Жанровая специфика и лингвостилистические особенности романа Дафны дю Морье "Ребекка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Доклад

Жанровая специфика и лингвостилистические особенности романа Дафны дю Морье "Ребекка"

Данная работа посвящена жанровому и стилистическому анализу произведения английской писательницы Дафны дю Морье «Ребекка». Выразительные средства являются неотъемлемой частью любого языка и произведения, они отражают отношения, мировоззрение, культуру и язык народа. Актуальность работы определяется тем, что проблема выражения эмоций и стилистического анализа в художественной литературе актуальна в лингвистике в настоящее время. За последние тридцать лет ей уделяется все большее внимание: отечественные и зарубежные исследователи относят проблему эмотивности и эмоциональной тональности к числу первостепенных задач антропоцентрической лингвистики.

Текстологи давно обратили внимание на проблему эмоций в тексте. Способность текстов волновать, воздействовать, заставлять переживать содержание, доставлять удовольствие всегда признавалось их непременным качеством. Но как языковое воплощение эмоциональности эмотивность и сегодня остается одним из наиболее неопределенных качеств текста.

Также, еще одной причиной актуальности данного исследования служит то, что изучение лексико-стилистических особенностей художественного текста представляет большой потенциал, так как в этом проявляется уникальность творческого метода писателя, его своеобразие, и в то же время проявляются общие тенденции развития и использования этих особенностей английского языка. Проблемы жанрово-стилистических особенностей английского художественного текста неизменно находятся в центре внимания большого количества лингвистов и литературоведов

Объектом исследования является текст романа Дафны Дю Морье «Ребекка». Предметом исследования являются лексические и стилистические особенности, жанровая специфика романа Дафны Дю Морье «Ребекка» ребекка антропоцентрическая лингвистика морье

Цель исследования - изучить лексико-стилистические особенности произведения Дафны Дю Морье «Ребекка».

Работа предполагает решение следующих задач:

1. Изучить теоретические основы специфики готической литературы и ее поджанра, а также творческую биографию Дафны дю Морье;

2. Проанализировать лексику с точки зрения эмоционально-экспрессивной окраски в романе Дафны Дю Морье «Ребекка»;

3. Рассмотреть стилистические особенности романа Дафны Дю Морье «Ребекка»;

4. Доказать принадлежность романа «Ребекка» к готической литературе, сделать выводы по результатам проведенного в ходе работы анализа.

Теоретическое В начале своем готический роман сохранял нравоучения литературы еще из эпохи Просвещения, но не с точки зрения общеизвестных моральных ценностей: в нем зародился мотив высшего правосудия и возмездия за счет вмешательства потусторонних сил. Унаследовал он и резкое противопоставление героев положительных отрицательным. Сам термин «romance» (так называли свои произведения авторы «готического» романа) противопоставляется просветительскому «novel», опирается на средневековый рыцарский роман, где сверхъестественное и невозможное стало основой художественного времени и художественного пространства. Английский «готический» роман XVIII - первой половины XIX вв., именуемый еще и как роман «тайны и ужаса», сказался творчестве знаменитых писателей XIX и XX века. [1, c. 261].

Автор первого общепризнанного готического романа Гораций Уолпол сформулировал основные жанровые особенности. В предисловии к первому изданию романа «Замок Отранто» он давал характеристику произведению и отмечал наличие старинных суеверий, чудес, призраков, колдовских чар, вещих снов и прочих сверхъестественных явлений. Эти элементы в последующем становятся неотъемлемой частью жанра.

Важным элементом создания атмосферы страха в готической литературе - место действия. В особенности, в ранних готических романах - это замок. В процессе развития жанра также наиболее излюбленным местом действия становятся монастырь, собор, кладбище, глухая деревушка, готический особняк, дом и даже квартира. Важно, чтобы это было, конечно, замкнутое пространство, каким-либо образом выражающее собой заключение героя в рамках фатума, во власти сверхъестественных сил. В любом из мест действие характеризуется угрюмой, нагнетающей ужас обстановкой: запутанные длинные коридоры, тайные ходы и комнаты, темные подвалы и чердаки, винтовочные лестницы, старинные предметы, мрачные картины, книги, оккультная символика, склепы, свежие или разрытые могилы. Зачастую это сопровождается странными, внезапными звуками, неожиданными порывами ветра, пугающей игрой света и тени, появлением, так называемых, «демонических» животных: черного кота, ворона, волка или летучей мыши. [2]

