Первые переводы пьес Фридриха Шиллера на русский язык

Размещено на http://www.allbest.ru

Первые переводы пьес Фридриха Шиллера на русский язык

Карташова Дарья Александровна Аспирант, Российский государственный институт сценических искусств (Санкт-Петербург)

Аннотация

театр драма романтизм

Тема влияния Ф. Шиллера на русский театр первой половины XIX века важна для понимания роли драматургии Шиллера в процессе формирования сценического романтизма в русском театре. В статье проанализирована структура и образная система драмы «Разбойники», а также русский перевод, выполненный Н. Сандуновым (драматургом, руководителем драматической труппы при Московском Благородном пансионе) специально для театра. Также рассмотрена трагедия «Коварство и любовь» и ее русский перевод, выполненный С. Смирновым, профессором Московского университета. Очерчен шиллеровский репертуар, сложившийся в русском театре первой половины XIX века, -- указаны переводы, вышедшие в это время, а также их постановки.

Ключевые слова: Фридрих Шиллер, Разбойники, Коварство и любовь, Н. Сандунов, С. Смирнов, романтизм.

Summary

Kartashova D.A.

Postgraduate Student, Russian State Institute of Performing Arts (Saint Petersburg)

Understanding Friedrich Schiller's influence on Russian theater of the first half of the 19th century is important when considering the role his dramas played in the formation of theatrical Romanticism in Russia. This article analyses the structure and imagery of The Robbers, and considers the Russian translation made especially for the theater by the playwright and head of the drama troupe at the Moscow Noble boarding house Nikolai Sandunov. Also considered is the tragedy Intrigue and Love and its Russian translation by Semyon Smirnov, a professor at Moscow University. The repertoire of Schiller's plays that began to form in Russian theatre during the first half of the 19th century is outlined, as are the various translations and productions that emerged at that time.

Key words: Friedrich Schiller, The Robbers, Intrigue and Love, Nikolai Sandunov, Semyon Smirnov, Romanticism.

Первые переводы сочинений Фридриха Шиллера появляются в России на рубеже XVIII--XIX веков и вскоре захватывают, очаровывают умы всех просвещенных людей того времени. Отрывки из его теоретических сочинений, монологи из пьес, стихи, подражания, посвящения Шиллеру публикуются во многих петербургских и московских журналах. Отдельными изда-ниями выходят переводы пьес. На протяжении всего XIX века на русский язык Шиллера переводят более ста авторов1.

В России интерес к Шиллеру возникает почти одновременно с интересом к нему в Германии, на родине поэта; и во Франции, где первыми заговорили о нем Жермена де Сталь, писательница, теоретик литературы и публицист, и Бенджамин Констан, писатель, публицист и политический деятель. Де Сталь пишет теоретическое сочинение «О Германии» (1810--1813), в котором знакомит французов с немецкой культурой и дает характеристику наиболее крупных немецких философов. В книге также дается обзор немецкой литературы начиная от Средних веков и заканчивая рубежом XVIII-- XIX веков (в том числе мадам де Сталь пишет о Гёте и Шиллере, с которыми она была лично знакома). Этот труд, можно сказать, стал отправной точкой в процессе зарождения романтизма во Франции. В то же время о романтиз-ме как таковом на примере творчества де Сталь говорить еще рано. «Своими характеристиками И. Гёте, Ф. Шиллера и некоторых других немецких писателей Сталь расширила горизонты литературного видения... Именно через эти характеристики проник во французскую литературу дух романтизма (курсив мой. -- Д. К.)»1.

Бенджамин Констан, в свою очередь, одним из первых активно переводит Шиллера на французский язык. Он взялся перевести для парижской сцены трилогию о Валленштейне (1799) -- монументальную драматическую поэму Шиллера. Констан соединяет все три пьесы в одну, читает друзьям и коллегам один за другим новые варианты. Однако трагедию не принимают для постановок на сцене. В 1809 году Констан издает окончательный вариант своей переделки шиллеровской трилогии, а также теоретическую статью под названием «О тридцатилетней войне. О трагедии Шиллера „Валленштейн" и немецком театре», где размышляет о принципиальных различиях немецкой и французской театральной традиции.

В России складывается очень схожая с Францией ситуация -- неким посредником между немецкой и русской литературой становится Н. М. Карамзин. Он, как и мадам де Сталь, едет в Европу (1789--1790), также знакомится в Кёнигсберге с Кантом, знакомится и с произведениями Шиллера. Он смотрит в Берлине спектакль «Дон Карлос», о котором оставляет восторженный отзыв: «Сия трагедия есть одна из лучших немецких драматических пьес и вообще прекрасна. Автор пишет в Шекспировом духе». Читает во Франкфурте-на-Майне трагедию «Заговор Фиеско в Генуе»: «Публичная библиотека в трех шагах от трактира. Вчера я брал из нее „Фиеско“, Шил- лерову трагедию, и читал ее с великим удовольствием от первой страницы до последней. Едва ли не всего более тронул меня монолог Фиеска, когда он, уединясь в тихий час утра, размышляет, лучше ли ему остаться простым гражданином и за услуги, оказанные им отечеству, не требовать никакой награды, кроме любви своих сограждан, или воспользоваться обстоятельствами и присвоить себе верховную власть в республике. Я готов был упасть перед ним на колени и воскликнуть: „Избери первое!" Какая сила в чувствах! Какая живопись в языке!»

