Бинарная оппозиция "власть/народ" в историко-биографическом кинематографе С. Эйзенштейна

Размещено на http://www.allbest.ru

Бинарная оппозиция "власть/народ" в историко-биографическом кинематографе С. Эйзенштейна

В.А. Тирахова



Аннотация

Данная статья посвящена исследованию бинарной оппозиции «власть/народ» в советских историко-биографических фильмах. В качестве материала исследования представлены знаковые картины: «Александр Невский» 1938 г. и «Иван Грозный» 1944 г. С. Эйзенштейна. Проследив развитие и трансформацию бинарной оппозиции «власть/народ» в историко-биографических фильмах С. Эйзенштейна на уровне сюжета, системы персонажей и композиционного решения кадра, автор пришел к следующим выводам: образы формальной власти (бояре и духовенство) зачастую маркированы отрицательно. Образ народа представлен неделимым монолитом. Бинарная оппозиция «власть/народ» снимается введением образа-медиатора, который становится ключевым в кинокартинах. В фильме «Александр Невский» образ культурного героя - заглавного героя - снимает конфликт между сторонами оппозиции: образ князя противопоставляется образу официальной власти и вбирает в себя черты народного правителя. При этом образ народа при взаимодействии с образом культурного героя становится амбивалентным носителем и власти, и героических черт. В фильме «Иван Грозный» развитие медиального образа царя приводит к тому, что он сам становится воплощением абсолютной власти, занимая «властную» сторону оппозиции. Таким образом, бинарная оппозиция заменяется амбивалентностью правителя. Исходя из вышесказанного, автор делает вывод о том, что развитие оппозиции «власть/народ» в историко-биографическом кинематографа сталинского времени является репрезентативным для своего периода, демонстрируя усиление имперского дискурса советской идеологии и роли личности правителя.

Ключевые слова: бинарная оппозиция, власть, народ, герой, советская культура, кинематограф, С. Эйзенштейн, мифологизация, медиатор.



Abstract

композиционный кадр фильм

Binary opposition «power/people» in S. Eisenstein's historical and biographical cinematography

V. A. Tirakhova

This article is devoted to the study of the binary opposition «power/people» in Soviet historical and biographical films.

The research material is S. Eisenstein's iconic films Alexander Nevsky (1938) and Ivan the Terrible (1944). Having analyzed the development and transformation of the binary opposition «power/people» in Eisenstein's historical and biographical films in terms of plot, character system and composition, the author came to the following conclusions: characters of formal authority are often negatively marked. The image of the people is represented by an indivisible monolith.

The binary opposition «power/people» is removed by the introduction of a mediator, the character which becomes a key one in films. In the film Alexander Nevsky, the image of the cultural hero, the title character, removes the conflict between the opposing sides: the image of the prince is opposed to the image of the official power and absorbs the features of the people's ruler.

The image of the people, when interacting with the image of a cultural hero, becomes an ambivalent carrier of both power and heroic traits. In the film Ivan the Terrible, the development of the medial image of the tsar leads to the fact that he himself becomes the embodiment of absolute power, occupying the «powerful» side of the opposition.

Thus, the binary opposition is replaced by the ambivalence of the ruler. The author concludes that the development of the opposition «power/people» in the historical and biographical cinema of the Stalinist time is representative of its period and demonstrates strengthening of the imperial discourse of Soviet ideology and the role of the ruler's personality.

Key words: Binary opposition, power, people, hero, Soviet culture, cinema, S. Eisenstein, mythologization, mediator.



Введение

Актуальность и значимость изучения совет-ского культурного кода подтверждается много-численными научными исследованиями, посвя-щенными различным аспектам, уровням и сфе-рам отечественной культуры ХХ века. Среди них, мы можем отметить работы Е. А. Добренко, И. В. Кондакова, В. З. Паперного, Н. А. Хренова, сборник статей «Соцреалистический канон» под редакцией А.Е. Барзаха и др. Как отмечают ис-полнители проекта, выполняемого по гранту Российского научного фонда № 20-68-46013 «Философско-антропологический анализ совет-ского бытия», феномен советского бытия в со-временном гуманитарном знании занимает осо-бое место: пройдя сложный путь от декларации и доминирования концепта «советский» через от-рицание и наделение его негативными коннота-циями к двойственному восприятию (ностальгия, критический анализ, реконструкция, обличение), советское бытие стало неотъемлемой частью как мирового историко-культурного процесса, так и философского дискурса мировой культуры [Злотникова, Ерохина, Еремин, 2020, с. 194].

