Эволюция национального языка в отражении итальянского кинематографа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московского государственного лингвистического университета

Эволюция национального языка в отражении итальянского кинематографа. Попытки стандартизации и неизбежность обращения к диалектам

Е.С. Борисова, А.В. Дадыко Борисова Е.С., кандидат филологических наук, заведующая кафедрой итальянского языка переводческого факультета

Дадыко А.В., старший преподаватель кафедры итальянского языка переводческого факультета

Аннотация

Кинематограф наряду с литературой, радио и телевидением служит одним из средств формирования общенационального итальянского языка, в котором до сих пор широко представлена диалектная вариативность. С появлением звукового кино, сценаристы и режиссеры с некоторыми исключениями стали предпринимать попытки стандартизировать язык, что, в свою очередь, совпало с тенденциями национальной языковой политики начала XX века. В последнее время в кинематографе усиливается тенденция обращения к диалектам, которые позволяют лучше передать колорит персонажей, вернуться к истокам языкового разнообразия Италии и освободиться от стандартов, навязанных обществом потребления.

Ключевые слова: кинематограф; общенациональный итальянский язык; диалекты; фонетические особенности; лексический состав.

Abstract

E. S. Borisova, A. V. Dadyko

Borisova E. S., PhD (Philology), Head of the Italian Language Department, Faculty of Translation and Interpreting, Moscow State Linguistic University

Dadyko A. V, Senior lecturer of Italian Language Department,

Faculty of Translation and Interpreting, Moscow State Linguistic University

EVOLUTION OF THE NATIONAL LANGUAGE AS REFLECTED BY ITALIAN CINEMA. ATTEMPTS OF STANDARDIZATION AND INEVITABILITY OF RETURN TO DIALECTS

Cinema alongside with literature, radio and television serves as a means of diffusion and development of the national language in Italy where dialects are still widely used. After the invention of talking pictures scriptwriters and film directors, with some exceptions, attempted to develop a standard language, which in its turn coincided with the trends of the national language policy at the beginning of the 20th century. Lately in Italian cinema, we can see a growing trend to use dialects that enable to explain the ideas of characters, to return to their origins and to get free of consumer society standards.

Key words: Italian language; cinema; dialects; standard language; phonetic characteristics; vocabulary.

Введение

Несмотря на появление и развитие новых форм аудиовизуальной продукции, язык кино продолжает занимать вызывать интерес лингвистов. С самого начала своей истории итальянский кинематограф отличался от кинематографа других стран (например, от голливудского) необыкновенной близостью изображаемого и изображающего. И именно эта репрезентирующая составляющая, включающая в себя лингвистические и социальные аспекты, является благодатной почвой для исследования. С одной стороны, язык кино становится прототипом для усредненного языка (и в этом смысле он крайне полезен как инструмент методики преподавания, благодаря разнообразию коммуникативных ситуаций и «вкраплению» диалектов, часто недоступных пониманию широкой публики). С другой стороны, отличие языка кино от письменной речи, также как и от живого разговорного языка - интересный повод для сравнения его с письменным и устным узусом. На протяжении всей своей истории язык итальянского кинематографа колеблется между двумя полюсами: жестким реализмом (и это относится не только к использованию диалекта в некоторых фильмах периода неореализма), воспроизведением многоязычного хаоса и упорядочением хаоса, сведением его к более-менее искусственным формам стандартизованного языка, между языком дубляжа (dopiaggese) и псевдодиалектными формами в комедиях по-итальянски и в фильмах так называемого розового неореализма 1950-х годов, возникшего как своеобразный лингвистический ответ на мало понятную широкой публике (и потому мало тиражируемую) диалектную насыщенность классического неореализма.

От «великого немого» до «кино белых телефонов»