После знакомства с Германией Карамзин едет во Францию, в Париж, где в то время происходят революционные события, и там продолжает читать Шиллера: «...любезный Париж! ...Сколько приятных вечеров провел я в твоей сен-жерменской отели, читая привлекательные мечты иноземца и соученика твоего Шиллера.»1 По завершении путешествия Карамзин, как и мадам де Сталь, оформляет свои впечатления в «Письмах русского путешественника» .

Карамзин был прекрасно знаком с работами мадам де Сталь. Именно он первым переводит ее произведения на русский язык. Будучи редактором «Вестника Европы», оповещает читателей о новых вышедших работах мадам де Сталь. Да и сама де Сталь приезжала в Россию в 1812 году и читала главы из своей книги «О Германии», которую ей не удалось издать во Франции . Уже в 1814 году отрывки из этого труда публикует все тот же «Вестник Европы», а на протяжении последующих двух лет в журнале появляются переводы некоторых фрагментов.

Именно Карамзин, как во Франции Констан, одним из первых переводит и публикует произведения Шиллера. В поэзии самого Карамзина в этот период прослеживается влияние немецкого поэта, многие темы вдохновлены его творчеством, многие с ним перекликаются .

На одной волне с Карамзиным в это время оказывается и другой не менее известный поэт, плененный «привлекательными мечтами» Шиллера, -- В. А. Жуковский. Во многом благодаря переводам Жуковского в начале XIX века вокруг имени Шиллера сформировался некий романтический ореол (позже В. Г. Белинский напишет о том, что через Шиллера «Жуковский ввел в русскую поэзию романтизм» ). «Еще в детстве мы, через Жуковского, приучаемся понимать и любить Шиллера, как бы своего национального поэта, говорящего нам русскими звуками, русскою речью...» -- писал Белинский; он одним из первых назвал Шиллера романтиком и одним из первых в русской критике стал изучать его творчество.

Белинский неоднократно приравнивает немецкого поэта к Байрону, ставит в один ряд с Шекспиром. И не случайно: не стоит забывать, что Шиллер в своем творчестве прошел период «Бури и натиска» (Sturm und Drang) -- этап развития немецкой литературы, возникший в споре с классицизмом и ставший предвестием романтизма (семидесятые -- восьмидесятые годы XVIII века). Для творчества штюрмеров (так называли последователей этого направления, нем. Sturmer -- «бунтарь, буян») характерен отказ от рационального начала в пользу чувства и крайняя эмоциональность (именно эти штюрмерские черты в первую очередь отмечает в творчестве Шиллера Белинский). В центре штюрмерского мира -- герой-бунтарь, его протест выражается эмоционально, в страстных монологах, и этот порыв в значительной степени определяет поступки героя. В драматургии штюрмеры, в противовес классицистам, избирают прозаическую форму. А также во многом следуют за Шекспиром. Вдохновленный английским драматургом молодой И. Гёте в статье «Ко дню Шекспира» (1771) формулирует главные принципы нового нарождающегося направления: «Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам. Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени -- тяжкими цепями, сковывающими воображение. <... > И когда я увидел, сколько несправедливостей мне причинили создатели этих правил. мое сердце раскололось бы надвое, если бы я не объявил им войны и не стал бы ежедневно разрушать их козни»1. Эта работа впоследствии вошла в сборник статей, выпущенный И. Г. Гердером и Гёте «О немецком характере и искусстве» (1773) и ставший затем манифестом «Бури и натиска».

Вслед за Белинским о Шиллере писали и Н. Г. Чернышевский («Благодаря переводам Жуковского он стал наш поэт»; «Произведения Шиллера были переводимы у нас -- и этого довольно, чтобы мы считали Шиллера своим поэтом, участником в умственном развитии нашем» ); и А. И. Герцен («Ты -- по превосходству поэт юношества» , -- писал он о Шиллере как о непременном спутнике каждого нового поколения).

В середине XIX века (1857--1867) издатель Н. В. Гербель публикует «Полное собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей», где, кроме поэзии и драматургии Шиллера, впервые печатает его теоретические работы, переведенные специально для этого издания, -- увлечение поэзией Шиллера сменяется пристальным вниманием к его эстетическим взглядам.