Одной из ведущих проблем в изучении совет-ского бытия является специфика и репрезентация отношений власти и народа [Тульчинский, 2020, с. 141] в культуре. В рамках данного исследова-ния мы обращаемся к материалу советского ки-нематографа как наиболее репрезентативного вида искусства, а также наиболее востребованно-го метаязыка в советской культуре. Ю. М. Лот-ман отмечал, что сила воздействия кино заклю-чается в разнообразии построенной, сложно ор-ганизованной и предельно сконцентрированной информации, как совокупности разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности [Лотман, 1973, с. 53.] Таким образом, кино ста-новится мощным и эффективным средством управления массовым сознанием, способным воздействовать на культурную память и вносить изменения в базовые культурные коды.

Мы отмечали, что в связи с имперским дис-курсом политики И. В. Сталина кинематограф 1930-1940-х г. во многом является попыткой со-здать героической эпос советской культуры, то есть мифологизированный образ великого про-шлого особым образом маркирован в соответ-ствии с идеологическими установками [Ерохина, Тирахова, 2016]. При этом основным жанром сталинского кинематографа становится истори-ко-биографический фильм, который Е.А. Доб- ренко называет «машиной по перегонке мифа в историю и истории в миф» [Добренко, 2005]. Ав-тор объясняет востребованность данного жанра особой ролью личности в советской культуре и идеологии данного периода, она транслирует ха-рактер власти в целом, в том числе посредством взаимодействия власти с народными массами. [Добренко, 2000, с. 878]. Мы обратимся к одной из центральных мифологических бинарных оп-позиций «власть/народ» и попробуем выявить ее специфику и трансформацию в двух знаковых историко-биографических фильмах ведущего советского режиссера С. Эйзенштейна: «Алек-сандр Невский» 1938 г. и «Иван Грозный» 1944 г. Центральными героями в обеих кинокартинах становятся архетипические образы культурного героя или правителя, их имена вынесены в названия фильмов. Можно предположить, что их образы становятся ключевыми в репрезентации и реализации заявленной бинарной оппозиции.



Методы исследования

Методологичсекая парадигма данного иссле-дования выстроена на изучении культурологиче-ских смыслов бинарной оппозиции. В. П. Руднев называет бинарную оппозицию универсальным средством познания мира, которое особенно ак-тивно использовалось и было осознано как тако-вое в XX веке [Руднев, 2009, с. 48]. Одним из основоположников теории бинарных оппозиций был Н. С. Трубецкой, который понимает оппози-цию как «разложимость противопоставленных единиц на частью общие («основания для срав-нения»), частью различные элементы, то есть дифференциальные признаки» [ЛЭС, 1990, с. 348]. Н. С. Трубецкой описывает принципы классификации оппозиции на фонологическом материале [Трубецкой, 1960], чему также посвя-щена работа Р. Якобсона, М. Халле и Г. М. Фан-та [Р. Якобсон, М. Халле, Г. М. Фант, 1962]. Универсальность теории бинарных оппозиций изменила развитие не только лингвистики, но и многих гуманитарных дисциплин (культуроло-гии, антропологии и т. д.). Теория бинарности легла в основу семиотической культурологии М. Ю. Лотмана. Автор утверждает, что обязатель-ным законом формирования культуры в целом является бинарная оппозиция [Лотман, 2001] В свою очередь, М. С. Уваров и И. В. Кондаков также отмечают, что бинарная оппозиция лежит в основе русского и европейского культурных

кодов [Уваров, 1996; Кондаков, 2017]. По мне-нию Л. Л. Мельниковой в структурализме в це-лом «бинаризм из частного приема превращается в фундаментальную категорию и сущностный принцип природы и культуры» [Мельникова, 2001, с. 80].

Наше исследование также проводится в рам-ках историко-культурного и социокультурного подходов, так как ведущее значение для нас име-ет историко-культурный и социокультурные контексты, идеологические, социальные аспекты создания, восприятия и бытования того или ино-го фильма. Кроме того, мы отталкиваемся от представления о советской идеологии как особой мифосистеме [Ермолин, 1996], поэтому мы оста-навливаемся на исследовании универсальной мифологической оппозиции «власть/народ» [Максапетян, 2001], образы которых, как отмеча-ет С. В. Санников, представляют собой сложную (интегративную) семиотическую конструкцию, в основе которой лежат структуры коллективного бессознательного [Санников, 2018, с. 79]. В связи с этим взаимодействие образов власти и народа в советском искусстве, будучи мифологизирован-ным и сакральным, тесно связано и опосредо-ванно раскрывает многие ключевые культурные коды и категории. Мы проследим развитие оппо-зиции «власть/народ» в историко-биографических фильмах С.Эйзенштейна на уровне сюжета, системы персонажей и компози-ционного решения кадра

