Символ граната как элемент паратекста в книге сказок Оскара Уайльда "Гранатовый домик"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Символ граната как элемент паратекста в книге сказок Оскара Уайльда «Гранатовый домик»

Гюль Этрабе,

кандидат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой иностранных языков Бакинского инженерного университета (Баку, Азербайджан)

В статье символы исследуются как когнитивный концепт, рассматривается их функциональность в формировании межтекстовых отношений. В отличие от традиционных подходов к теоретико-литературному анализу, метод интертекстуальных отношений считается более приемлемым в изучении текста в контексте общения с другими текстами. Согласно этой теории каждый текст формируется на основе взаимных, близких, далеких отношений, подобных текстам, написанным (или произнесенным) ранее или написанным (произнесенным) одновременно, тексты полны очевидных и скрытых намеков друг на друга. Существует множество систем знаков и элементов, образующих межтекстовые отношения, которые иногда являются явными (явными), а иногда неявными (скрытыми) в основном тексте. В статье акцентируется внимание на побуждающей способности символов затрагивать интертекстуальные отношения. «Гранатовый домик» («A House of Pomegranates») Оскара Уайльда (Джерарда Дженетта) представляет собой теоретический анализ в рамках концепции паратекстуальности, исследующий функциональность символа граната как когнитивной концептуальной единицы в интертекстуальной коммуникации. «Гранатовый домик» наполнен такими «фантастическими изображениями», как домик из гранатов, дом, в котором много гранатов, дом в форме граната (на самом деле это привычно для читателя, который знает, что это книга сказок). Все это «подготавливает» читателя к прочтению текста - акт встречи происходит в холле. Следующий этап - этап самоутверждения или отрицания читательской антисипации. Ознакомление с текстом сопровождается предсказаниями читателя по ходу чтения страниц книги, смыслами, которые имя навязывает уму. В этом случае между предварительной информацией в сознании читателя и информацией, переданной ему текстом, возникают резонансные волны. Ожидания читателя противоречат тому, что передает текст.

Ключевые слова: Оскар Уайльд, интертекстуальные отношения, паратекстуальность, когнитивная поэтика, персонажи, гранат.

Гюль ЕТРАБЕ,

кандидат філологічних наук, доцент, завідувач кафедри іноземних мов Бакинського інженерного університету (Баку, Азербайджан)

СИМВОЛ ГРАНАТА ЯК ЕЛЕМЕНТ ПАРАТЕКСТУ У КНИЗІ КАЗОК ОСКАРА ВАЙЛЬДА «ГРАНАТОВИЙ БУДИНОЧОК»

У статті символи досліджуються як когнітивний концепт, розглядається їх функціональність у формуванні між- текстових відносин. На відміну від традиційних підходів до теоретико-літературного аналізу, метод інтертекстуаль- них відносин вважається більш прийнятним у вивченні тексту у контексті спілкування з іншими текстами. Відповідно до цієї теорії кожен текст формується на основі взаємних, близьких, далеких відносин, подібних текстів, написаних (або вимовленим) раніше або написаним (вимовленим) одночасно, тексти сповнені очевидних і прихованих натяків один на одного. Існує безліч систем знаків та елементів, що утворюють міжтекстових відносини, які іноді є явними (явними), а іноді неявними (прихованими) в основному тексті. У статті акцентується увага на тому, що спонукає здатності символів зачіпати інтертекстуальні відносини. «Гранатовий будиночок» («A House of Pomegranates») Оскара Уайльда (Джерарда Дженетт) є теоретичним аналізом у рамках концепції паратекстуальності, котрий досліджує функціональність символу граната як когнітивної концептуальної одиниці в інтертекстуальній комунікації. «Гранатовий будиночок» наповнений такими «фантастичними зображеннями», як будиночок із гранатів, будинок, у якому багато гранатів, будинок у формі граната (насправді це звично для читача, який знає, що це книга казок). Все це «готує» читача до прочитання тексту - акт зустрічі відбувається у холі. Наступний етап - етап самоствердження або заперечення читацької антисіпації. Ознайомлення з текстом супроводжується прогнозами читача по ходу читання сторінок книги, смислами, які ім'я нав'язує розуму. У цьому разі між попередньою інформацією у свідомості читача й інформацією, переданою йому текстом, виникають резонансні хвилі. Очікування читача суперечать тому, що передає текст.

Ключові слова: Оскар Уайльд, інтертекстуальні стосунки, паратекстуальность, когнітивна поетика, персонажі, гранат.