Рецензию на это издание пишет Н. Г. Чернышевский: «Гербель обнаружил при составлении своего сборника много трудолюбия; отыскивая повсюду переводы пьес Шиллера, он пересмотрел почти все наши журналы, альманахи и собрания стихотворений с 1800 года» ; «Мы желаем, чтобы издание г. Гербеля имело успех в публике. Шиллер много принес и может принести еще гораздо больше пользы нашему эстетическому [и нравственному] развитию»1. В начале XX века, оценивая работу Гербеля, новый издатель со-брания сочинений Шиллера С. А. Венгеров писал: «Н. В. Гербелю принадлежит честь широкого распространения Шиллера в русской читающей публике. Отчасти благодаря ему, Шиллер стал одним из самых любимых, если даже не самым любимым, из великих писателей Запада» .

В начале XX века в журнале «Театр и искусство» вышла необычная статья, посвященная Шиллеру, -- «Заметки» (автор неизвестен). Осмысливая истоки и пути формирования русской интеллигенции, автор пишет: «подобно тому как Шиллер избороздил... всемирную историю, разыскивая общие идеалы для своей Германии -- побывав в Генуе, чтобы найти. Фиеско... заглянул в Испанию, чтобы найти Позу и дона Карлоса, во Францию, чтобы уве-ковечить образ народной освободительницы, и даже в Россию, привлекавшую его фигурой Лжедмитрия, -- так и русская интеллигенция в долгие дни и ночи своих скитаний переносилась в мечтах своих вместе с Шиллером из одного герцогства в другое, из одной эпохи в другую, от одной волшебной сказки -- к ей подобной. шиллеровщина, -- заключает он, -- болезнь русского духа» . «Она [душа] постоянно ищет „властителя дум“ и, найдя его, отдается без оглядки» . Таким «властителем дум» стал для русского XIX века Шиллер.

На рубеже XVIII--XIX веков в России особое внимание в литературе и театре уделялось ранним произведениям Шиллера, необыкновенный язык которых, беспокойный, экстатический, был нов, увлекал и захватывал.

В 1793 году Шиллера впервые печатают на русском языке -- изданы «Разбойники» в переводе Н. Н. Сандунова. Постепенно выходят переводы и других штюрмерских пьес Шиллера: «Заговор Фиеско в Генуе» (пер. с нем. Н. Гнедича, 1803); «Коварство и любовь» (пер. с нем. С. И. Смирнова, 1806). В первое десятилетие нового века в центре внимания находится «молодой» Шиллер.

Впервые пьеса «Разбойники» была переведена на русский язык в конце XVIII века Н. Н. Сандуновым, драматургом, профессором Московского университета. «Разбойников» в этом переводе играют всю первую половину XIX века (до запрета в 1848 году ): сначала на сцене Московского университетского Благородного пансиона, затем и в профессиональном театре. В Благородном пансионе Сандунов преподавал русское законоведение для старших классов, а также руководил драматической труппой (вероятно, для театра при пансионе Сандунов и переводил пьесу). В дневниках студента С. П. Жихарева встречаются упоминания об этой постановке, в которой он, скорее всего, играл роль Франца Моора, «которого отхлестал к полному неудовольствию переводчика»1.

Работу, которую проделал Сандунов, нельзя назвать полноценным переводом, это скорее переделка. Однако в литературоведении есть ряд разночтений по поводу того, что именно переводил Сандунов -- первый вариант «Разбойников» (1781) или сценическую редакцию, сделанную Шиллером в том же году для театра по просьбе барона Дальберга. Как указывает В. А. Ушаков, писатель, автор критических статей: «Представленная на здешней сцене трагедия „Разбойники" переведена не с подлинника Шиллерова, а с сокращенной пьесы, играемой на всех театрах Германии» .

Перевод Сандунова подробно разбирает Ю. М. Лотман в статье «Новые материалы о начальном периоде знакомства с Шиллером в русской литературе» и отмечает ключевые ее моменты. В первую очередь пишет о том, что Сандунов переводит пьесу «не с издания 1781 г., а с переделки 1782 г., осуществленной по требованию барона Дальберга для мангеймского театра» . Конечно, Лотман оговаривает здесь, что сокращения по цензурным соображениям не столь важны, поскольку в России и Германии они не совсем совпадали. Однако важно вот что: Сандунов, зная оба варианта пьесы, возвращает (пусть и с изменениями) сцены из первого и меняет концовку во втором, «показав тем самым и знакомство с первой редакцией, и сознательное отношение к выбору переводимого материала» . Сандунов кардинально изменил конец пьесы -- раскаявшегося Карла убивает Швейцер, в то время как у Шиллера Карл уходит, чтобы сдаться в руки правосудия. «Подобный конец решительно переосмыслял пьесу. Если добровольная сдача означала в какой-то степени осуждение самой идеи бунта... то концовка этого типа говорила лишь о трагедии недостигнутого идеала, но напрямую мысль о борьбе тени не бросала» . Здесь Лотман отмечает, пожалуй, самое главное в восприятии шиллеровского материала в России: «первый русский перевод „Разбойников"... положил начало тому демократическому истолкованию Шиллера, которому в русской ли-тературе принадлежало будущее (курсив мой. -- Д. К.)»1.