Результаты исследования

Одной из центральных проблем в изучении кинематографа сталинской эпохи является ин-терпретация и репрезентация истории русской культуры. О. Л. Булгакова утверждает, что со-ветская кинематография 1930-1940-х создает особую «модель советского фильма», которая становится медиумом другой новой истории [Булгакова, 2000, с. 146]. На первый план в этой модели выходит образ личности (героя или пра-вителя) в истории и народа. Е. А. Добренко в своем исследовании соцреалистического искус-ства приходит к выводу, что история русской культуры в сталинское время превратилась в смену княжений и царствований, а исторические события описывались как прямые результаты действий «правящих особ», при этом значение правителя и власти во много умоляет роль народных масс [Добренко, 2000, с. 878]. Так, например, даже в названия наиболее показатель-ных фильмов вынесены имена правителей: князя Александра Невского и царя Ивана Грозного. Кроме того мы можем назвать еще множество аналогичных фильмов, озаглавленных именами правителей и героев русской истории: «Пётр Первый» 1938 г. и «Кутузов» 1943 г. В. Петрова, «Минин и Пожарский» 1939 г. и «Суворов» М. Доллера и В. Пудовкина и т. д. Е. А. Добрен- ко также выделяет три центральных персонажа советского историко-биографического фильма: правитель (воплощение власти), историческая закономерность (образ власти) и народные массы (зачастую подавленные властью ради «великой цели») [Добренко, 2000, с. 880]. Мы условно объединим первых двух персонажей в образ вла-сти и попытаемся выявить специфику реализа-ции бинарной оппозиции «власть/народ». Мы можем предположить, что анализ данной оппо-зиции позволит раскрыть семантическое поле взаимодействия власти и народа, характерного культуры сталинской эпохи.

На особую роль этого взаимодействия в со-ветском искусстве указывает Х. Гюнтер: «народ» становится «комплементарным понятием к во-ждю», то есть базой той пирамиды, на вершине которой находится вождь или правитель [Гюн-тер, 2000, с. 387]. Социальная иерархия отобра-жена в композиционном решении кадра сцены Вече в Новгороде в фильме «Александр Невский» 1938 г. Это дна из ключевых сцен, ре-презентирующих оппозицию «власть/народ». Образ формальной власти воплощают купцы, бояре и духовенство, которые маркированы как отрицательные персонажи, ведомые лишь алчно-стью, способные предать родную землю, при этом именно к данной группе персонажей при-ближаются образы врагов народа - предателей. В кадре представители формальной власти компо-зиционно изображены выше, чем народ. Однако, возвышения, на которых они стоят, расположены на втором плане и уходят в глубь кадра, на пер-вом же плане мы видим толпу. Посредствам это-го композиционного решения кадра в зритель-ском сознании возникает парадоксальное впе-чатление: визуально давление власти на народ снижается, а значение народного «слова», напро-тив, усиливается. Таким образом, мы можем го-ворить об амбивалентности образа народа в дан-ной картине, который становится носителем ис-тинной сакральной власти, что, в свою очередь, воплощает ключевой тезис советской идеологии о власти народа, при этом эта власть основана на принципах равенства, демократии, патриотизма и гуманизма. Именно народ в данной сцене при-нимает решение «звать Александра», образ кото-рого становится новым элементом, интегриро-ванным в заявленную оппозицию. Он становится своего рода медиатором и значительно влияет на оппозицию в целом, поэтому мы остановимся подробнее на анализе данного образа, особенно-стях его раскрытия, репрезентации и роли в реа-лизации оппозиции.

Согласимся с мнением Е. А. Добренко, кото-рый считает, что культурный герой в советском искусстве сталинского времени становится де-миургом и переходным звеном между народом и властью, главной целью которого является мо-билизация народной массы [Добренко, 1993, с. 41], а также образы военачальников были во-площением народной мощи и силы [Добренко, 2000, с. 883]. В фильме образ Александра проти-воречив, с одной стороны, по мнению Е. В. Вол-кова и Е. В Пономаревой, Александр Невский в фильме - это образ «правителя-отца», в кото-ром дается намек на черты (немногословность, лаконичность речи и др.) И. В. Сталина [Волков, Пономарева, с. 24], народного правителя. На композиционном уровне фигура Александра вы-ходит на первый план и возвышается над наро-дом в сценах, где он выступает как полководец и народный лидер. Например, в финале фильма, возвращаясь победителем и произнося пророче-ство, князь репрезентирует признаки правителя и становится центральным образом в кадре. В дан-ной сцене визуально и композиционно князь вы-глядит крупнее и более значимо, чем окружаю-щий его народ. Мы можем предположить, что создатели фильма, таким образом, создают миф о народном правителе, оправдывая и идеализируя представления о действующей власти в массовом сознании. Сам режиссер не скрывал сходства между Александром Невским и «вождем всех народов» [Греков, 1939, с. 19].

