространственный и временной аспекты киноизобразительного ракурса.

Итальянский кинооператор В. Стораро (соавтор режиссеров Б. Бертолуччи, Ф.Ф. Копполы, У. Битти, К. Саура), в исследовании «Writing with light, color and elements» выделил три категории (преимущественно дуально-оппозиционных) композиционных элементов киноизобразительного образа, связывающих основные киноизобразительные элементы и основные символические натурфилософские концепты: свет (тень - «полутень-полусвет» - свет; направленный - рассеянный свет, естественный - искусственный свет, солнце - луна, бесконечность), цвет (черный, красный, оранжевый, желтый, серый, зеленый, синий, индиго, фиолетовый, белый,) и первоначала (материя, земля, огонь, вода, воздух, энергия, женское - мужское, бессознательное - сознательное - сверхсознательное) [28]. Тем самым, В. Стораро установил связь между некоторыми аспектами (прежде всего тональными) киноизобразительного ракурса и философско-эстетическими категориями.

Однако, оба способа описания свойств и закономерностей связи между киноизобразительной формой и смыслом художественного образа, сделанных выдающимися практиками и исследователями кинематографии, пока не получили такой результативной формы, которая была бы широко востребована современной практикой кинопроизводства. В настоящем исследовании делается скромная попытка синергетического объединения представленных положений известных кинематографистов касательно природы киноизображения - представить (расширенную коннотацию) и обосновать (в некоторых аспектах и уровнях киносемиозиса) ракурс как прием киноизобразительный (кинооператорский) и как художественно-образный (метафорический).

2. Полагаем, что в кинематографическом дискурсе термин «ракурс» следует использовать не только в узкопрофессиональной коннотации специального аспекта киноизобразительной линейной перспективы, но и в семиотическом контексте интерпретации - преобразования «сложного» знака в более «простой» (с позиции наблюдателя, интерпретатора), без искажения природы и потери смысла. В данном контексте, ракурс имеет два важных направления использования в кинематографическом искусстве: первое (киноизобразительное) - преобразование трехмерного пространства мизансцены в двухмерную плоскость кадра; второе (смысловое) - семиотическое кодирование в рамках процесса киносемиозиса.

Ракурс как связь всегда обусловлен наличием помимо «наблюдаемого» пространства (физического и образного), еще точки зрения. Это подтверждается в т. ч. положениями семиотики и нарратологии, неотъемлемых в контексте современной теории кино.

Так, одним из центральных понятий нарратологии является «точка зрения» [24, с. 109-144], которая, согласуясь с понятием ракурс (авторский), является одной из его определяющих характеристик.

Основным свойством кодирования (организации, структурирования, упорядочения) семиотических элементов У. Эко выделяет наличие точки зрения [13] - то есть код любого сообщения, прежде всего, целеориентирован субъектом (автором) коммуникации. Так, ракурс есть неотъемлемое свойство любой языковой ситуации (коммуникативного акта). Установление точки зрения субъекта коммуникации (авторской позиции, позиции нарратора, точки зрения камеры) позволяет сократить объем передаваемого сообщения (образа исследуемого объекта) при сохранении его смысла, а также определяет принципы этого сокращения - кодирования. Так, «установление, использование и дешифровка кода следуют принципу экономичности и иерархичности» [13].

3. Полагаем, что особенностью динамики ракурсных (метафорических) связей является их регрессивная (декомпозиционная) природа (в контексте создания произведения искусства), ведущая к последующему синтезу, композиции (при восприятии произведения искусства).

Это соответствует рассуждениям С.М. Эйзенштейна о «методе интеллектуального кино», заключающихся в движении (в процессе создания произведения искусства) «от формы выражения сознания более развитого <...> к формам более раннего» [27, с. 260]; и в переводе логической формы «сегодняшнего уровня нашего сознания (обратно!) на формы сознания и мышления более раннего» [27, с. 260] (то есть от форм абстрактно-понятийных к предметно-чувственным), в контексте общей природы художественного творчества. Данные рассуждения С.М. Эйзенштейна согласуются с диалектическим философским методом, который, таким образом, лежит в основании ракурса как динамической категории.