В противовес мнению Лотмана есть утверждение Р. Ю. Данилевского, который, ссылаясь на немецкие источники, пишет о том, что «перевод Сандунова не был, однако, ни воспроизведением первого варианта трагедии Шиллера 1781 -- 1782 годов, ни повторением значительно измененной редакции, приготовленной автором для театральной премьеры в Мангейме. Переводчик пользовался в основном, если не исключительно, переработкой „Разбойников", сделанной берлинским драматургом К. М. Плюмике в конце 1782 года» . У этого драматурга, как предполагает Данилевский, была одна цель -- театральный успех, а потому он «основательно переделал трагедию Шиллера.»

Анализируя характер изменений, которые вносит в пьесу Шиллера Плюмике, Данилевский замечает, что Лотман «предпринятые Плюмике переделки предписывает русскому переводчику» . А значит, «демократическое истолкование Шиллера», как пишет Лотман, идет на самом деле из самой Германии, от Плюмике, вольно обращавшегося с шиллеровским текстом, но не от Сандунова, который в таком случае выступает только как переводчик. Однако, как указывает Данилевский, «русские современники приняли переделку Плюмике за подлинного Шиллера» .

Читая вариант Плюмике в переводе Сандунова, можно сделать некоторые важные выводы относительно сценичности такого варианта пьесы. Здесь значительно сокращены монологи главных героев, вплоть до того что от трехстраничных размышлений Карла Моора остается лишь реплика в четыре строчки. Сцены намеренно сжаты -- действие развивается еще стремительнее, чем в оригинале, этот ритм захватывает читателя и зрителя. Изменения коснулись и композиционной последовательности актов: там, где у Шиллера сцены в замке Мооров чередуются со сценами в трактире и в лесу (где в центре Карл Моор и разбойники), Плюмике объединяет сцены с одним и тем же местом действия, ставя их подряд. Такое стремление к единству места, безусловно, создавало более удобные условия для постановки. Однако у Шиллера на стыках этих быстро сменяющих друг друга сцен всегда «взрыв», перемена, она не исчезает и не блекнет даже тогда, когда Плюмике в своей переделке объединяет сцены для удобства.

В оригинале у Шиллера все работает на создание эффекта (который впоследствии театр романтизма возьмет на вооружение, преобразовав в эффект сценический): композиционная логика такова, что сцены соединяются по принципу контраста, который затем станет отличительной чертой романтизма (от холодных слов Франца к пламенным монологам Карла; от лирических песен Амалии, Карла, баллад разбойников -- снова к далекому от по-эзии Францу); все перемены основаны на переходах в пространстве (замок Мооров -- трактир -- замок Мооров -- лес и т. д.). Действие пьесы Шиллера, развивающееся стихийно, противоречиво, соединенное с бесконечными театральными эффектами, буквально «сбивало с ног» зрителя. С. Т. Аксаков, посмотрев «Разбойников» в 1829 году в Москве, отмечает: «входы и выходы без всякого отчета, беспрестанные, частые перемены, испорченные характеры, для не знающих пьесы темные места, действия лиц без причин, трагедия без связи»1.

Как отмечает Данилевский: «Наиболее существенное отличие переделки Плюмике от мангеймского варианта „Разбойников" состояло в том, что характеры главных антагонистов -- братьев Мооров хотя и в упрощенном виде, но сохраняли свою цельность, однозначность, свойственную им в ранней шиллеровской редакции» . Действительно, в переделке производится попытка сделать характеры более однозначными, сгладить острые противоречивые моменты. Для этого Плюмике насыщает свою переделку конкретными ре-марками, указывающими на то, что должен сыграть актер. Так, речь Франца Моора очень часто сопровождается ремаркой «стуча в пол ногою» -- жест крайней раздраженности, злобы и нетерпения. Франц -- лицемер, и лицемерие это у Плюмике усиливается тем, что на самом деле он не любит Амалию, лишь только говорит, что любит, в отличие от шиллеровского оригинала, где Франц сохраняет это чувство искренним. Плюмике, как уже отмечалось, рассчитывал на театральный успех, а потому перерабатывал пьесу в первую очередь для постановки в театре. В связи с этим образ Франца построен с опорой на амплуа сценического «злодея».