Переходим к еще одной особенности: готический роман имеет особый хронотоп. Именно он помогает причислить, выбирая среди разнообразных романов, то или иное произведение к данному жанру. Как писал М. М. Бахтин, «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - «времяпространство») ... Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом...» Любопытно, что главный герой в таком случае находится в плену не только пространства, но и времени. Прошлое в готическом романе внедряется в настоящее и определяет будущее. Прошлое просачивается через весь пласт пространства литературного произведения.

В «готической» литературе есть два рода страха, проявляющихся в художественных произведениях: страх - отвращение и страх - притяжение, также их называют «horror» и «terror». Если говорить о явлении «страх - отвращение», то попросту говоря, это та естественная реакция на отталкивающие вещи и события, когда она появляется как реакция на то, что страшит и отпугивает нас в реальной жизни: истории, полные крови и жестокости, заполненные тошнотворными описаниями. В то же время, страх - притяжение -- это тревога, ощутимое беспокойство, без негативного оттенка, предвкушение, безграничное любопытство, напряженное ожидание, вызывающее желание перелистывать страницу, «проглатывать» книгу: а что же будет дальше?

Практическое из первого подпункта. Прежде всего, хочется отметить, что в романе ни разу не упоминалось имя главной героини, так называемой Миссис де Уинтер. То, что автор нарочито не дала имя героине, всячески используя местоимения, можно считать за явное отношение писательницы к героине. Ведь тем самым она не дает права на жизнь юной новобрачной, подчеркивая ее статус и самоощущение: «I drummed with my fingers on the table»; «I'm being rather a brute to you»; «Oh, but she's simply charming, you must meet her». Когда же упоминается ее «замужнее» имя, то оно окрашено надеждами и ожиданиями, которые питает героиня, оно специально выделяется ею, повторяется, как мантра. Однако, такое частое использование местоимения «Я», так как рассказ ведется от первого лица, создает довольно интимное ощущение, доверительные отношения между читателем и героиней. В таком случае, читатель волей--неволей становится участником разговоров и рефлексии юной особы. Если учитывать также тот факт, что роман является отчасти автобиографичным и Дафна дю Морье тоже испытывала положение «второго места» после бывшей жены своего супруга, то такой выбор эмоциональной окраски повествования - одновременно обезличивая героиню и сближая читателя с переживаниями - вполне понятен.

Наравне с тем, как скрывается имя главной героини, насаждается имя предыдущей жены мистера де Уинтера, Реббеки. Оно сквозит буквально везде, на каждой странице, вертится в мыслях у нынешней жены, которая не может смириться с ее призрачным присутствием. Ее имя носили многие вещи в поместье, оно было на устах гостей. Таким образом, писательница делает очевидный акцент на огромной значимости имени, заранее окрашивая повествование в мрачные, трепещущие тона.

Далее следуют такие глубокие негативные чувства, которые испытывает главная героиня по отношению к окружению, находящемуся в поместье Мэндерли: ненависть, ревность, отчаяние, разочарование в себе и других и страх. В меньшей степени герои романа испытывают эмоции радости, удивления, воодушевления, удовлетворения, восторга.

Касательно ненависти, в описании характера миссис ванн Хоппер, светской сплетницы, нанявшей главную героиню в качестве компаньонки, можно увидеть пренебрежительное и ироничное отношения главной героини к ней. Это пренебрежение сквозит в каждом слове:

«I wonder what my life would be today, if Mrs. Van Hopper had not been a snob. Funny to think that the course of my existence hung like a thread upon that quality of hers. At first I had been shocked, wretchedly embarrassed; I would feel like a whipping boy who must bear his master's pains when I watched people laugh behind her back, leave a room hurriedly upon her entrance. Her curiosity was a disease, almost a mania. Her method of attack was so downright and sudden that there was seldom opportunity to escape».