Начиная с 1910-х годов, в итальянском немом кино появляются полноценные титры, увеличивается метраж, сюжеты становятся более сложными, и появляется необходимость вербального дополнения экранного действия подробными описаниями и диалогами (об истории итальянского кинематографа см. [Кураш 2013]). Используется литературный язык, нередко отличающийся высокопарностью и изысканностью стиля. Известны случаи, когда авторами титров выступали известные писатели, по произведениям которых снимались фильмы. Например, Габриэле Д'Аннунцио (1863-1938) лично участвовал в подготовке титров к фильму «Кабирия», его имя указано среди авторов. Язык, далекий от реального разговорного итальянского, был свойствен не только костюмным мелодрамам. Публика ожидала, что персонажи будут говорить на языке олимпийских богов настолько же далеком от действительности, насколько далека была большая часть населения от грамотности [Brunetta 1993, c. 6] - в Италии Закон об обязательном начальном образовании утвердили только в 1977 г. [Борисова 2018, с. 84]. Редким исключением стал фильм 1915 года «Assunta spina» режиссера Густаво Серены, в титрах которого встречаются элементы неаполитанского диалекта. Однако подобные проявления вызывали беспокойство как у пуристов, так и у власти. Так, в Королевском указе от 9 июля 1914 «О процедуре исполнения закона о надзоре за производством кинофильмов» [Regio decreto 1914, n. 352] говорилось о недопустимости использования диалектизмов и иностранных заимствований.

Хотя в большинстве первых звуковых фильмах превалирует литературно-мелодраматический стиль, свойственный титрам немого кино, все чаще встречается разговорный язык, диалекты и даже иностранные языки, что само по себе представляет интерес из-за противоречивости языковой политики в период фашистского двадцатилетия. Самым известным и значительным в этом отношении стал фильм «1860» Алессандро Блазетти (1900-1987). Он вышел на экраны в 1934 году и рассказывает о путешествии гарибальдийца через всю Италию от Сицилии до Альп. Географическая составляющая фильма обусловила использование в нем итальянских диалектов от юга до севера, а также французского, немецкого языков и латыни. Эту картину можно считать предшественницей знаменитого фильма периода неореализма Роберто Росселлини (1906-1977) Паиза (1946), в котором персонажи также говорят на разных диалектах и языках. Так, в фильме «1860» года встречаются реплики на:

сицилийском диалекте:

ora tut e ne vai in paise co' patre Costanzo a pigghiari istruzioni precisi; site piccioti, tempo n'avere; ritorno subbito, Gisuzza, tantu arrivu au paisi; va' a pigghiarmi 'u cavallu; gigghiu meu!; Garibaldi ha dettu ch'amu fattu 1'Italia;

тосканском диалекте:

anche te tu vieni a Genova?; oh, bisognava vvedere a Firenza l'accoglienza he gl'e stata fatta al nostro re!; io `un so come la la pensa lei; oh, intendiamoci, come uomo io gli fo tanto di cappello;

пьемонтском

nduma = andiamo; suta = sotto;

венецианском

non sta a pianser, mama! и др.

В определенной степени реально существующий в жизни плюрализм стилей и диалектов встречается и в так называемом кино белых телефонов [Богемский 1989], продолжающем традиции итальянской комедии. Например, персонажам, исполненным Витторио Де Сикой (1901-1974) в фильмах Марио Камерини (1895-1981), совмещается и официально-деловой стиль и разговорный с вкраплениями диалекта и иностранных заимствований.

В откровенно пропагандистских фильмах того периода тоже встречаются диалектизмы, что является свидетельством лицемерной природы фашистского режима. С одной стороны, мы видим стремление создать образ современного, эффективного, сплоченного и сильного государства с единым литературным языком (что расходится с реальной отсталостью окраин и диалектальной раздробленностью), а с другой - чтобы завоевать поддержку широких масс населения, используется вызывающий сочувствие и симпатию образ простого человека из народа (чаще всего патриота и солдата), говорящего на диалекте.

Новое кино - новый язык

Полное переосмысление всего, что связано с жизнью простых людей из глубинки происходит в фильмах неореализма, где разговорный итальянский язык уже не является дополнительным декоративным элементом и комическим приемом, а приобретает идеологическое значение, по праву принадлежащим массовому языку (а не языку избранных), который достоин народа, возрождающего послевоенную Италию, избавившуюся от фашизма. Впервые признано достоинство этого языка: на нем уже стали говорить герои фильмов в любых ситуациях и обстоятельствах, а не исключительно эпизодические персонажи и массовка.