Gul ETRABE,

Candidate of Philological Science, Associate Professor, Head of the Department of Foreign Languages Baku Engineering University (Baku, Azerbaijan)

SYMBOL OF POMEGRANATE AS AN ELEMENT OF PARATEXT IN THE BOOK OF FAIRY TALES BY OSCAR WILDE “POMEGRANATE HOUSE”

This article examines symbols as a cognitive concept, examines their functionality in the formation of intertextual relations. Unlike traditional approaches to literary-theoretical analysis, the method of intertextual relations is considered more acceptable to study a text in the context of communication with other texts. According to this theory, each text is formed on the basis of mutual, close, distant relationships, similar to texts written (or spoken) earlier or written (spoken) at the same time, the texts are full of obvious and hidden allusions to each other. There are many systems of signs, elements and elements that form intertextual relations, which are sometimes explicit (explicit), and sometimes implicit (hidden) in the main text. The article focuses on the motivating ability of symbols to affect intertextual relations. A House of Pomegranates by Oscar Wilde (Gerard Janette) is a theoretical analysis within the paratextuality concept that explores the functionality of the pomegranate symbol as a cognitive conceptual unit in intertextual communication. The “pomegranate house” isfilled with such “fantastic images” as a house made ofpomegranates, a house in which there are many pomegranates, houses in the shape of a pomegranate (in fact, this is familiar to the reader who knows that this is a book of fairy tales). All this “prepares” the reader for reading the text - the act ofmeeting takes place in the hall. The next stage is the stage of self-affirmation or denial of the reader's anticipation. Acquaintance with the text is accompanied by the predictions of the reader in the course of reading the pages of the book, meanings that the name imposes on the mind. In this case, resonant waves arise between the preliminary information in the mind of the reader and the information conveyed to him by the text. The reader's expectations are at odds with what the text conveys.

Key words: Oscar Wilde, intertextual relations, paratextuality, cognitive poetics, characters, pomegranate.

Постановка проблемы

Теория интертекстуальных отношений берет свое начало в структуралистской лингвистике Ф. Соссюра, а также во взглядах русских формалистов. В 1960-х годах в «Tel Quel», сборнике произведений таких авторов, как Ролан Барт, Жак Деррида, Флипп Соллерс и Мишель Фуко во Франции, Юлия Кристева заново проанализировала теорию диалогизма Михаила Бахтина с семиотическим подходом, впервые использовав термин интертекстуальность. Джерард Дженетт в своей книге «Palimpsest» 1982 года выдвигает концепцию транстекстуальности, отмечая, что основной темой литературной критики является не текст, а транстексуальность (1997: 1). Он разделяет отношения между двумя текстами на типы, выделяет такие понятия, как гипертекстуальность, интертекстуальность, метатекстуальность, архитектурность, паратекстуальность.

Анализ исследований. В «Seuils» (1987) Дж. Джанетт объясняет паратектуальность во всех ее деталях и открывает тем самым новое направление для дальнейших исследований. Под паратекстуальностью подразумевается совокупность всех компонентов, которые остаются на заднем плане текста. Заголовок, название главы, раздела, заголовок текста, заголовок книги, предисловие, заключительное слово, примечания, цитаты, границы, обложка книги, рисунки, а также все иллюстрации перечислены как паратекстуальные элементы. Благодаря этим второстепенным элементам читатель может выстраивать отношения между текстами. По мнению Дженетта, паратекст - это элемент призыва, который находится на пороге текста и направляет восприятие читателем текста (и, соответственно, интерпретацию текста) в правильном направлении. «Паратекст - это то, что позволяет тексту стать книгой и быть представленным читателям и широкой публике в целом. Паратекст больше похож на порог, чем на препятствие, на порог как “вход”, который Борхес использовал в предисловии - либо для входа в этот мир, либо для выхода из него» ^епейе, 1997Ь: 1-2).

В классификации паратекстуальных элементов Дж. Джанетта есть несколько категорий: из-за связи с «внутренним» и «внешним» содержанием текста эти элементы выражаются в терминах перитекста и эпитекста соответственно. Такие элементы, как название работы, заголовки глав, заголовки разделов, предисловие и т.д. помещаются в категорию перитекста, интервью с автором, рекламные статьи, мнения критиков и рецензентов и т.д. относятся к «окружению» текста, но они также достаточно важны с точки зрения паратетекстуальности. С учетом участия автора в создании текстов паратекста в нем определены еще две категории: автографическая и аллографическая. Паратекстуальные элементы с автографом, созданные непосредственно автором работы, отличаются от аллографических паратекстов, которые являются результатом исправлений и дополнений редактором, издателем и другими лицами, участвовавшими в публикации книги.

Цель статьи. Можно резюмировать, что паратекстуальность играет важную роль в восприятии и интерпретации текста, паратекстуальные элементы отвечают за успешную организацию процесса «окниживания» текста или текстов, создают условия для концептуального понимания текста. В статье рассмотрены символы и концепты ряда произведений Оскара Уайльда.

Изложение основного материала

Название текста: провоцирующая сила и способность направлять. Заголовок каждого текста обладает потенциалом антисипации (предвидения), что неизбежно обременяет читателя предвзятыми представлениями и ожиданиями относительно текста, который будет прочитан. Как говорилось в известном вопросе Джерарда Джанетта: «Как бы мы читали “Улисса” Джойса, если бы не слово “Улисс” в заголовке?» (1997Ъ: 2). Мы можем смело повторить тот же вопрос о сборнике сказок Оскара Уайльда «Гранатовый домик».