В оригинале Франц не просто злодей, но злодей в духе штюрмерства: он не раскаивается, не просит прощения у Карла. Есть некий мистицизм в трактовке этого образа, увеличен масштаб конфликта -- Франц в конфликте не только с людьми, но и с Богом, он не может молиться: «Ich kann nicht beten -- hier, hier! (Auf Brust und Stirn schlagend) Alles so od -- so verdorret» -- «Не могу молиться!.. Здесь, здесь (бьет, себя в грудь и в лоб) все пусто... Все выжжено!» (сц. 1, д. V)1 (здесь можно сделать предположение о зарождении внутреннего конфликта героя). Он обладает способностью любить -- чувством, которое Белинский называет одним из «существенных проявлений романтизма» . Его любовь к Амалии сильна настолько, насколько может быть сильна любовь злодея: «Я люблю тебя, как самого себя!» (Ich liebe dich wie mich selbst, Amalia) (сц. 3, д. I) -- восклицает он. Эти черты, развитые и доведенные до предела, станут затем чертами образа романтического злодея (таким и станет впоследствии образ Франца, воплощенный на сцене). То, что было ми-стицизмом у штюрмеров, у романтиков преобразуется в некую тайну, ошибку героя в прошлом, которая определит все его поступки в настоящем. Однако штюрмерский злодей пока не сознает своей вины, не раскаивается (как в случае с Францем), хотя уже у Шиллера есть предпосылки к осознанию и открытию внутреннего конфликта в отрицательном герое. Романтический злодей, напротив, не только понимает масштаб своих злодеяний, но и страдает, нередко борется с собой. Антигерой у романтиков, как и у штюрмеров, одинок, находится в разладе с обществом; конфликт с Богом усиливается; появляется понятие «рока». Однако если мотивы Франца как штюрмерского злодея ясны (свою позицию он формулирует вначале, это элемент еще просветительской традиции), то мотивы действий романтического злодея будут неизвестны до конца, возможно, даже так и не будут раскрыты.

Образ Карла Моора остался неизменным, разве что он отчасти лишился некоего лирического начала, впрочем, как и Амалия, -- в последующих переводах герои поют. По поводу измененного Плюмике финала Данилевский пишет: «Сандунов перевел эту сцену и заключительные слова Швейцера, объясняющие его порыв: „Моор свободен жил -- свободен должен и умереть!" Такая концовка не противоречила тому образу Карла Моора, который создавался в результате переделок Плюмике. Нравственная основа действий главного героя трагедии была у Плюмике и Сандунова значительно упрощена. Однако Моор оставался прежним отрицателем современного общества, и, если его разбойники пошли, согласно Плюмике, на примирение с этим обществом, атаман не мог признать за обществом права судить его. В конце концов он, умирая, одобряет поступок Швейцера» .

У Шиллера же Карл уходит, чтобы сдаться в руки правосудия. Его уход Карла и финальные слова («...Ich erinnere mich einen armen Schelm gespro- chen zu haben als ich heruberkam, der im Taglohn arbeitet und elf lebendige Kinder hat -- Man hat tausend Louisdore geboten, wer den grossen Rauber le- bendig liefert -- dem Mann kann geholfen werden. Er geht ab». -- «...По дороге сюда я, помнится, разговорился с бедняком. Он работает поденщиком и кормит одиннадцать ртов... Тысяча луидоров обещана тому, кто живым доставит знаменитого разбойника. Что ж, бедному человеку они пригодятся! (Уходит.)»1) -- романтический жест любви к человеку, сочувствия ему. Этот жест по-шиллеровски патетичен, но в то же время очень прост и понятен. Белинский называет Шиллера романтиком «в смысле Средних веков», то есть тем, который в первую очередь «принадлежит человечеству» . Жест Карла поистине красив именно тем, что идет от сердца, к тому же для романтизма «Средних веков», с точки зрения Белинского, ценно именно это «душевное выражение» в красоте.

По мнению Аксакова, не вполне удалось в переделке сгладить характер Карла. Критик отмечает противоречивость этого образа: «Сам Карл Моор, пощаженный более других, в теперешнем виде не может быть сыгран отлично, в отношении к целости его характера: везде скачки, нет постепенного и всегда неизменного хода страстей» . «Постепенного хода страстей» здесь уже не может быть, Карл Моор создан на стыке просветительской и штюрмерской мысли. А значит, в нем два способа жить и мыслить существуют на сопротивлении, даже на преодолении друг друга. Герой, поступки которого определяются поначалу только движением чувств, протест выражается в эмоциональном порыве, в пламенном монологе, в финале подчиняется разуму, обнаруживает заложенные изначально просветительские черты. На стыке двух идеологий рождается новый, противоречивый герой. Романтический. На сцене те скачки, что отмечает Аксаков, становятся не иначе как характерным для романтизма разносторонним изображением героя, основанном на принципе контраста; в отличие от традиций классицизма, где в характере героя была одна доминирующая черта, цельность образа была одним из канонов.