С другой стороны, мы должны подчеркнуть, что на уровне системы персонажей и сюжета Александр Невский в исполнении Н. Черкасова становится воплощением архетипического обра-за культурного героя (воина, богатыря, победи-теля «чудовищ», освободителя родной Земли [Мелетинский, 1982, с. 26]). Развитие образа Александра в фильме происходит по законам героического эпоса. Подобно былинному герою Илье Муромцу, Александр Невский предстает перед зрителем как герой-воин, который близок народу в мирное время, но мучается своей «не-пригодностью» для мирной жизни [Тирахова, 2020, с. 206-212]. В пространстве кадра он ком-позиционно сливается с народом, выходя на пер-вый план только в диалоге с монгольским по-слом, из которого мы узнаем о его подвигах и героизме. Даже в сценах сражений Александр зачастую показан наравне с второстепенными персонажами. Таким образом, Александр Невский становится медиатором в бинарной оп-позиции «власть/народ», при этом сам он являет-ся амбивалентным и соотносится с обеими сто-ронами оппозиции.

Как правило, разрешение противоречий в ми-фе происходит с помощью введения в бинарную оппозицию образа-медиатора, в качестве которо-го может выступать культурный герой [Соловье-ва, 2014]. В данном контексте мы остановимся на влиянии образа Александра Невского на оппози-цию «власть/народ». Отметим, что появление князя на Вече в Новгороде композиционно сме-щает представителей формальной власти, то есть фактически они в кадре больше не появляются, их место занимает Александр Невский. Таким образом, формальная боярская и купеческая власть заменяется властью избранного народного лидера, культурного героя. В данном контексте отношения князя и народа выстраиваются по ар-хаичной патриархальной модели государства как семьи, где правитель - отец, а народ - это дети [Максапетян, 2001].

Вступая во взаимодействие с образом князя кардинально меняется образ народа. Если в начале фильма народ представлен неделимым монолитом, толпой, то после прихода Алек-сандра в Новгород образ народа становится пер-сонифицированным, представляет собой систему персонажей, которая является воплощением «большой семьи» - моделью идеального обще-ства, состоящего из нескольких «иерархических групп» [Волков, Пономарева, 2012, с. 24]:

* Представители простого народа: воин Савка (Л. Иудов), кузнец Игнат (Д. Орлов) и др. Последний представляет особый интерес, его портрет подчеркнуто лишен героического пафо-са (низкий рост, худощавое телосложение), при этом он стал воплощением мессианской идеи жертвенности русского народа. Он снаряжает всех героев в бой, а ему самому остается лишь короткая «кольчужка», и именно он умирает в бою с предателем. Кроме того, герой является носителем русского фольклорного слова, его речь зачастую состоит из пословиц, поговорок и присказок. На наш, взгляд, образ кузнеца являет-ся одним из ключевых, емко вбирая в себя базо-вые представления о русском народе.

* Герои, дружинники Василий Буслай

(Н. Охлопков) и Гаврило Олексич (А. Абрико-сов), которых Н.М. Зоркая называет русскими богатырями [Зоркая, 2006, с. 274] Действитель-но, обозначенные персонажи во многом построе-ны по аналогии с былинными культурными ге-роями [Тирахова, 2020, с. 207], при этом, по сло-вам Е.В. Волкова и Е.В. Пономаревой, могут быть соотнесены и с легендарными образами комсомольцев героев [Волков, Пономарева, 2012, с. 24].

Таким образом, противоречие между фор-мальной властью и народом снимается и факти-ческий конфликт разрешается через введение образа-медиатора, в качестве которого выступает культурный герой. Александр Невский в фильме имеет амбивалентную природу, объединяя в себе признаки формальной власти и народа, смещает формальную власть и становится воплощением народного правителя. Народ же, вступая во вза-имодействие с героем, сам становится носителем и власти, и героизма.

В фильме «Иван Грозный» С. Эйзенштейна можно обнаружить закономерное продолжение развития бинарной «власть - народ», заявленно-го в «Александре Невском». В данной картине представлен образ формальной власти, вопло-щённой в образах боярства и духовенства, мар-кированную негативно. Образ народа также за-частую является неделимым монолитом - в мас-совых сценах. Однако, в фильме «Иван Гроз-ный» по сравнению с «Александром Невским» радикально меняется образ медиатора. Фильм открывается крупными планами символов власти (Шапка Мономаха, скипетр, держава) в сцене коронации юного Ивана (Н. Черкасов), то есть автор сразу заявляет, что образ правителя - цен-тральный, герой является правителем. Забегая вперед, нужно отметить, что процесс обретения царем абсолютной власти во многом становится ключевым в фильме, то есть Иван постепенно становится воплощением образа власти и входит в оппозицию с народом.