Британский писатель, поэт, драматург Оскар Уайльд с его самобытным стилем и литературными манерами занимает особое место в истории мировой литературы. Помимо создания уникальных романов, таких как «Портрет Дориана Грея», иронических драм и глубомысленных стихов, сочетающего элементы декадентской мысли и готической литературы и являющихся проявлением эстетики, Уайльд также известен в мировой литературе как автор сказок. Оскар Уайльд представил некоторые из своих сказок в 1884 году под названием «Счастливый принц и другие сказки», а остальные - в 1891 году в своей книге «Гранатовый домик». На обложке первого издания книги «Гранатовый домик» изображены герои древнегреческой мифологии Персефона и Аид в гранатовом саду. Четыре сказки («Молодой король», «День рождения инфанты», «Рыбак и его душа» и «Звездный ребенок») представлены под общим названием «Гранатовый домик», но ни одна из сказок не содержит никакой информации о гранате (за исключением нескольких маленьких подробностей).

Гранат (куст / дерево) (лат. Ришса granatum) - 1уШгасеае, род растений, относящийся к роду Ришса. Гранат - фрукт, отличающийся вкусом, ароматом, аппетитными свойствами, формой дерева, нежностью цветов. На первом этапе носитель языка мыслит в рамках языка, на котором он воспринимает текст, наслаждается вербальной насыщенностью граната и воспринимает все, что напоминает ему о фразе или слове.

«Гранатовый домик» как художественное воздействие на читателя постепенно набирает силу призыва, формирует предсказания, направляет ожидания, слово выходит за пределы своего буквального значения и переводит свою номинатив- ность в выразительность.

В процессе чтения «гранат» начинает раскрываться слоями; слои, составляющие семантическую периферию, проявляют себя один за другим, и это раскрытие происходит от конкретного к абстрактному. Конкретное значение слова размывается, гранат отходит от плода (физического существа), на первый план выходит способность человеческого разума к абстрактному, начинают проявляться пласты условно-метафорического, символического значения. Между текстом и названием текста налаживается паратекстуальная связь, читатель не только определяет, почему текст так назван, уточняя автографический паратекст, но и перетаскивает текст в другие контексты, создавая условия для его выживания. Это связано с тем, что имя не только соприкасается с текстом, которое оно несет, но также имеет тенденцию соотноситься, сопрягаться с ним. Независимость имени-паратекста (имеет тенденцию стремиться освободиться от текста) и обязательность (обязанность объяснять текст) обладают способностью сосредоточить вокруг диалога родные и чуждые элементы: пара- тетекстуальность активирует интертекстуальность, которая больше, чем она сама.

Концепт вины: устойчивость символа и его интертекстуальный характер. Логическое объяснение представления Оскаром Уайльдом четырех сказок под названием «Гранатовый домик» (1891) основано на символической концепции граната, поскольку, когда вы смотрите на гранат как на символическое понятие, вырисовывается совершенно иная картина. Символ граната - один из факторов, который позволяет сказкам, включенным в «Гранатовый домик», общаться со многими предшествующими текстами.

Сюжет первой сказки в книге «Молодой король» (с. 1-26) - это история о передаче власти старым королем, находящемуся на грани смерти, своему 16-летнему сыну и о принятии молодым человеком короны. В тексте перечислены факты, когда незаконнорожденного сына старого царя забрали с рук матери в младенчестве и передали бедному пастуху, а также пишется об убийстве его матери, о переходе от пастушьей жизни к жизни во дворце. Как только молодой человек поселяется во дворце, он становится поклонником эстетики, любителем роскоши, рабом драгоценностей, и ему требуется самое красивое, самое дорогое, уникальное платье и корона, украшенная драгоценностями, для церемонии коронации.

Перед коронацией юному королю ночью приснилось три сна: в первом сне он наблюдал бедную жизнь портных, которые шили ему одежду и терпели всяческие трудности, во втором он увидел смерть черного раба, собирающего жемчуг для королевского посоха со дна моря, и в его третьем сне с аллегорическими образами, такими как смерть, алчность, жар и чума, есть сцена поиска рубина для королевской короны. «Когда молодой король посмотрел в зеркало и увидел свое лицо, он проснулся с криком; яркий дневной свет заливал комнату, и птицы летали между деревьями в саду» (с. 18). После этого молодой царь отказался от своей роскошной одежды, короны и посоха, надел прежнюю пастушескую одежду, возложил на голову венец из листьев, пошел в церковь и стал молиться Иисусу, несмотря на настойчивые призывы придворных. Бунтующее общество не воспринимает нового короля в нищем виде, однако в этот момент внезапно совершается чудо, молодой король, приобретший свой ангельский вид и привлекательность, очаровывает людей.

Повесть «День рождения Инфанты» (с. 27-61) начинается с описания дня рождения Инфанты, 12-летней дочери испанского короля. Затем мы узнаем из воспоминаний короля, наблюдавшего через окно за прогулкой по саду своей дочери, о том, как он ухаживал за французской принцессой (матерью Инфанты), женился на ней и доставил ее в свой дворец. Ее брат, невзлюбивший испанский быт и среду, скучающий здесь, по предположению короля, убил королеву. Символично-аллегорический характер этой истории показывает тот факт, что уродливый карлик, которого нашли в лесу, чтобы развлечь Инфанту в день ее рождения, восхитился ею и вошел во дворец, чтобы поговорить с ней, однако при виде своего отражения в зеркале карлик понимает, насколько он безобразен, и умирает от горя. Слуга короля сообщает девочке о смерти гнома в виде выражения «сердце гнома разбито» (с. 61), и сказка заканчивается пожеланием Инфанты, чтобы клоуны с сердцем никогда не приходили на ее день рождения, то есть у них в груди не должно было быть сердца.