Семиотика и синергетика ракурса в контексте творчества кинооператора

Декомпозиционная природа динамики ракурсных (метафорических) связей также подтверждается сущностью общехудожественного явления pars pro toto, описанного С.М. Эйзенштейном [26, с. 53- 111]. «Pars pro toto» (лат. часть (взятая) вместо целого) [30] - риторическая фигура, в которой, с позиций семиотики, имя (репрезентамен, означающее) части объекта представляет его целостность. Следовательно, в контексте создания художественного образа обязательной задачей является установление метафорического ракурса - то есть поиск такой части исследуемого объекта (ситуации, отношений), которая в конкретных обстоятельствах сможет репрезентовать всю его целостность (художественного образа исследуемого объекта). Одним из наиболее известных (ставшим банальным) примеров в кинематографе являются идущие часы как репрезентация течения времени. Другим широко тиражируемым метафорическим ракурсом является возвышенное мизансценическое положение персонажа, презентующее его доминирующее положение в отношениях - реализуется с помощью «нижнего» киноизобразительного ракурса.

Явление рата pro toto как выражение феномена асимметрии знака, лежит в основании таких понятий как символ и метафора [2, с. 5-32]. Суть феномена асимметрии знака заключается в «компенсации формы выражения информации», позволяющей «порождать новые смыслы» [1, с. 16-18]. Так, согласно субституциональных позиции [3, с. 153-172], и метафора, и символ позволяют одной знаковой формой (например, словом) выразить смысл, невозможный для выражения множеством знаковых форм. Согласно интеракционистской позиции [3, с. 153-172], «и метафора, и символ приводят к приращению смысла» [1, с. 16-18].

Таким образом, ракурс как художественно-образный прием кинематографа имеет метафорическую природу, выражаемую общехудожественным явлением pars pro toto, позволяя создавать новые образы исследуемых объектов - организовать, упорядочить мнимую хаотичность исследуемой реальности.

4. Полагаем, что особенности ракурса (метафорического) как контекстуально обусловленной связи между знаковыми элементами киносемиозиса может быть описана в рамках интегральной (обобщенной) структуры кинематографического знака, включающей в себя следующие элементы и отношения: «объект реальности - художественный образ - действие (мизансцена) - киноизображение (мизанкадр)».

Такое представление об интегральной структуре кинематографического знака основано на структуре отношений «объект - интерпретанта - репрезентамен» общесемиотической теории функционирования знака (по Ч. Пирсу) [18]. В контексте динамики кинопроизводства киносемиозис может быть представлен в виде следующей структуры: на первом этапе (разработки авторского замысла, написании сценария) «объект - художественный образ - действие»; на втором этапе (реализации авторского замыла, кинопостановки): «художественный образ - действие (мизансцена) - киноизображение (мизанкадр)». Это позволяет понимать киносемиозис в общем виде как отношения: «объект - художественный образ - действие (мизансцена) - киноизображение (мизанкадр)», где ракурс в самом общем виде есть контекстуально обусловленная связь между каждыми двумя последующими знаковыми элементами киносемиозиса.

Данная модель киносимеозиса имеет два варианта (направления) функционирования: в контексте кинопроизводства - «редуктивный киносемиозис» (декомпозиционный аналитический принцип в рамках pars pro toto); а в контексте восприятия - «продуктивный киносемиозис» (композиционный синтетический принцип в рамках totum pro parte). Это в т. ч. подтверждается положениями кинорежиссера М.И. Ромма [19, с. 84, 118] и кинооператора В.С. Нильсена [17, с. 22] об аналитическо-синтетической природе кино и его производственного процесса.

кинооператорский метафорический ракурс

Выводы

Индустриализация кинематографического процесса привела к значительному производственно-дисциплинарному разделению и технологизации кинематографического творчества, в частности творчества кинооператора, что стало теоретико-прикладным барьером для когнитивного развития кинематографии и удовлетворения возросших познавательных, эстетических и иных духовных потребностей современного общества.

Философский концепт решения проблемы синергетической консолидации разделенного (в рамках художественно-производственной порганичности) кинооператорского творчества с помощью уточнения понятия «ракурс» обоснован современной коммуникативной практикой трансдисциплинарности.

Прикладной аспект синергетической природы ракурса ярко проявляется в условно разделенных киноизобразительном и метафорическом контекстах, представленных работами известных семиотиков (Ч.С. Пирса и У. Эко), теоретиков искусства (Г. Вельфлина и В. Шмида), кинорежессеров (С.М. Эйзенштейна и М.И. Ромма), кинооператоров (А.Д. Головни, В. Стораро, Д.А. Долинина, В.С. Нильсена и В.Н. Железнякова).

Под термином «ракурс» целесообразно понимать, в зависимости от ситуации, три «иерархических» уровня репрезентации контекстуальных семиотических связей: связь между мизанкадром и мизансценой (уровень киноизобразительной формы кинематографического знака - кинооператорская деятельность); связь между киноизображением, действием и смыслом, образом (уровень кинематографического знака - кинорежиссерская деятельность); связь между субъектом и объектом познания, интерпретации (общесемиотический уровень).