Образ правителя как мифологизированного властелина, создается посредствам разнообраз-ных кинематографических приемов, композици-онных решений, сюжетных линий, а также через сложную систему символов, аллюзий и аллего-рий. Например, особую символическую роль в фильме играют тени: так, часто в кадре на заднем плане Ивана сопровождает его тень, которая в несколько раз больше фигуры героя, возвышает-ся над всеми действующими лицами и над дей-ствием в целом. Мы можем интерпретировать данный прием как символическое воплощение властных амбиций правителя.

Одна из ключевых сцен фильма, в которой народ приходит к Ивану с мольбой о возвраще-нии, раскрывает специфику образа правителя через его взаимодействие с народом. В данной сцене Иван пластическим рисунком становится схож с хищной мифологической птицей, которая склоняется над бесконечной вереницей народа, уходящего за линию горизонта. Символический смысл кадров всенародного призыва, дающего Ивану, по его словам, «безграничную власть», противоречив. Мольба «вернись отец родной» символизирует абсолютное доверие царю и дела-ет его народным правителем. При этом абсолют-но обезличенная масса людей выглядит ничтож-но и бесправно на фоне нависающего крупного плана профиля Ивана. Кроме того, мы можем отметить, что после данной сцены образ народа фактически в кадре не появляется, далее фильм повествует о правлении и усилении власти царя, в процессе уничтожения боярского заговора. Та-ким образом, заявленный в первой части фильма образ Ивана Грозного - медиатора между вла-стью бояр, духовенства и народа, последователь-но поглощает и уничтожает обе стороны оппози-ции.

Власть царя в фильме мифологизируется так-же посредствам обращения режиссера к русской иконописной традиции [Катаева, 2012, с. 134]. Например, в финальной сцене фильма, где Иван произносит пророчество, композиционно кадр в точности повторяет иконографический канон Христа в Силах. При этом идейно смысл перево-рачивается, что также характерно для карнаваль-ной культуры: вместо ангелов мы видим оприч-ников, а образ Ивана может быть прочитан как образ Антихриста. Таким образом, мифологиза-ция образа правителя в фильме «Иван Грозный» происходит посредствам сочетания базовых принципов карнавальной и религиозной культур. Сам режиссер говорит, что в работе над данной картиной он вышел на «глубинные мифологиче-ские основы» [Эйзенштейн, 2002, с. 311]. При этом бинарная оппозиция «власть/народ» пере-ходит в амбивалентность образа правителя- властелина, которая не предполагает антитезы. Таким образом, бинарная оппозиция фактически «снимается» за счет появления новой идеи без-граничной власти [Кондаков, 2017, с. 227]. Н. А. Хренов называет этот фильм попыткой самого глубокого проникновения в суть консервативной утопии, заключающейся в возведении «третьего Рима» по аналогии с историей Рима второго, то есть Византии. Автор утверждает, что Сталин из подсознания массы выводил консервативную или средневековую утопию [Хренов, 2015, с. 176].



Заключение

Проследив развитие и трансформацию бинар-ной оппозиции «власть/народ» в историко-биографических фильмах С. Эйзенштейна, мы пришли к следующим выводам. Как правило, формальная власть воплощена в образах бояр, духовенства и зачастую маркирована отрица-тельно. Образ народа представлен неделимым монолитом. Противоречие в оппозиции снимает-ся через интеграцию в нее образа-медиатора, ко-торый становится ключевым в обеих картинах. В «Александре Невском» введение образа куль-турного героя - Александра Невского снимает конфликт между сторонами оппозиции: фактиче-ски он смещает образы официальной власти, вбирая в себя черты народного правителя; образ народа при взаимодействии с ним видоизменяет-ся, становится амбивалентным носителем и вла-сти, и героических черт. В фильме «Иван Гроз-ный», развитие медиального образа царя посте-пенно приводит к тому, что он сам становится воплощением абсолютной власти, смещая бояр-ство, обретая церковную власть, то есть занимая «властную» сторону оппозиции. Образ народа при этом также исчезает в противопоставлении с мощью власти Ивана. Таким образом, бинарная оппозиция фактически «снимается» и переходит в амбивалентность правителя, не допускающую антитезу. Исходя из вышесказанного, мы можем сделать вывод о том, что развитие оппозиции «власть/народ» в историко-биографическом ки-нематографа сталинского времени является ре-презентативным для своего периода, демонстри-руя усиление имперской идеологии и роли лич-ности правителя.