В сказке о «Рыбаке и его душе» (с. 63-128) молодой рыбак, который влюбляется в деву морскую, должен отдать свою душу, чтобы воссоединиться с ней. С помощью девушки-ведьмы молодой человек, отделенный от своей души (страстей человеческих), живет с обитателями моря в морской пучине. В это время его душа совершает три разных путешествия. Первое путешествие на Восток - в страну татар, душа говорит, что вся мудрость состредоточена на Востоке, второе путешествие - на юг, в страну бедуинов, душа подчеркивает, что все ценное находится именно на юге. Третье путешествие - совместное путешествие души и тела, в городе на берегу реки, молодой рыбак, объединившись с душой, прогуливается по городу, чтобы увидеть красоту танцующей девушки. Каждое из этих путешествий выражает соответственно мудрость, богатство и страсть. В путешествии страсти рыбак подчиняется приказам души, призывающей к совершению греха: воровать, мучить, избивать, и так далее. Не ускользает от внимания читателя тот факт, что эти события происходят на аллее Гранатов в Гранатовом саду. В этой сказке, несущей глубокие следы восточного художественно-эстетического мышления, богатой символическими, аллегорическими образами, диалог и разрыв между молодым рыбаком и его душой углубляются, а любовь к морской деве возобладает над всеми другими чувствами. Впоследствии рыбака потрясает смерть русалки. Он говорит: «Любовь прекраснее мудрости, ценнее богатства, привлекательнее ног человеческих дочерей» (с. 126), утопая в гневе. Он хочет умереть вместе с ней, целует морскую деву в холодные губы, и в тот же момент он умирает. Душа пытается войти в него, но молодой рыбак погибает в пучине разгневавшегося моря.

В сказке «Звездный мальчик» (с. 129-158) выясняется, что эгоистичный мальчик, которого нашел и вырастил в лесу дровосек, впоследствии оказался потерянным в лесу принцем. История изображает гранатовое дерево перед домом ведьмы в эпизоде, когда мальчик, который жестоко обращался и оскорблял свою нищенку-мать, позже отправляется на поиски ее и содержится ведьмой как раб. В сказке проводится параллель между красотой духовности и красотой лица. У мальчика, который плохо обращался со своей матерью-нищенкой, с природой, с окружающей средой, постепенно формируются правильные представления о добре и зле. Сюжет текста сказки представлен в виде метаморфозы души. Согласно традиционному сказочному концу мальчик становится королем и приходит к власти.

Как видно, в сказках «Гранатового домика» (точнее, в двух последних сказках) гранат - иногда всего лишь деталь, причем на первый взгляд не столь важная. Название книги и изображение на обложке в виде пребывания Аида и Персефоны в гранатовом саду создают интертекстуальный контакт с древнегреческим мифом. Элементы паратекста (название и изображение) играют роль стимулятора в формировании возможности каждой из четырех сказок стать единым текстом в сознании читателя под этим заголовком, привлекая внимание читателя к символике, связанной с названием граната.

Согласно древнегреческой мифологии Аид и Зевс вступили в сговор, чтобы похитить Персе- фону (согласно римской мифологии Аид / Плутон и Персефона / Прозерпина), его дочь от Деметры. Пока Персефона и ее друзья собирают цветы на лугу, она влюбляется в цветок нарцисса (триггер), который сотворила Гейя, и хочет его сорвать. Внезапно разверзается земля, появляется Аид в своей колеснице, который увозит ее в подземный мир. Деметре очень грустно, она девять дней ищет свою голодающую и умирающую от жажды дочь и просит помощи у богов. Гелиос говорит ей, что ее дочь была похищена Аидом. Когда Деметра узнает, что здесь был замешан Зевс, она, переодевшись старухой, покидает Олимп, и прибывает в место под названием Элевус, где сидит у колодца под оливковыми деревьями. Дочери короля Кайла, пришедшие за водой из колодца, забрали ее домой, и Деметра становится няней младшего брата девочек Демофонта. Чтобы принести ребенку бессмертие, она натирает на ночь его тело амброзией и обжигает его огнем. Однажды ночью мать ребенка видит эту сцену, и Деметра в замешательстве бросает ребенка в огонь. Чтобы смыть свой грех перед королем и его семьей, она дает своему сыну телегу, запряженную драконами, и поручает ему разбросать пшеницу по всему миру. Через некоторое время, как богиня земледелия и процветания, она отказывается делать землю плодородной, и начинает царить голод и нищета. Деметра говорит, что внимет мольбам людей, если увидит свою дочь. По совету Зевса Аид соглашается освободить Персефону. Аид соглашается, но кормит Персефону зернами граната перед тем, как уйти (Гимн 2 Деметре, строки 370-73).

Итак, Персефоне приходится проводить треть года со своим мужем, а остальные две трети на земле с матерью. Месяцы, которые Персефона провела со своей матерью, были месяцами изобилия на Земле, и когда она вернулась в царство Аида, на Земле наступила зима. В гимне Гомера Деметре употребление зерен граната упоминается дважды (Гимн 2 Деметре, строки 410-411).