Ракурс киноизобразительный (кинооператорский) целесообразно понимать в единстве линейно-тональной (а не только линейной) организации художественного пространства, а также в единстве пространственно-временной (а не только пространственной) организации киноизображения.

Метафорическая природа ракурса как важнейшего художественно-образного приема кинематографа выражается общехудожественным явлением pars pro toto, описанным С.М. Эйзенштейном, органично вписывающемся в общесемиотическую модель знака. В контексте кинопроизводства киносемиозис может быть представлен как отношения: «объект - художественный образ - действие - киноизображение», где ракурс есть контекстуально обусловленная (в рамках pars pro toto) связь между каждыми двумя последующими знаковыми элементами киносемиозиса.

Таким образом, в кинематографе ракурс (и киноизобразительный, и метафорический) позволяет не только установить аспект (pars pro toto), но тем самым и установить контекст (totum pro parte) в организации киноизобразительного пространства-времени кинооператором в рамках создания художественного образа.

Библиографический список

1. Авдеенко И.А. Символ и метафора [Текст] // Филологические науки. Вопросы теории и практики, № 3 (21): в 2-ч ч. Ч. II. - Тамбов: Грамота, 2013. - с. 16-18.

2. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс [Текст] // Теория метафоры: сб. статей / под общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - С. 5-32.

3. Блэк М. Метафора [Текст]: теория метафоры. сб. статей / М. Блэк, под общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - С. 153-172.

4. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве [Текст] / Г. Вёльфлин, пер. с нем. А.А. Франковского, вступит. Статья Р. Пельше. - М.: В. Шевчук, 2009. - 344 с.

5. Габричевский, А.Г. Морфология искусства [Текст] / А.Г. Габричевский. - М.: Издательство АГРАФ, 2002.

6. Головня А.Д. Мастерство кинооператора [Текст] / А.Д. Головня, под ред. И.Н. Владимирцевой. - М.: Искусство, 1965. - 240 с.

7. Долинин Д.А. Киноизображение для чайников [Текст] / Д.А. Долинин. - СПб.: Издание автора, 2009.

8. Железняков В.Н. Анатомия зрительного образа [Текст] / В.Н. Железняков. - М.: Союз Кинематорафистов РФ, 2012. - 114 с.

9. Железняков В.Н. Cinematographer. Человек с фабрики грёз [Текст] / В. Н. Железняков. - М.: Пробел-2000, 2004. - 200 с.

10. Желябужский Ю.А. Изобразительная композиция фильма [Текст] / Ю.А. Желябужский. - М.: Искусство, 1960. - 80 с.

11. Злотникова Т.С. Там, за нигде, за его пределом (попытка диалога с философами) [Текст] // Философия и культура, 2016 - № 4 (100) / Т.С. Злотникова. - М.: ООО «НБ-Медиа», 2016. - С. 603-611.

12. Кантор А.М. Предмет и среда в живописи [Текст] / А.М. Кантор. - М.: Советский художник, 1981.

13. Код [Текст]: Новейший философский словарь / сост. А.А. Грицанов, авт. А.Р. Усманова. - Мн.: Изд. В. М. Скакун, 1998. - 896 с.

14. Коробко Р.В. О пограничности профессиональной культуры кинооператора (на примере творчества Витторио Стораро) [Текст] // Ярославский педагогический вестник, 2018. - № 3 / Р.В. Коробко. - Ярославль: РИО ЯГПУ, 2018. - С. 359-366.

15. Медынский С.Е. Мастерство оператора- документалиста [Текст] / C.Е. Медынский. - М.: «Издательство 625», 2004. - 144 с.

16. Михалкович В.И. Андрей Тарковский [Текст] // Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство», № 4 / В.И. Михалкович, ред. Л.Ю. Ильина. - М.: Здание, 1989. - 56 с.

17. Нильсен В.С. Изобразительное построение фильма [Текст] / В.С. Нильсен. - М.: Кинофтоиздат, 1936. - 225 с.

18. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения [Текст] / Ч.С. Пирс. - М.: Логос, 2000. - 412 с.

19. Ромм М.И. Беседы о кино и кинорежиссуре [Текст] / М.И. Ромм, ред. К.Э. Разлогов, А.П. Николаева-Чинарова, Д.Л. Караваев. - М.: Академический проект; Культура, 2016. - 480 с.