Библиографический список

композиционный кадр фильм

1. Булгакова О. Л. Советское кино в поисках «об-щей модели» // Соцреалистический канон. Санкт- Петербург : Академический проект, 2000. С. 146-165.

2. Волков Е. В., Пономарева Е. В. Игровое кино

3. как исторический источник для изучения культурной памяти // Вестник ЮУрГУ Серия: Социально-

4. гуманитарные науки. 2012. №10 (269). С. 22-26.

5. Греков Б. Д. История и кино // Советский исто-рический фильм. Москва, 1939. С. 9-13.

6. Гюнтер Х. Тоталитарная народность и ее исто-ки. // Соцреалистический канон. Санкт-Петербург : Академический проект, 2000. С. 317-389.

7. Добренко Е. А. «Занимательная история»: Ис-торический роман и социалистический реализм // Соцреалистический канон. Санкт-Петербург : Акаде-мический проект, 2000. С. 874-895.

8. Добренко Е. А. Метафора власти : Лит. сталин-ской эпохи в ист. освещении. Munchen : Sagner, 1993. 405 с.

9. Добренко Е. Ордена, они же люди, или История с биографией // Киноведческие записки. 2005. № 74. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/443/ (да-та обращения: 30.05.2021)

10. Ермолин Е. А. Материализация призрака: тота-литарный театр советских массовых акций 1920-1930-х годов. М-во образования РФ, Яросл. гос. пед. ун-т им. К. Д. Ушинского. Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 1996. 141 с.

11. Ерохина Т И., Тирахова В. А. Архетипические основания репрезентации образа России: «Чистое небо» Г. Чухрая // Ярославский педагогический вест-ник. 2016. № 3. С. 320-324.

12. Злотникова Т. С., Ерохина Т. И., Еремин А. В. Советское бытие как интегративный феномен: истоки, трансформация, художественные практики // Ярослав-ский педагогический вестник. 2020. № 5. С. 193-201.

13. Зоркая Н. М. История советского кино. Санкт- Петербург : Алтейя, Изд-во С.-Петерб. Университета, 2006. 544 с.

14. Катаева Ольга Борисовна Иконопись как пер-вооснова художественного образа сцены взятия Каза-ни в фильме С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2012. №2. С. 129-134.

15. Кондаков И. В. К современной философии ис-тории // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социоло-гия. Искусствоведение». 2017. С. 221-230.

16. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы ки-ноэстетики. Таллин : Ээсти раамат, 1973. С. 92.

17. Лотман Ю. М. Семиосфера: Культура и взрыв; Внутри мыслящих миров; Статьи и Исследования; Заметки. Санкт-Петербург : «Искусство-СПБ», 2000. 703 с.

18. ЛЭС - Лингвистический Энциклопедический Словарь / гл. ред. В. Н. Ярцева. 2-е изд. Москва : СЭ, 1990. 709 с.

19. Максапетян А. Г. Язык и метафизика. Ереван,

20. 2001. URL:

21. http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000633/st0 00.shtml (дата обращения 25.04.2021)

22. Мелетинский Е. М. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. Москва : Сов. Эн- цикл., 1982. С. 25-28.

23. Мельникова Л. Л. Бинарная оппозиция // Пост-модернизм. Энциклопедия / сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. Минск : Интерпрес-сервис; Книжный Дом, 2001. URL: http://www.infoliolib.info/philos/postmod/binarnaya.html (дата обращения 25.04.2021)

24. Руднев В. П. Энциклопедический словарь куль-туры XX века. Ключевые понятия и тексты. Москва : «Аграф», 2009. С. 48-49.

25. Санников С. В. Образ, идеология, архетип: ме-тодологические аспекты изучения репрезентации вла-сти // МЕТОД: Московский ежегодник трудов из об-ществоведческих дисциплин. 2018. №8. С. 61-84.

26. Соловьева Н. В. Бинарные оппозиции как осно-

27. вополагающие элементы мифологической и фольк-лорной картин мира // Вестник МГОУ Серия «Линг-вистика». 2014. № 4. С. 63-69. URL: https://vestnik- mgou.ru/Articles/Doc/7625 (дата обращения

28. 25.04.2021)

29. Тирахова В. А. Мифологизация базовых кон-цептов героического эпоса в советском кинематографе 1930-1950-х г // Верхневолжский филологический вестник. 2020. № 3. С. 203-212.

30. Трубецкой Н. С. Основы фонологии / пер. с нем. А. А. Холодовича; под ред. С. Д. Кацнель-сона; послесл. А. А. Реформатского. Москва : Изд-во ино-странной литературы, 1960. С. 372.