Экстерналистский и интерналистский подходы различаются в мифологической интерпретации легенды о Персефоне и Аиде. Согласно экстер- налистским теориям этот миф связан с природой, имеет космологическое содержание и связан с мистериями Элевуса (ритуалы в честь Деметры и ее дочери Персефоны). Согласно интерналистским теориям в этом мифе закодированы ментальные и психологические изменения человеческого разума. Деметра / Персефона связана с архетипическими, этно-антропологическими переходными ритуалами, охватывающими разные этапы жизни женщины (девушка / женщина). В рассказе Эдит Уортон «Ядра граната» (1931) Сара Уайтхед, ища следы известного мифа, обращает особое внимание на мотив поедания зерен граната. В символической концепции граната он связывает сочетание плодородия и сексуальности с его биологической формой, отмечая, что гранат зернистый, а его красный цвет крови является сексуальным. Параллельно с плодом запретного знания в иудео-христианской традиции гранат интерпретируется как плод запретной сексуальности (Whitehead, 2010: 19).

Холли Блэкфорд в своей книге «Миф о Персефоне в женской фэнтезийной литературе» высказывает мысль об интерпретации в различных формах истории Деметры / Персефоны в художественном и эстетическом мышлении на протяжении тысячелетий. В частности, ею рассмотрены произведения «Шелкунчик и король мышей» Эрнеста Гофмана, «Маленькие женщины» Луизы Мэй Олкотт, «Ревущие холмы» Эмилии Бронте, «Питер и Венди» Джеймса Барри и Фрэнсис Элизы Бернет, а также Элвин Брукс Уайт - «Сеть Шарлотты», Джоана Роулинг - «Гарри Поттер и Тайная комната», «Сумерки» Стефани Морган Майер и «Коралина» Нила Каймана. В своем символическом концепте она показывает девочек, уходящих из мира своей матери в мир без материнских полномочий (Blackford, 2011). В небольшом рассказе японского писателя Ясунари Кавабата «Гранат» (1977: 293-295) образ граната символизирует первый любовный опыт и взросление девушки. Она живет скучной жизнью со своей матерью, и волнение ее при виде созревания гранатов в саду Кимикогила, прощальный приход молодого человека по имени Кейкити, чтобы встретиться с ней перед уходом на фронт, воспоминания его матери об отце ассоциируются с взрослением девочки и первой любовью.

В целом символ лаконичен, как слово-концепт, формально лаконичен, но в силу своей символичности может расширяться и углубляться, поскольку подспудно здесь скрывает свой рассказ о себе. Согласно когнитивным теориям символы обычно представляют собой знаки концептов, отличающиеся своей универсальностью и устойчивостью (Тарасова, 2019: 65-66). Эти концептуальные знаки, сформированные на основе человеческого опыта, могут повторяться снова и снова. Символы, отражающие эмоционально-оценочную, когнитивную и прагматическую составляющие человеческого разума, создают условия для концептуального восприятия мира. Символы - это показатели способности человеческого разума к абстрагированию. Это константы универсального и коллективного содержания, которые человечество неоднократно проводило через свой опыт и передавало из поколения в поколение. Каждый символ бережет свою собственную историю создания и легенду, и в каждом использовании эта история воспроизводит себя. Воспроизводимость символа придает ему интертекстуальный характер.

Как видно, в мифологическом повествовании о Персефоне и Аиде наряду с подобием тонкой символической функциональности и функциональности в сказках Оскара Уайльда есть противоречие и противостояние. Существует связь между духовными метаморфозами молодого короля, карлика и матери Инфанты в рассказах Оскара Уайльда, когда Персефона вырывается из своего идиллического пространства и обнаруживает себя в другом мире. По мнению исследователей, существует логикосимволическая параллель между путешествием Персефоны в темный мир и их разрывом со своим идиллическим царством и вступлением в мир зла и интриг (Attar, 2010: 341). В целом, точка пересечения четырех сказок в книге - это грех, грехопадение, в свою очередь - это условие духовного спасения, и сначала нужно согрешить, чтобы духовно очиститься. Сказка «День рождения Инфанты» отчасти является исключением из этих сказок, в целом этапы запрета, греха и очищения, то есть преображения души, являются ведущей линией каждой из остальных сказок. Итак, гранат здесь символизирует грех и служит запретным яблоком. Гранат на латыни звучит как «pome granatum», и его этимологическое объяснение означает «яблоко с множеством семян» (Harper, 2021).

Хотя гранаты часто символизируют надежду и плодородие, некоторые исследователи псчитают, что гранаты символизируют также и негативные понятия. Есть те, кто отмечает, что символическое содержание граната выражает манипулятив- ную власть, рабство и одержимость (Андерсон, 1979: 516). По мнению сторонников этого подхода, использование граната в мифах об Аиде и Персефоне представляет собой манипулятив- ное противостояние между богами и богинями (Bezzant, 2019: 14). Также есть мнение о том, что гранат считается «плодом мертвых» и служит пищей для жителей потутороннего мира (Stover & Mercure, 2007).