20. Смекалов И.В. Живописность и графичность как два способа построения художественного пространства [Текст] // Вестник ОГУ № 76. - Октябрь'2007 / И.В. Смекалов. - Ор.: ОГУ, 2007. - С. 248-252.

21. Тарковский А.А. Запечатленное время

22. Трансдисциплинарность в философии и науке: подходы, проблемы, перспективы [Текст] / под ред. В. А. Бажанова, Р. В. Шольца. - М.: Изд. дом «Навигатор», 2015. - 564 с.

23. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии [Текст] / П.А. Флоренский. - М.: Мысль, 2000.

24. Шмид В. Нарратология [Текст] / В. Шмид. - M.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.

25. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах [Текст] / С.М. Эйзенштейн, гл. ред. С.М. Юткевич. - М.: Искусство, 1964-1971.

26. Эйзенштейн С.М. Метод [Текст]: Т. 2. Тайны мастеров / С. М. Эйзенштейн, сост., авт. пред. и комм.. Н.И. Клейман. - М.: Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2002.

27. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства [Текст] / С.М. Эйзенштейн, ред.-состав. д. фил. наук Е.Я. Басин. - М.: СМЫСЛ, 2002. - 260 с.

28. Storaro V. Writing with Light, Color, and the Elements / V. Storaro. - Italy, Milano: Aurea, 2010. - 320 p.

29. Storaro V., Fisher B., Codelli L. The art of cinematography / Image composition by V. Storaro, written by B. Fisher, L. Codelli. - Italy, Milano: Skira Editore S.p.A., 2013. - 352 p.

30. Pars pro toto: Definition of Pars Pro Toto by Merriam-Webster

Reference list

1. Avdeenko I.A. Simvol i metafora = Symbol and metaphor [Tekst] // Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki = Philological sciences. Questions of the theory and practice № 3 (21): v 2-ch ch. Ch. II. - Tambov: Gramota, 2013. - S. 16-18.

2. Arutjunova N.D. Metafora i diskurs = Metaphor and discourse [Tekst] // Teorija metafory: sb. Statej = Theory of a metaphor: collection of articles / pod obshh. red. N.D. Arutjunovoj i M.A. Zhurinskoj. - M.: Progress, 1990. - S. 5-32.

3. Bljek M. Metafora = Metaphor [Tekst]: teorija metafory. sb. statej / M. Bljek, pod obshh. red. N.D. Arutjunovoj i M.A. Zhurinskoj. - M.: Progress, 1990. - S. 153-172.

4. Vjol'flin G. Osnovnye ponjatija istorii iskusstv: Problema jevoljucii stilja v novom iskusstve = Basic concepts of art history: A problem of style evolution in new art [Tekst] / G. Vjol'flin, per. s nem. A.A. Frankovskogo, vstupit. Stat'ja R. Pel'she. - M.: V. Shevchuk, 2009. - 344 s.

5. Gabrichevskij A.G. Morfologija iskusstva = Art 169 morphology [Tekst] / A. G. Gabrichevskij. - M.: Izdatel'stvo AGRAF, 2002.

6. Golovnja A.D. Masterstvo kinooperatora = Skill of the cameraman [Tekst] / A.D. Golovnja, pod red. I.N. Vladimircevoj. - M.: Iskusstvo, 1965. - 240 s.

7. Dolinin D.A. Kinoizobrazhenie dlja chajnikov = The film image for beginners [Tekst] / D.A. Dolinin. - SPb.: Izdanie avtora, 2009.

8. Zheleznjakov V.N. Anatomija zritel'nogo obraza = Vision anatomy [Tekst] / V.N. Zheleznjakov. - M.: Sojuz Kinematorafistov RF, 2012. - 114 s.

9. Zheleznjakov V.N. Cinematographer. Chelovek s fabriki grjoz = Cinematographer. The person from the factory of dreams [Tekst] / V.N. Zheleznjakov. - M.: Probel-2000, 2004. - 200 s.

10. Zheljabuzhskij Ju.A. Izobrazitel'naja kompozicija fil'ma = Graphic composition of the movie [Tekst] / Ju.A. Zheljabuzhskij. - M.: Iskusstvo, 1960. - 80 s.

11. Zlotnikova T.S. Tam, za nigde, za ego predelom (popytka dialoga s filosofami) = There, for anywhere, beyond its limit (attempt of dialogue with philosophers) [Tekst] // Filosofija i kul'tura = Filosofiya i kultura, 2016. - № 4 (100) / T.S. Zlotnikova. - M.: OOO «NB- Media», 2016. - S. 603-611.