31. Тульчинский Г. Л. Ценностно-нормативные предпосылки советского бытия: содержание и факто-ры формирования // Ярославский педагогический вестник. 2020. № 4. С. 140-146.

32. Уваров М. С. Бинарный архетип. Эволюция идеи антиномизма в истории европейской философии и куль-туры. Санкт-Петербург : Изд-во БГТУ, 1996. С. 214.

33. Хренов Н. А. Утопический комплекс русского искусства первой половины ХХ века: от авангарда к византийской традиции // Верхневолжский филологи-ческий вестник. 2015. №1. С. 171-177.

34. Эйзенштейн С. Метод. Т 2. : Тайны мастеров. Москва : Эйзенштейн-центр; Музей кино, 2002. 688 с

35. Якобсон Р., Фант Г.М. и Халле М. Введение в анализ речи. Различительные признаки и их корреля-ты // Новое в лингвистике. Вып. 2. 1962. С. 173-230.



Reference list

1. Bulgakova O. L. Sovetskoe kino v poiskah «obshhej modeli» = Soviet cinema in search of a «general model» // Socrealisticheskij kanon. Sankt-Peterbug : Akademicheskij proekt, 2000. S. 146-165.

2. Volkov E. V., Ponomareva E. V Igrovoe kino kak

3. istoricheskij istochnik dlja izuchenija kul'turnoj pamjati = Feature films as a historical source for studying cultural memory // Vestnik JuUrGU. Serija: Social'no-

4. gumanitarnye nauki. 2012. №10 (269). S. 22-26.

5. Grekov B. D. Istorija i kino = History and cinema // Sovetskij istoricheskij fil'm. Moskva, 1939. S. 9-13.

6. Gjunter H. Totalitarnaja narodnost' i ee istoki = To-talitarian nation and its origin // Socrealisticheskij kanon. Sankt-Peterbug : Akademicheskij proekt, 2000. S. 317-389.

7. Dobrenko E. A. «Zanimatel'naja istorija»: Is-

8. toricheskij roman i socialisticheskij realizm = «Entertain-

9. ing history»: Historical novel and socialist realism // Socrealisticheskij kanon. Sankt-Peterburg : Akad-

10. emicheskij proekt, 2000. S. 874-895.

11. Dobrenko E. A. Metafora vlasti : Lit. stalinskoj jepohi v ist. Osveshhenii = The metaphor of power: Liter-ature of the Stalin era in historical perspective. Munchen : Sagner, 1993. 405 s.

12. Dobrenko E. Ordena, oni zhe ljudi, ili Istorija s bi-

13. ografiej = Orders, also people, or History with biog-raphy // Kinovedcheskie zapiski. 2005. № 74. URL:

14. http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/443/ (data obrashhenija: 30.05.2021)

15. Ermolin E. A. Materializacija prizraka: totalitarnyj teatr sovetskih massovyh akcij 1920-1930-h godov. M-vo obrazovanija RF, Jarosl. gos. ped. un-t im. K. D. Ushin- skogo = Materialization of the ghost: the totalitarian thea-ter of Soviet mass actions in the 1920s-1930s. The Minis-try of Education of the RF, Yaroslavl State Pedagogical University. Named after K. D. Ushinsky. Jaroslavl' : Izd- vo JaGPU, 1996. 141 s.

16. Erohina T. I., Tirahova V. A. Arhetipicheskie osno- vanija reprezentacii obraza Rossii: «Chistoe nebo» G. Chuhraja = Archetypical basis for representing the image of Russia: «Clear Sky» by G. Chukhrai // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. 2016. № 3. S. 320-324.

17. Zlotnikova T. S., Erohina T. I., Eremin A. V So- vetskoe bytie kak integrativnyj fenomen: istoki, transfor- macija, hudozhestvennye praktiki = Soviet life as an inte-grative phenomenon: origins, transformation, and artistic practices // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. 2020. № 5. S. 193-201.

18. Zorkaja N. M. Istorija sovetskogo kino = History of the Soviet cinema. Sankt-Peterburg : Altejja, Izd-vo S.- Peterb. Universiteta, 2006. 544 s.

19. Kataeva O. B. Ikonopis' kak pervoosnova hudozhestvennogo obraza sceny vzjatija Kazani v fil'me S. M. Jejzenshtejna «Ivan Groznyj» = Icon painting as the basis for the artistic image of the scene of conquering Kazan in S. M. Eisenstein's film «Ivan the Terrible» // Obshhestvo. Sreda. Razvitie (Terra Humana). 2012. №2. S. 129-134.

20. Kondakov I. V. K sovremennoj filosofii istorii = To the modern philosophy of history // Vestnik RGGU. Serija «Filosofija. Sociologija. Iskusstvovedenie». 2017. S. 221-230.