Как указывает Данилевский: «Вариант „Разбойников", переведенный Сандуновым, нельзя считать, конечно, в полной мере произведением Шиллера.» Но в переделанном виде в пьесе «осталась трагедия благородного, одинокого борца за справедливость, -- романтическая (курсив автора. -- Д. К.) история Карла Моора, дававшая еще один повод воспринимать Шиллера как драматурга, весьма близкого к романтизму» .

Сандунов был первым, открывшим имя Шиллера для русской сценической литературы. Этот перевод, ставший каноническим, еще очень долго использовался для театральных постановок, несмотря на то что появлялись новые, более современные. Но последующие переводы были ориентированы больше на чтение, нежели на сценическое их воплощение. Поэтому перевод Сандунова переделки Плюмике, созданной для сценического воплощения, оставался самым удобным для постановок на протяжении всей первой половины XIX века.

Вслед за «Разбойниками» на русский язык была переведена пьеса «Коварство и любовь» -- в 1806 году перевод выполняет С. А. Смирнов, профессор Московского университета. Предположительно он, как и Сандунов, переводил для театра при Благородном пансионе. В дневниках Жихарева еще в 1805 году встречаются упоминания об этом переводе: «Сказывали, что С. Смирнов переводит „Kabale und Liebe“, которую разыгрывать будут на пансионском театре. Хотят мне назначить роль Вурма, потому что я смугл и тощ, а главное потому, что ее никто не берет»1.

На сцене императорских театров пьеса появилась лишь два десятилетия спустя -- в 1827 году и заняла прочное место в репертуаре первой половины

XIX века. В отличие от Сандунова, переводчик пьесы «Коварство и любовь» бережнее отнесся к авторскому тексту, позволив себе лишь «некоторые сокращения», считая, что «многие выражения... были бы не свойственны нашему театру» . Позднее переводчики более смело поступали с текстом, меняя, например, ремарки, понемногу «вымывая» из них лирическое начало, свойственное драме Шиллера. Перевод Смирнова, очевидно, оказался ближе к оригиналу, чем сделанные позднее.

Рассмотрим, например, сцену встречи Луизы и Фердинанда (явл. 4, д. I). Ремарка, сопровождающая приход Фердинанда к Луизе, в переводе Смирнова выглядит так: «Фердинанд летит к Луизе (быстро подходит -- пер. М. Л. Михайлова , 1857; подбегает -- пер. Н. М. Любимова , вторая пол. XX в.), которая, будучи встревожена, падает на стул (в изнеможении опускается -- пер. Михайлова; пер. Любимова). Они смотрят друг на друга с выразительным молчанием» (д. 1. сц. 4) . К своей Луизе шиллеровский Фердинанд летит, не иначе, -- вот она поэзия, вот он поэтический жест Шиллера, -- а встревоженная Луиза падает на стул, сраженная внезапным появлением возлюбленного. Ремарки «быстро подходит», «подбегает» уже лишены поэзии и той особой динамики, свойственной жестам шиллеровских героев; ремарка «в изнеможении опускается на стул» и вовсе делает из возвышенной Луизы изнеженную, впечатлительную барышню, отнюдь не шиллеровскую героиню. В переводе Смирнова каждый жест Луизы дышит благородством: Фердинанда, по-юношески вдохновенно увлекающего ее в мир своих мечтаний, она «тихо отталкивает» и продолжает речь «в великом движении»1, -- что это, если не подлинная высота духа истинно шиллеровского героя? В более поздних переводах пафос жеста Луизы снижается, она «в сильной тревоге освобождается из его объятий» (пер. Михайлова), а затем и вовсе «в сильном волнении вырывается...» (пер. Любимова). «Ты неспокойна» , -- говорит Фердинанд Луизе (пер. Смирнова), «ты не весела!» -- воскликнет Фердинанд полвека спустя (пер. Михайлова), «ты грустишь» , -- повторит он спустя сто лет (пер. Любимова). И хотя в оригинале Фердинанд упрекает возлюбленную все же в невеселости («Ich fliege nur her, will sehen, ob du heiter bist, und gehn und es auch sein -- Du bist's nicht» -- «я прилетел сюда, чтобы взглянуть, весела ли ты, чтобы уйти и быть веселым, -- но это не ты» ), подчиняясь шиллеровским «волнам лиризма», Смирнов предписывает Луизе именно беспокойство, и не иначе как «волнами поэтического беспокойства» пьеса будет держать внимание зрителей на протяжении первой половины XIX века.