После греко-римской мифологии в иудео-христианских верованиях и религиозно-канонических текстах стали появляться различные оттенки символики граната. Гранат символизирует плодородие как в древнееврейском (1200-445 г. до н.э.), так и в иудейском верованиях (Безант, 11). Плод Эдемского сада часто был гранатом, символизирующим надежду и вечную жизнь до раннего христианства. В древние и средневековые времена гранат символизировал рождение и смерть, обычно изображался в связи с женскими богинями и включал положительные и отрицательные обращения ко хтоническим богиням, особенно к жизни и смерти, здоровью и болезням, плодородию и бесплодию. В христианских иконографических изображениях Святая Мария обычно держит в руке гранат, чтобы выразить свою принадлежность к умершему сыну.

В «Мадонне с гранатом» Сандро Боттичелли символическая функция граната больше совпадает с символической функцией в сказках Оскара Уайльда. Картина изображает Марию в центре с младенцем Иисусом на руках в окружении шести ангелов с книгами и лилиями. Святая Мария держит в одной руке младенца Иисуса, а в другой - гранат. По мнению толкователей, гранат символизирует распятие, самопожертвование и воскресение Иисуса. В «Словаре тем и символов в искусстве» Джеймс Холл отмечает, что гранат может быть символом воскресения в христианском контексте (Hall, 1974: 249). Интерпретация Холла связывает символизм граната с кроплением Христа, поскольку смерть должна быть до воскресения. На картине изображена надвигающаяся смерть Христа, в которой почти все ангелы смотрят в разные стороны с волнением и разными меланхоличными выражениями. Х. Спри широко связывает идею граната со смертью (невидимой) и воскресением Иисуса с тем фактом, что запретным плодом на запретном дереве рая является гранат, отмечая, что это положило начало потребности человечества в спасении, и смерть Христа произошла «за наши грехи» (Spry, 2019).

Несмотря на всю изменчивость и динамизм присутствия символа граната в разных культурах и областях искусства, в его основе лежит концепт греха, согласно которому Оскар Уайльд дал своей книге такое название. Здесь необходимо различать понятия символов и концептов. Когнитивная поэтика уникальным образом интерпретирует механизм акта символизации, пытаясь изучить взаимосвязь между понятиями символа и концепта. Согласно Реувену Цуре (2021) предметом когнитивной поэтики является способность человека создавать поэтические структуры и понимать их эффекты. Ф. Вейсалли отмечает, что «основная идея когнитивных исследований состоит в том, что когнитивные структуры, хранящиеся в памяти, ментально отражают окружающий мир. Мельчайшим понятием в когнитивных структурах является концепт. В общем и непроверенном смысле концепт выполняет функцию запоминания знаний о мире» (Veyselli, 205: 31).

Согласно концепции Патрика Хогана символы, словесные параллели, ассонанс, аллитерация и генетически не связанные поэтические традиции - все это средства выражения в диахронических литературных универсалиях, каждая из которых является продуктом определенных когнитивных структур (Hogan, 1997). И. Тарасова отмечает, что различия между символом и концептом могут определяться несколькими параметрами: объемом и содержанием концептов, их символическим характером и направлением концептуализации. Концепт - это более широкое понятие, чем символ, любой символ на самом деле является культурологическим понятием, но не каждый концепт является символом. Например, печаль, любовь, достаток, рождение, смерть, величие, возвышение, а также грех и т. д. есть концепты, а не символы, и в разных культурах можно встретить символы, в основе которых лежат эти концепты (черный цвет, золотая роза, огонь, земля, гора, яблоко, гранат и т. д.).

Символ имеет знаковую природу, означаемое и означающее едины по своей природе, символическое мышление аналогично образному мышлению (Тарасова: 66-67). Н. А. Афанасьева обращает внимание на концептуальный, этимологический, ассоциативный, образный и гештальт- ный слои когнитивного концепта в ядре символа, интерпретируя символ как сложную модель. По мнению автора, «расширение» концепта в символ происходит за счет мифологических и архетипических слоев, составляющих периферийные компоненты этого концепта (Афанасьева, 2001: 11).

В целом образ пути Оскара Уайльда от эгоизма к альтруизму, от материализма к духовности, от внешней роскоши к духовной чистоте, от похоти к любви является истинным путем очищения от греховности. Это также напоминает нам о проблемах запрета и греха в христианском мировоззрении. Особое место занимает «любовный» контекст классификации «семи великих грехов» в христианских религиозных учениях. Таким образом, хотя высокомерие, ревность и гнев считаются грехами любви, лень описывается как грех отсутствия любви, жадность, алчность и похоть есть чрезмерные грехи любви ^и^ог, 2014: 37). Понятие греха, составляющее смысловой вес сказок, влияет на использование автором символа граната. Кроме того, мифические и архетипические слои в структуре символа резонируют с кодами в подсознании читателя (вспомните «коллективное подсознание» К. К. Юнга), активируют и расширяют уровень коммуникации конкретного текста («Гранатовый домик»).

Таким образом, символ является одним из концептов когнитивной поэтики, помещая различные слои значения и уровни сознания в свою периферийную семантику в виде компонентов, в то время как концепт в ядре остается практически неизменным.