Дискуссия о необходимости обновления итальянского кинематографа именно через изменения языка началась задолго до неореализма. С появлением первых звуковых фильмов журналисты, сценаристы и режиссеры чувствовали необходимость срочно найти компромисс между письменным итальянским, основанным на литературной традиции и разговорным языком с элементами диалектов, выработать язык, который они пока не слышали с подмостков театров и который, возможно, пока не узнавали в повседневной речи, хотя приемы, введенные в литературу Карло Гольдони (1707-1793), Алессандро Мандзони (1785-1873), Джованни Вергой (1840-1922) и Луиджи Пиранделло (1867-1936), несомненно, сказывались на общей языковой картине объединенной Италии. Это должен был быть красивый, понятный всем, но не закостенелый и консервативный язык, существующий в строго установленных грамматических и стилистических рамках. Одним словом, усредненный итальянский, или неостандарт, который, хотя и был описан лингвистами только в 1980-е годы [Sabatini 1985; Berruto 1987], уже ясно представлялся некоторыми кинокритиками еще в 1930-е годы.

Рассуждая о языке современного кинематографа, Паоло Милано отмечал, что «Необходимо искать подлинные примеры жизни итальянцев не в книгах и хрестоматиях <...>. Итальянцы не разговаривают на итальянском, обычно они говорят на диалекте и в любом случае на разговорном, а не на письменном языке.» (здесь и далее перевод А. Дадыко) [Milano 1938, c. 10]. А Луиджи Коменчини отмечал взаимосвязь социума и языка, которые необходимо учитывать при создании сценария фильма: «Автор диалогов должен уметь разговаривать на языке рабочих и служащих, думать, как выдающийся писатель, который не боится слов. Действие лучшего итальянского фильма разворачивается на улицах и площадях Италии, где народ разговаривает, собираясь большими группами, на полях, где работает, в кафе, где отдыхает вечерами» [Comencini 1938, с. 6].

Некоторые видели в языке дубляжа наиболее удачные решения и для языка италоязычного кино, благодаря его усредненному стилю, эффектному, с короткими фразами, наполненному междометиями, элементами разговорного стиля - самому, что ни на есть разговорному языку. При этом, конечно, существовали и проблемы дубляжа (doppiaggese): кальки (часто англо-американские вроде Non c'e problema, andare a vedere qd, dacci un taglio, datemi ancora cinque minuti, l'hai detto, non ci posso credere), неестественность, отказ от диалектизмов и игнорирование речевого многообразия: портовый грузчик и профессор могли одинаково прекрасно говорить на общенациональном варианте итальянского языка без какого-либо акцента. кинематограф диалект языковой персонаж

Следует признать заслугу комедии по-итальянски в апробировании почти всей гаммы языка кинематографа: от приближенного к норме с невыразительными элементами диалекта, иногда кажущегося искусственным и надуманным в репликах малозначительных персонажей, до буйства полилингвизма в экспрессионистской манере, продолжающего традиции комедии дель арте, например, Тотб (1898-1967) в «Бранкалеоне»; от костюмной сатиры до фарса с казарменным юмором. Можно также вспомнить некоторых узнаваемых и невероятно смешных персонажей, изъясняющихся на разговорном итальянском, например, героев фильмов Этторе Сколы (1931-2016) «Мы так любили друг друга», фильмы с участием Тотб и Паоло Вил- ладжо (1932-2017) в роли Уго Фантоцци, «великого наследника» Антонио Де Куртиса в том, что касается использования просторечных форм конъюнктива: все глаголы второго и третьего спряжения, оканчивающиеся на -а, в речи Фантоции приобретают окончание -i: venghi вм. venga, vadi вм. vada и пр. О неправильных формах конъюнктива см. подробнее в [Della Valle, Patota 2014]:

Allora, ragioniere, che fa? Batti!

Ma mi da del tu?

No, no, dicevo: “Batti lei!”

Ah, congiuntivo...

Полилингвизм в комедии по-итальянски пересекается с виртуозной языковой игрой в авторском кино. Прежде всего, речь идет о Федерико Феллини (1920-1993), который часто экспериментировал с языком. Помимо известных опытов по «смешиванию» итальянского, диалектов и иностранных языков, он придумал несколько слов, вошедших в лексический состав многих языков: дольчевита и папарацци - в русском и др. языках, amarcord, bidone, vitellone - в английском и французском. Всё это примеры влияния кино на разговорный и письменный языки, используемые в жизни.