И если в начале XIX века переведены только ранние пьесы Шиллера, то к 1820-м годам становится интересна и более поздняя драматургия, в этот же период переиздаются и уже известные на тот момент русскому читателю пьесы. Издана «Семела» (пер. с нем. А. А. Жандар, 1820); «Орлеанская дева» (пер. с нем. В. А. Жуковского, 1822); переиздаются «Коварство и любовь» (пер. с нем. С. Смирнова, 1824) и «Разбойники» (пер. с нем. Н. Х. Кетчера, 1828); «Мессинская невеста» (пер. с нем. А. Г. Ротчева, 1829); «Вильгельм Телль» (пер. с нем. А. Г. Ротчева, 1829); «Заговор Фиеско в Генуе» (пер. с нем. Н. Х. Кетчера, 1830); «Мария Стюарт», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна» (пер. с нем. А. Шишкова, 1831); «Дон Карлос» (пер. с нем. М. Лихонина, 1833).

На русском языке публикуются также и французские переделки пьес Шиллера: в 1824 году издан «Робер, атаман разбойников» Ламартельера1 (пер. с фр. Ф. Ф. Иванова, 18082); в 1824 году Н. Ф. Павлов переводит и издает в 1825 году «Марию Стюарт» П.-А. Лебрана.

Однако в репертуаре русского театра первой половины XIX века поздним пьесам Шиллера уделено крайне мало внимания. «Вильгельм Телль», трагедия о народном герое Швейцарии, была показана только один раз в Петербурге в январе 1830 года и в этом же году была запрещена. История шотландской королевы, пьеса «Мария Стюарт», в двадцатые годы XIX века идет в Москве, но не в оригинале -- ставят не Шиллера, а французскую переделку, написанную П.-А. Лебраном и переведенную Н. Ф. Павловым. В таком виде пьеса идет в Москве три сезона (1825/26, 1826/27, 1828/29), за это время она была показана четыре раза. С тридцатых годов в Москве (до 1847 года) и в Петербурге (до 1854 года) пьеса шла в переводе А. Шишкова. «Мессинская невеста» шла только один сезон 1841 года и за это время была показана пять раз (четыре в Петербурге и один в Москве), для постановки был взят перевод в стихах В. А. Каратыгина. «Орлеанская дева» появилась в репертуаре позже, сцена из пьесы, переведенной Жуковским, была показана в Петербурге трижды в сезоне 1853/54 года.

В первой половине XIX века русскому театру все-таки интересны штюр- мерские пьесы Шиллера: на сцене каждый год идут «Разбойники» (сначала в Москве, с 1809 по 1823 год, переведенная переделка Ламартельера; затем премьера в Петербурге, 1814 год, перевод Н. Сандунова, и далее она держится в репертуаре с 1828 по 1848 год; в Москве -- с 1829 по 1847 год) «Коварство и любовь» (в Москве -- с 1810 по 1848 год; в Петербурге -- с 1826 по 1848 год); также на протяжении тридцати лет (с 1829 по 1859 год), чаще в Петербурге, реже в Москве, играют сцены из «Дона Карлоса» в переводе П. Г. Ободовского .

Штюрмерские пьесы Шиллера на русской сцене в первой половине XIX века были неразрывно связаны с романтической драмой и мелодрамой, шли бок о бок с ними; ранние шиллеровские пьесы содержат в себе все, чтобы сосуществовать рядом с новым жанром: трагедия «Коварство и любовь» очень быстро стала восприниматься как мелодрама, «Разбойники» же отчасти трактовались как романтическая драма.

Пришедший на русскую сцену Шиллер придал искусству театра, в частности актерскому искусству, дополнительный объем, позволив выйти наружу чувству, страсти, стихии, а значит, штюрмерская драматургия пусть и в переделках, но привнесла в русский театр некоторые романтические черты -- теперь, при сценическом воплощении штюрмерских пьес, увеличен масштаб конфликта: герой, который отныне наделен чувствами самыми противоречивыми, в конфликте не только с людьми (как это было изначально, в ранних пьесах Шиллера), шире -- с миром, с устройством жизни (Карл Моор, Фердинанд), с Богом (Франц Моор). Появляется интерес к чувству: теперь героями руководит не только чувство долга (Луиза), но и чувство любви (Фердинанд), которое теперь ставится на первое место. Раскрытие характера героев основано на принципе контраста, разностороннего изображения (Карл Моор), шире -- показан сложный внутренний мира героя (вновь Карл Моор, в котором сочетаются благородные порывы с разбойничьими повадками); появляется интерес к сценическому эффекту. Все эти черты, пришедшие из штюрмерской драматургии Шиллера, в сценическом преломлении обернулись романтическими чертами. Волнение, глубокое переживание, попытки разрешения того комплекса философских вопросов, которые затронул Шиллер, оказались привлекательны и необыкновенно близки русскому читателю, а затем и зрителю, который, отчасти благодаря шиллеровской драматургии и поэзии, оказался подготовлен к восприятию нового зарождающегося явления -- романтизма.