Также, автор описывает отношение Максимилиана к Ребекке. К концу произведения мы все-таки узнаем, что единственным чувством, которое он к ней испытывал была ненависть. И это очевидно из его слов:

«I hated her, I tell you, our marriage was a farce from the very first. She was vicious, damnable, rotten through and through». Здесь можно проследить интересный обмен эмоциями с читателем: в то время, как мистер де уинтер испытывает ненависть к погибшей жене, которую, как всем кажется на протяжении романа, он до сих пор любил, читатель радуется этой ненависти, снимается тяжкий груз с его плечей, т.к. рад за главн героиню.

Из-за своего непримечательного и нереспектабельного происхождения, унизительной работы у миссис ванн Хоппер, бесцельного существования, главная героиня испытывает глубокое чувство незащищенности и неуверенности в себе, что является довольно каноничным для персонажа готического романа. Примером может послужить следующий отрывок: «Swiftly we covered the ground, far too swiftly, I thought, far too easily, and the callous countryside watched us with indifference. We came to the bend in the road that I had wished to imprison as a memory…<> The glamour of it had gone with my happy mood, and at the thought of it my frozen face quivered into feeling, my adult pride was lost, and those despicable tears rejoicing at their conquest welled into my eyes and strayed upon my cheeks. Можно заметить, как от описания поездки девушка постепенно возвращается в мрачное и грустное состояние, в котором не жалеет себя, а презирает за «предательски завоеванные» слезы. Далее мы можем проследить одновременное возмущение и собой, и утомительными пожилыми людьми: «I felt rather exhausted, and wondered, rather shocked at my callous thought, why old people were sometimes such a strain».

Героиня не желает больше переносить страдания, все чего она хочет -- тихой и спокойной жизни, в которой нет места для отчаяния. Она выражает это следующей репликой: «But I have had enough melodrama in this life, and would willingly give my five senses if they could ensure us our present peace and security.» Главная героиня настолько измотана, что готова отдать такие драгоценные и уникальные пять органов чувств, лишь бы не страдать снова.

Описывая свою безоговорочную любовь, порой, зависимую, к мистеру де Винтеру, автор использует эмоционально окрашенное наречие «dreadfully»: «I do love you,» I said. «I love you dreadfully. You've made me very unhappy and I've been crying all night because I thought I should never see you again.» И такая лексика, окрашенная в темные тона мучений, страданий, мечтаний, сквозит в каждом абзаце, главе и романе в целом.

Далее идет то чувство, которое является почти ключевым в готическом романе - страх. В первую очередь, страх главной героини, а в следствии - и читателя, так как мы уже знаем из сказанного выше, что грань между мыслями героини и читателя стирается. К данному моменту, уже вполне ясно, кого и чего могла бояться юная особа, и именно через ее описания мы можем понять, что сейчас происходит. Одним из главных страхов был страх встречи с миссис Данверс, экономкой в поместье Мэндерли. И это небезосновательно, ведь последняя и правда ненавидела новую жену, персону в ее пространстве, такую непохожую на Ребекку. На примере можно проследить отношение одной к другой:

«Once more, I glanced up at her and once more I met her eyes, dark and sombre, in that white face of hers, instilling into me, I knew not why, a strange feeling of disquiet, of foreboding. I tried to smile, and could not; I found myself held by those eyes, that had no light, no flicker of sympathy towards me».

Использованная автором метафора: «…the strange prick of tears behind my eyes» отражает отчаяние главной героини, слёзы причиняют ей уже физическую боль и сравниваются с уколами иглой.

«Thought of it my frozen face quivered into feeling, my adult pride was lost, and those despicable tears rejoicing at their conquest welled into my eyes and strayed upon my cheeks». Автор использует эту метафору, сравнивая слёзы героини с «завоевателями», с которыми она не может справиться и ей приходится сдаться, расплакаться.

«I looked upon a desolate shell, soulless at last, unhaunted, with no whisper of the past about its staring walls». Приведённый пример является простой метафорой и точно отображает действительность, но в художественном плане - ведь дом, в котором они жили, стал всего лишь оболочкой с воспоминаниями. Это говорит о том, что хозяева этого дома тоскуют по нему, но не могут попасть туда.