Некоторые примеры гибридизации итальянского языка и диалекта представляют особый интерес, например, фильм 1957 года «Бедные, но красивые» Дино Ризи (1916-2008). Здесь речь персонажей представляет собой разновидность римского диалекта «романеско», или, точнее, «недоделанного неоитальянского», который становится символом лингвистического демократизма. Гибридность состоит в искусственном сочетании сложно совместимых элементов в речи одного носителя. Молодые римляне и другие персонажи фильма (большинство из которых озвучено другими актерами) живут в самом центре города и в социокультурном плане относятся к низшему слою общества. Тем более удивительно слышать из их уст стандартизированное, соответствующее академической форме произношение. Например, дифтонг [uo] вместо монофтонга [o] - buongiorno, нёбный согласный звук вместо полугласного [j] - l'avete svegliato, vogliamo, вокальную апокопу вместо силлабической (lo vogliamo far_ dormire, deve 1asciar_ libero), личные местоимения le и gli вместо римского je, полные формы вместе с апо- копированными. В следующей реплике сталкиваются синтаксические плеоназмы вместе с нормативными морфологией и произношением:

Non le bastavo io a mamma che le volevo tanto bene? Dagli a fa' figli. Guarda che disgraziati che sono venuti fuori!

Таким образом, в фильме мы слышим диалект, переведенный на итальянский язык, для которого были выбраны «простые словосочетания из реально существующих диалектов и не использовались выражения, не понятные основной части населения страны» [Raffaelli 1996, c. 312]. И этот прием стал одним из самых оригинальных лингвистических изобретений итальянского кино, обреченных на многолетний успех. Массовый зритель оценил его и поддался заблуждению, поскольку привык соглашаться с кинематографическими условностями - язык-подделка (более близкий к письменному, нежели к разговорному), который исполнял роль живого диалекта. Впрочем, его можно считать таким же инструментом кинематографа, как монтаж, дубляж, спецэффекты и изображение реальными людьми (актерами) вымышленных персонажей. Успех у публики, подобные фильмы заслужили, возможно, и потому, что «смогли освободить итальянцев, в частности, “косноязычных понаехавших” от страха “говорить неправильно” и побудить их изъясняться так, как они умеют, пусть и с нарушением установленных норм» [Raffaelli 2001, c. 884].

Фабио Росси выделяет десять функциональных особенностей диалекта в кинематографе [Rossi 2017, c. 21-24]:

Дополнительная краска в устах второстепенных персонажей для придания местного колорита.

Реалистично или документально воспроизведенный диалект, например, в фильме «Земля дрожит» (1948) Лукино Висконти (1906-1976).

Лирико-ностальгический диалект, как личные или исторические реминисценции в «8,5» (1963) и «Амаркорд» (1973) Федерико Феллини, «Дерево для башмаков» (1978) Эрманно Ольми (1931-2018), фильмы Пьер Паоло Пазолини (1922-1975).

Символический диалект. Используется для речевой характеристики персонажей, акцентирования их происхождения или социальной принадлежности, для преодоления трудностей в налаживании общения с окружающими. Это римский диалект Альберто Сорди (1920-2003) и американские фильмы об итальянской мафии.

Диалектная маска. Типичный прием комедии по-итальянски, где аналогично Комедии дель арте каждому социальному типу соответствует определенный диалект, служащий своего рода маской.

Кривое зеркало - диалектные искажения и игра слов для создания комического эффекта в игре Тотб, Пеппино (1903-1980) и Титина Де Филиппо (1898-1963), Альдо Фабрици (19051990) и пр.

Преувеличенный диалект. Отображение коммуникативных трудностей, возникавших в силу политической и лингвистической раздробленности страны.

Диалект в качестве карикатуры. Вариант трех предыдущих функций, получивший развитие в 1980-е годы. Комикование в стиле телевизионного кабаре, прямой потомок конферанса.

Переход диалекта к жаргону - первые работы Нанни Моретти (1953) и Массимо Троизи (1953-1994). Диалект, или региональный итальянский, который до сих пор используется в Италии и является единственным выбором молодых людей для идентификации себя в определенном временном пространстве и конкретной социальной группе.

Отрицание диалекта (чаще всего в телесериалах). Нередко сюжет, место действия и статус персонажей требуют употребления диалекта, но звучит (за редким исключением) общенациональный вариант итальянского языка.