Литература

театр драма романтизм

1. Альтшуллер А., Цинкович В. Шиллер в России. Материалы к сценической истории // Театр. 1955. № 5. Май. С. 143--145.

2. Аксаков С. Т. Разбойники // Аксаков С. Т Собрание сочинений: В 3 т. М.: Художественная литература, 1986. Т 3. С. 346.

3. Аникст А. О жизни и творчестве Жермены де Сталь // Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М.: Искусство, 1989. С. 7--34.

4. Бахтин Н. Н. Библиографический очерк русской литературы о Шиллере в IV т. // Собрание сочинений Ф. Шиллера в переводе русских писателей: В 4 т. / Под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1902. Т 4. С. 535--542.

5. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая // Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1981. Т 6. С. 103--181.

6. В. У. [Василий Ушаков]. Театры и публичные увеселения // Московский телеграф. 1829. № 2. Янв. С. 266--279.

7. Гербель Н. В. Список русских переводов сочинений Шиллера // Полное собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей: В 2 т. / Под ред. Н. В. Гербеля. СПб., 1875. Т 1. С. 617--670.

8. Герцен А. И. Записки одного молодого человека // Герцен А. И. Собрание сочинений: В 30 т. М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т 1. С. 257--317.

9. Гёте И. В. Ко дню Шекспира // Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10: Об искусстве и литературе. С. 261--264.

10. Данилевский Р. Ю. Шиллер и становление русского романтизма // Ранние романтические веяния: Сборник статей / Отв. ред. М. П. Алексеев. Л.: Наука, 1972. С. 3--95.

11. Ельницкая Т. М. Репертуарная сводка // История русского драматического театра: В 7 т. / Редкол.: Ю. А. Дмитриев (и др.). М.: Искусство, 1977. Т 2. С. 449--542; 1978. Т 3. С. 218-- 338; 1979. Т 4. С. 285-418.

12. Жихарев С. П. Записки современника: В 2 т. Т 1. Дневник студента. Дневник чиновника. Л.: Academia, 1934. 471 с.

13. Заборов П. Р. Жермена де Сталь и русская литература первой трети XIX века // Ранние романтические веяния: Сборник статей / Отв. ред. М. П. Алексеев. Л.: Наука, 1972. С. 168-203.

14. Заметки // Театр и искусство. 1909. № 44. С. 765--769.

15. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника // Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Л.: Художественная литература, 1984. Т 1. С. 55--504.

16. Констан Б. О тридцатилетней войне. О трагедии Шиллера «Валленштейн» и немецком театре // Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство, 1982. С. 257--280.

17. [Ламартельер Ж-А.]. Разбойники. Трагедия в 5 д. / Пер. с фр. Ф. Иванова. М., 1824. 84 с.

18. Лотман Ю. М. Новые материалы о начальном периоде знакомства с Шиллером в русской литературе // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. IV (Новая серия). Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2001. С. 9--51. URL: http://www.ruthenia.ru/ document/476565.html (дата обращения: 10.01.2019).

19. С. В. [С. А. Венгеров]. От редакции // Собрание сочинений Ф. Шиллера в переводе русских писателей: В 4 т. / Под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1901. Т 1. С. 1.

20. Смолян А. О. Первые переводы и постановки Шиллера в России // Фридрих Шиллер. Статьи и материалы / Под ред. Р М. Самарина. М.: Наука, 1966. С. 13--41.

21. Чернышевский Н. Г. Библиография <Из № 1 «Современника»> // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1950. Т 5: Статьи 1858--1859 годов. С. 502--507.

22. Шиллер Ф. Коварство и любовь. Трагедия / Пер. с нем. С. А. Смирнова. М.: Университетская типография, 1824. 176 с.

23. Шиллер Ф. Коварство и любовь / Пер. с нем. [М. Л. Михайлов] // Полное собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей: В 2 т. / Под ред. Н. В. Гербеля. СПб., 1875. Т 2. С. 123--172.

24. Шиллер Ф. Коварство и любовь. Трагедия / Пер. с нем. Н. М. Любимова // Шиллер Ф. Избранные произведения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1959. Т 1. С. 263--348.

25. Шиллер Ф. Разбойники. Трагедия / Пер. с нем. Н. Сандунова. М.: Типография И. Зелен- никова, 1793. 223 с.

26. [Schiller F.]. Die Rauber. Frankfurt und Leipzig, 1781. 222 S.

27. SchillerF. Kabale und Liebe. Mannheim: in der Schwani chen Hofbuchhandlung, 1784. 167 s.

28. La Marteliere. Robert, chef de brigands. Paris: Chez Maradan, 1793. 81 p.

29. Sta6l-Holstein G. de. ffiuvres de madam la baronne de Sta6l-Holstein: En 3 t. Paris: Lefevre, 1838. T 3. 755 p.

Размещено на Allbest