12. Kantor A.M. Predmet i sreda v zhivopisi = Subject and environment in painting [Tekst] / A.M. Kantor. - M.: Sovetskij luidozhnik. 1981.

13. Kod [Tekst]: Novejshij filosofskij slovar' = The latest philosophical dictionary / sost. A.A. Gricanov, avt. A.R. Usmanova. - Mn.: Izd. V M. Skakun, 1998. - 896s.

14. Korobko R.V. O pogranichnosti professional'noj kul'tury kinooperatora (na primere tvorchestva Vittorio Storaro) = About frontier of professional culture of the cameraman (on the example of Vittorio Storaro's creativity) [Tekst] // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik = Yaroslavl pedagogical bulletin, 2018. - № 3 / R.V. Korobko. - Jaroslavl': RIO JaGPU, 2018. - S. 359-366.

15. Medynskij S.E. Masterstvo operatora-dokumentalista = Skill of the documentary cameraman [Tekst] / C.E. Medynskij. - M.: «Izdatel'stvo 625», 2004. - 144 c.

16. Mihalkovich V.I. Andrej Tarkovskij = Andrey Tarkovsky [Tekst] // Novoe v zhizni, nauke, tehnike = New in life, science, technology.Ser. «Iskusstvo», № 4 / V. I. Mihalkovich, red. L. Ju. Il'ina. - M.: Zdanie, 1989. - 56 s.

17. Nil'sen V.S. Izobrazitel'noe postroenie fil'ma = Graphic structure of the movie [Tekst] / V.S. Nil'sen. - M.: Kinoftoizdat, 1936. - 225 s.

18. Pirc Ch.S. Izbrannye filosofskie proizvedenija = Selected philosophical works [Tekst] / Ch.S. Pirs. - M.: Logos, 2000. - 412 s.

19. Romm M.I. Besedy o kino i kinorezhissure = Conversations about cinema and film direction [Tekst] / M.I. Romm, red. K. Je. Razlogov, A.P. Nikolaeva-Chinarova, D.L. Karavaev. - M.: Akademicheskij proekt; Kul'tura, 2016. - 480 s.

20. Smekalov I.V. Zhivopisnost' i grafichnost' kak dva sposoba postroenija hudozhestvennogo prostranstva = Picturesqueness and graphics as two ways for making art space [Tekst] // Vestnik OGU = Bulletin of OSU, № 76/Oktjabr''2007 / I. V. Smekalov. - Or.: OGU, 2007. - S. 248-252.

21. Tarkovskij A.A. Zapechatlennoe vremja = The imprinted time [Jelektronnyj resurs]

22. Transdisciplinarnost' v filosofii i nauke: podhody, problemy, perspektivy = Transdisciplinarity in philosophy and science: approaches, problems, prospects [Tekst] / pod red. V.A. Bazhanova, R.V. Shol'ca. - M.: Izd. dom «Navigator», 2015. - 564 s.

23. Florenskij P.A. Stat'i i issledovanija po istorii i filosofii iskusstva i arheologii = Articles and researches on history and philosophy of art and archeology [Tekst] / P.A. Florenskij. - M.: Mysl', 2000.

24. Shmid V. Narratologija = Narratology [Tekst] / V. Shmid. - M.: Jazyki slavjanskoj kul'tury, 2003. - 312 s.

25. Jejzenshtejn S.M. Izbrannye proizvedenija v 6-ti tomah = The selected works in 6 volumes [Tekst] / S.M. Jejzenshtejn, gl. red. S.M. Jutkevich. - M.: Iskusstvo, 1964-1971.

26. Jejzenshtejn, S. M. Metod = Method [Tekst]: T. 2. Tajny masterov / S. M. Jejzenshtejn, sost., avt. pred. i komm.. N. I. Klejman. - M.: Jejzenshtejn-centr, Muzej kino, 2002.

27. Jejzenshtejn S.M. Psihologicheskie voprosy iskusstva = Psychological questions of art [Tekst] / S.M. Jejzenshtejn, red.-sostav. d. fil. nauk E.Ja. Basin. - M.: SMYSL, 2002. - 260 c.

28. Storaro V Writing with Light, Color, and the Elements / V Storaro. - Italy, Milano: Aurea, 2010. - 320 p.

29. Storaro V., Fisher B. Codelli L. The art of cinematography / Image composition by V. Storaro, written by B. Fisher, L. Codelli. - Italy, Milano: Skira Editore S.p.A., 2013. - 352 p.

30. Pars pro toto: Definition of Pars Pro Toto by Merriam-Webster.

Размещено на Allbest.ru