Из недавних фильмов, где диалект и иностранные языки имеют символическое и идеологическое значение, стоит отметить фильмы Эмануэле Криалезе (1965), в которых остров (Сицилия и окружающие ее малые острова) становится метафорой изоляции и самоизоляции, в том числе языковой. Больше всего это ощущается в фильме 2011 года «Материк». В нем худшая сторона итальянизации (метафора глобализации) представлена в образе дяди главного героя, говорящем на итальянском. В то же время диалект играет в фильме двойную роль: это средство идентичности и ограничения. Главный герой - молодой парень рыбак Филиппо не способен оторваться от своей родной среды и поэтому более привязан к деду, тоже рыбаку. Филиппо говорит на архаичном диалекте острова Лампедузы или молчит, как немой (вследствие психологических, а не физиологических причин), что противопоставляется неуемной болтовне туристов с севера, с которыми он взаимодействует и вступает в конфликт. Этот дефект Филиппо мешает освобождению, восстанию, изменению - парень не только отказывается уехать с острова, но и улучшить свое социальное положение. Его молодая мать, более продвинутая, чем сын, пробует растормошить его, призывая перейти с диалекта на итальянский. В одном из эпизодов она упрекает его: «Ты даже по-итальянски разговаривать не умеешь!».

Выбор языковых средств в этом фильме иллюстрирует не только отношения между поколениями, но и между глобальной и локальной перспективами. Внуку гораздо ближе локальная перспектива деда, чем перспектива дяди. В то время как мать находится как бы посередине и выступает посредником. Именно взаимодействие матери, деда, внука и мигрантов (становящихся новой лингвистической составляющей жизни острова) определяет в идеале перспективу, совмещающую глобальное и локальное (бегство из микромира в макромир при сохранении гордости за свою идентичность и все, что с ней связано), то есть разрыв с прошлой жизнью и перемены. После первоначального неприятия нового и иного, представленного африканскими мигрантами, спасшимися благодаря деду и разыскиваемыми властями, Филиппо с одобрения матери и деда помогает беженцам, незаконно пересекшим границу, бежать с острова. Чтобы диалоги на малопонятном диалекте были доступны зрителю, во многих современных фильмах используются субтитры. Таким образом наблюдается своего рода сопротивление унификации итальянского языка и оспаривание принадлежности ее отдельных областей Италии.

Заключение

Если еще несколько десятилетий назад язык итальянского кино был направлен на упорядочение хаоса, то сегодня создается впечатление, что его лингвистическое разнообразие знаменует собой возврат к хаосу, под которым подразумевается ненормализованное многообразие реальной жизни, в том числе и жизни языка. Тем не менее этот хаос, представленный итальянскими фильмами последних лет, не всегда выходящими на большой экран и распространяемыми в Сети, плодотворен, поскольку оказывает в том числе и лингвистическое воздействие на зрителя.

Список литературы / references

1. Богемский Г. Д. Кино Италии. Неореализм: 1939-1961. М.: Искусство, 1989.

2. [Bogemsky, G. D. (1989). Kino Italii. Neorealism: 1939-1961 (Cinema of Italy. Neorealism: 1939-1961). Moscow: Iskusstvo. (In Russ.)].

3. Борисова Е. С. Роль радио в формировании italiano standard в период фашистского двадцатилетия // Verbum. 2017. Nr. 8. Vilniaus. P 83-92. [Borisova, E. S. (2017). Rol radio v formirovanii italiano standard v period fashist- skogo dvadzatiletija. Verbum, 8. Vilniaus, 83-92].

4. Brunetta G. P. Storia del cinema italiano. Roma: Editori Riuniti, 1993.

5. Comencini L. La mostra cinematografica di Venezia // Vita giovanile. 1938. I, 15. Milano P. L'italiano del cinema // Cinema. 1938, III, 49.

6. Raffaelli S. La parola e la lingua, in Brunetta // Gian Piero (a cura di). Storia del cinema mondiale, V, Teorie, strumenti, memorie. Torino: Einaudi, 2001.

7. Raffaelli S. Il cinema in cerca della lingua. Vent'anni di parlato filmico in Italia (1945-1965) // Identita italiana e identita europea nel cinema italiano dal 1945 al miracolo economico. Torino: Fondazione Giovanni Agnelli, 1996. Pp. 309-335.

8. Rossi F L'italiano al cinema, l'italiano del cinema: un bilancio linguistico attra- verso il tempo // Patota Giuseppe, Rossi Fabio “L'italiano al cinema, l'italiano del cinema”. Firenze: Accademia della Crusca, Firenze: goWare, 2017. Pp. 21-24.

Размещено на Allbest.ru