21. Lotman Ju. M. Semiotika kino i problemy ki- nojestetiki = Semiotics of cinema and problems of film aesthetics. Tallin : Jejesti raamat, 1973. S. 92.

22. Lotman Ju. M. Semiosfera: Kul'tura i vzryv; Vnutri mysljashhih mirov; Stat'i i Issledovanija; Za- metki = Semiosphere: Culture and explosion; Inside intel-lectual worlds; Articles and Studies; Notes. Sankt- Peterburg : «Iskusstvo-SPB», 2000. 703 s.

23. LJeS - Lingvisticheskij Jenciklopedicheskij Slovar' = LED - Linguistic Encyclopedic Dictionary / gl. red. V N. Jarceva. 2-e izd. Moskva : SJe, 1990. 709 s.

24. Maksapetjan A. G. Jazyk i metafizika = Language

25. and metaphysics. Erevan, 2001. URL: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000633/st0 00.shtml (data obrashhenija 25.04.2021)

26. Meletinskij E. M. Kul'turnyj geroj = Cultural he-ro // Mify narodov mira. Jenciklopedija. T. 2. Moskva : Sov. Jencikl., 1982. S. 25-28.

27. Mel'nikova L. L. Binarnaja oppozicija = Binary opposition // Postmodernizm. Jenciklopedija / sost. i nauch. red. A. A. Gricanov, M. A. Mozhejko. Minsk : In- terpres-servis; Knizhnyj Dom, 2001. URL: http://www.infoliolib.info/philos/postmod/binarnaya.html (data obrashhenija 25.04.2021)

28. Rudnev V. P. Jenciklopedicheskij slovar' kul'tury XX veka. Kljuchevye ponjatija i teksty = Encyclopedic dictionary of XX century culture. Key concepts and texts. Moskva : «Agraf», 2009. S. 48-49.

29. Sannikov S. V Obraz, ideologija, arhetip: metod- ologicheskie aspekty izuchenija reprezentacii vlasti = Image, ideology, archetype: methodological aspects of studying the representation of power // METOD: Mos- kovskij ezhegodnik trudov iz obshhestvovedcheskih dis- ciplin. 2018. №8. S. 61-84.

30. Solov'eva N. V. Binarnye oppozicii kak osnovo-

31. polagajushhie jelementy mifologicheskoj i fol'klornoj kartin mira = Binary oppositions as fundamental elements of mythological and folklore pictures of the world // Vest- nik MGOU. Serija «Lingvistika». 2014. № 4. S. 63-69. URL: https://vestnik-mgou.ru/Articles/Doc/7625 (data

32. obrashhenija 25.04.2021)

33. Tirahova V A. Mifologizacija bazovyh konceptov geroicheskogo jeposa v sovetskom kinematografe 1930-1950-h g. = Mythologizing basic

34. concepts of the heroic epic in Soviet cinematography of the 1930s - 1950s // Verhnevolzhskij filologicheskij

35. vestnik. 2020. № 3. S. 203-212.

36. Trubeckoj N. S. Osnovy fonologii = Basic pho- nology/ per. s nem. A. A. Holodovicha; pod red. S. D. Kacnel'-sona; poslesl. A. A. Reformatskogo. Moskva : Izd-vo inostrannoj literatury, 1960. S. 372.

37. Tul'chinskij G. L. Cennostno-normativnye predposylki sovetskogo bytija: soderzhanie i faktory formirovanija = Value-normative background of Soviet existence: contents and factors of formation // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. 2020. № 4. S. 140-146.

38. Uvarov M. S. Binarnyj arhetip. Jevoljucija idei antinomizma v istorii evropejskoj filosofii i kul'tury = The Binary archetype. The evolution of the idea of antinomi- anism in the history of European philosophy and culture. Sankt-Peterburg : Izd-vo BGTU, 1996. S. 214.

39. Hrenov N. A. Utopicheskij kompleks russkogo iskusstva pervoj poloviny HH veka: ot avangarda k vi- zantijskoj tradicii = The utopian complex of Russian art in the first half of the XX century: from avant-garde to Byz-antine tradition // Verhnevolzhskij filologicheskij vestnik. 2015. №1. S. 171-177.

40. Jejzenshtejn S. Metod. T. 2. : Tajny masterov = Method. V. 2.: Secrets of masters. Moskva : Jejzenshtejn- centr; Muzej kino, 2002. 688 s

41. Jakobson R., Fant GM. i Halle M. Vvedenie v

42. analiz rechi. Razlichitel'nye priznaki i ih korreljaty = In-troduction to speech analysis. Distinguishing features and their correlates // Novoe v lingvistike. Vyp. 2. 1962.

Размещено на Allbest

...