Выводы

Анализ работ как Оскара Уайльда, так и Камала Абдуллы в паратекстуальном контексте показал, что использование символов (намеренных или произвольных) представляет собой переплетение текстов с идентификацией и разъяснением этих символов читателем, создавая уникальную модель межтекстового общения. Символы входят в любой художественный текст вместе со своей культурной памятью и прошлым опытом. Независимо от положения и характера участия в тексте каждый символ имеет сотовую структуру, состоящую из множества ячеек, сформированных на основе дотекстового опыта. Применение здесь метафоры «улей и соты» необходимо для завершения образа и формального выражения интертекстуального контекста, образованного символом. Это означает, что любой символ фактически является интертекстуальным, текст входит в структуру улья и в то же время обеспечивает взаимодействие между текстом и ячейками улья. Этот процесс предоставления может происходить с разных функциональных позиций в соответствии с классификационной моделью межтекстовых отношений, персонажи могут действовать со множеством промежуточных (интермедиативных) признаков.

Использованные источники

символ граната оскар уайльд интертекстуальная коммуникация

1. Афанасьева Н. А. Символы как семиотические концепты языковой модели мира М. Цветаевой : дис. ... канд. филол. наук. Череповец, 2001.

2. Anderson, G. The Mystic Pomegranate and the Vine of Sodom: Achilles Tatius 3.6. The American Journal of Philology. 1979. № 100 (4). Р. 516-518. doi:10.2307/294065

3. Attar, J. K. Pomegranates as a Symbol of Sin in Oscar Wilde's A House of Pomegranates. Journal of Al-Ma'moon College. 2010. Issue 16. P. 338-345.

4. Bezzant, M. Pomegranate Imagery: A Symbol of Conquest and Victory. StudiaAntiqua. 2019. 18. № 1. P 9-15. URL: https://scholarsarchive.byu.edu/studiaantiqua/vol18/iss1/2.

5. Blackford, H. The Myth of Persephone in Girls' Fantasy Literature. Routledge. 2011.URL:

https://doi.org/10.4324/9780203804896.

6. Genette Gйrard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Trans. Channa Newman and Claude Doubinsky. Lincoln : U of Nebraska, 1997а.

7. Genette, Gerard. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge : Cambridge University Press, 1997b.

8. Gьngцr, M Hiristiyanlikta Yedi Цlьmcьl Gьnah. Dini Araзtirmalar. 17 / 45. 2014. P 36-59. URL: https://doi.org/10.15745/da.76332

9. Hall, James. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. London : J. Murray, 1974.

10. Harper, D. Flowers in T'ang Poetry: Pomegranate, Sea Pomegranate, and Mountain Pomegranate. Journal of the American Oriental Society. 1986. № 106 (1). Р. 139-153. doi:10.2307/602368

11. Harper, Douglas. Pomegranate. Online Etymology Dictionary. 2021. URL: https://www.etymonline.com/word/ pomegranate.

12. Hogan PC. Literary universals. Poetics today. 1997. Vol. 18. № 2; Hogan PC. What are literary universals? Literary universalsproject. Palermo : Univ. of Palermo, 2006. URL: http://litup.unipa.it/docs/whatr.htm.

13. Hymn 2 to Demeter. Hugh G. Evelyn-White, Ed. URL: http://data.perseus.org/citations/urn:cts:greekLit:tlg0013. tlg002.perseus-eng1:2

14. Kawabata, Yasunari. The Pomegranate. Translated by Edward G. Seidensticker. Contemporary Japanese Literature / ed. by Howard Hibbett. New York : A. A. Knopf. 1977. pp. 293-295.

15. Nigro, L. & Spagnoli, F. Pomegranate (Punica Granatum L.) from Motya and its deepest Oriental roots. Vicino Oriente. 2018. XXII. P 49-90.

16. Пьеге-Гро, H. Введение в теорию интертекстуальности. Москва : Ленанд, 2015.

17. Shelestiuk, H. Symbol-intertextuality-deconstruction (on the dialectic of stability and variability of concept and symbol). 2007 (167). P 249-270 URL: https://doi.org/10.1515/SEM.2007.078

18. Spry, Hannah. Symbolic Seeds: An Analysis of Pomegranate Usage in Selected Artworks of the Past and Present. Scholarly Horizons: University of Minnesota, Morris Undergraduate Journal. 2019. Vol. 6. Iss. 2. Article 6. URL: https://digitalcommons.morris.umn.edu/horizons/vol6/iss2/6.

19. Stover, Ed, & Mercure, E. W. The Pomegranate: A New Look at the Fruit of Paradise. HortScience horts. 2007. № 42 (5). P 1088-1092. URL: https://journals.ashs.org/hortsci/view/journals/hortsci/42/5/article-p1088.xml

20. Tsur, Reuven. Aspects of Cognitive Poetics. 2021. URL: https://www.tau.ac.il/~tsurxx/2Cognitive_Poetics.html.

21. Tарасова И. А. Когнитивная поэтика: предмет, терминология, методы. ИНФРА-М, 2019.

22. Veysslli F. Y. Koqnitiv dilзilik: ssas anlayiзlar vs perskpektivlsri. Baki : Mьtsrcim, 2015.

23. Whitehead, S. Demeter Forgiven: Wharton's Use of the Persephone Myth in her Short Stories. Edith Wharton Review. 2010. № 26 (1). P 17-25. URL: http://www.jstor.org/stable/43513029

24. Wilde, Oscar. A House of Pomegranates at Internet Archive (scanned books colour illustrated but not with the original version's Ricketts-Shannon illustrations). 1891. URL: https://archive.org/details/houseofpomegrana00wild/page/n9/mode/2up.

REFERENCES

1. Afanas'eva N. A. Simvoly kak semioticheskie koncepty yazykovoj modelimira [Symbols as semiotic concepts of the language model of the world] M. Cvetaevoj: dis. ... kand. filol. nauk. Cherepovec: 2001. 26 p. [in Russian]

2. Anderson, G. The Mystic Pomegranate and the Vine of Sodom: Achilles Tatius 3.6. The American Journal of Philology, 1979, 100 (4), 516-518. doi:10.2307/294065.

3. Attar, J. K. Pomegranates as a Symbol of Sin in Oscar Wilde's A House of Pomegranates. Journal of Al-Ma'moon College, 2010, Issue 16, Pages 338-345.

4. Bezzant, M. Pomegranate Imagery: A Symbol of Conquest and Victory. Studia Antiqua 18, 2019, № 1, 9-15. URL: https://scholarsarchive.byu.edu

5. Blackford, H. The Myth of Persephone in Girls' Fantasy Literature (1st ed.). 2011, Routledge. URL: https://doi.org/10.4324/9780203804896.

6. Genette Gйrard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Trans. Channa Newman and Claude Doubinsky. Lincoln: 1997a. U of Nebraska.

7. Genette, Gerard Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997 b.

8. Gьngцr, M Hiristiyanlikta Yedi Цlьmcьl Gьnah [Seven Deadly Sins in Christianity]. Dini Araзtirmalar 17 / 45. 2014: 36-59. URL: https://doi.org/10.15745/da.76332 [in Turkish]

9. Hall, James. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. London: 1974, J. Murray

10. Harper, D. Flowers in T'ang Poetry: Pomegranate, Sea Pomegranate, and Mountain Pomegranate. Journal of the American Oriental Society, 1986. 106 (1), 139-153. doi:10.2307/602368

11. Harper, Douglas Pomegranate. Online Etymology Dictionary, 2021. URL: https://www.etymonline.com/word/ pomegranate.

12. Hogan P C. Literary universals. Poetics today. Vol. 18. № 2; Hogan P.C.What are literary universals? 1997. Literary universals project. Palermo: Univ. of Palermo, 2006. URL: http://litup.unipa.it/docs/whatr.htm.

13. Hymn 2 to Demeter. Hugh G. Evelyn-White, Ed. URL: http://data.perseus.Org/citations/urn:cts:greekLit:tlg0013. tlg002.perseus-eng1:2

14. Kawabata, Yasunari. The Pomegranate. Translated by Edward G. Seidensticker, in Contemporary Japanese Literature, edited by Howard Hibbett. New York: 1977, A. A. Knopf, pp. 293-295.

15. Nigro, L. & Spagnoli, F. `Pomegranate (Punica Granatum L.) from Motya and its deepest Oriental roots', Vicino Oriente 2018, XXII: 49-90.

16. P'ege-Gro, H. Vvedenie v teoriyu intertekstual'nosti [Introduction to the theory of intertextuality]. Moskva: Lenand, 2015.

17. Shelestiuk, H. Symbol-intertextuality-deconstruction (on the dialectic of stability and variability of concept and symbol), 2007 (167), 249-270 // https://doi.org/10.1515/SEM.2007.078

18. Spry, Hannah. Symbolic Seeds: An Analysis of Pomegranate Usage in Selected Artworks of the Past and Present, Scholarly Horizons: University of Minnesota, Morris Undergraduate Journal: 2019, Vol. 6: Iss. 2, Article 6. URL: https://digitalcommons.morris.umn.edu/horizons/vol6/iss2/6

19. Stover, Ed, & Mercure, E. W. The Pomegranate: A New Look at the Fruit of Paradise, HortScience horts, 2007, 42 (5), 1088-1092. URL: https://journals.ashs.org/hortsci/view/journals/hortsci/42/5/article-p1088.xml.

20. Tsur, Reuven Aspects of Cognitive Poetics, 2021. URL: https://www.tau.ac.il/~tsurxx/2Cognitive_Poetics.html

21. Tarasova, I. A. Kognitivnaya poetika: predmet, terminologiya, metody [Cognitive poetics: subject, terminology, methods]. Moskva: INFRA-M., 2019.

22. Veysslli F.Y., Koqnitiv dilзilik: ssas anlayi§lar vs perskpektivlsri [Cognitive linguistics: basic concepts and perspectives]. Baki: Mьtsrcim, 2015 [in Azerbaijani]

23. Whitehead, S. Demeter Forgiven: Wharton's Use of the Persephone Myth in her Short Stories. Edith Wharton Review, 2010, 26 (1), 17-25. URL: http://wwwjstor.org/stable/43513029.

24. Wilde, Oscar. A House of Pomegranates at Internet Archive (scanned books colour illustrated but not with the original version's Ricketts-Shannon illustrations), 1891. URL: https://archive.org/.

Размещено на Allbest.ru