«The house was a sepulchre, our fear and suffering lay buried in the ruins». Дом здесь предстает гробницей, хотя дом традиционно считается символом уюта и спокойствия. Ожидается, что в руинах будут лежать дорогие сердцу вещи, теплые воспоминания, однако, здесь похоронены страдания и страхи - герои освободились от них.

Также автор использует приём антономазии, давая мужу главной героини фамилию де Винтер, что в переводе с английского значит «зима». Таким образом, в начале романа герой предстает холодным и безразличным человеком, но даже сердце мистера де Винтера продолжает таять, отогретое любовью юной и доброй жены

Практическое из второго подпункта Рассмотрим следующие отрывки на предмет повторения: «And I saw then that she was sitting on a chair before the dressing table in her bedroom, and Maxim was brushing her hair. He held her hair in his hands, and as he brushed it he wound it slowly into a thick rope. It twisted like a snake, and he took hold of it with both hands and smiled at Rebecca and put it round his neck». [16]

Мы можем проследить ту интенсивность повторений местоимений, которая указывает на отношение главной героини к какому-либо взаимодействию между мужем и Ребеккой. Она хотела обозначить, как сильно ей это не нравится.

В отрывке -- «I could not believe that I had said the name at last. I waited, wondering what would happen. I had said the name. I had said the word Rebecca aloud. It was a tremendous relief. It was as though I had taken a purge and rid myself of an intolerable pain. Rebecca. I had said it aloud» -- героиня без имени делает акцент на том, что именно она произнесла аж вслух имя именно Ребекки. Для нее это огромное облегчение и серьезный шаг, что отразилось на стилистическом приеме.

«I was free now to be with Maxim, to touch him, and hold him, and love him. I would never be a child again. It would not be I, I, I any longer; it would be we, it would be us. We would be together. We would face this trouble together, he and I» [16]. В этом случае писательница применила несколько стилистических приемов: повторение, параллелизм, градация, парцеляция. Все это было использовано для того, чтобы показать, как веско для героини безраздельное существование с мужем, как сильно она этого ждала, будто бы не веря своим словам и задыхаясь.

Следующее явление - оксюморон: «Well,» my dreadful smile stretching across my face, «thanks most awfully once again, it's been so ripping…» using words I had never used before». Оксюморон в данном случае совсем не случаен, он выражает эмоциональное состояние автора и её отношение к отъезду, а точнее, к нежеланию покидать отель.

Следующее стилистическое явление гипербола, то есть, художественный приём преувеличения, причём такого преувеличения, которое с точки зрения реальных возможностей осуществления мысли представляется сомнительным или просто невероятным:

«No hand had checked their progress, and they had gone native now, rearing to monster height without a bloom, black and ugly as the nameless parasites that grew beside them» [16]. Данная гипербола вместе с эпитетами и метафорами показывает, насколько сильно изменился сад в Мэндерли, с тех пор, как они оттуда уехали и больше не возвращались. От великолепного сада ничего не осталось, так как за ним уже никто не ухаживал.

Далее мы рассмотрим пример олицетворения, что является разновидностью метафоры, основанный на переносе признаков живого существа на явления природы, предметы и понятия:

«The rhododendrons stood fifty feet high, twisted and entwined with bracken, and they had entered into alien marriage with a host of nameless shrubs, poor, bastard things that clung about their roots as though conscious of their spurious origin» [16]. С помощью этого стилистического приёма, автор хочет нам показать, что за садом в Мэндерли уже никто не ухаживает, что он порос сорняком, буйство зарослей ее угнетает, и поэтому она их называет ублюдками, а сплетение сорняков и цветов - чужеродным браком

Далее следуют отрывки с лексико-синтаксическими стилистическими средствами такими, как саспенс, климакс, антитеза. Синтаксические стилистические приемы добавляют логическую, эмотивную и экспрессивную информацию в повествование вне зависимости от лексического значения компонентов предложения.

«I was writing letters in the morning room. I was sending out invitations. I wrote them all myself with a thick black pen. But when I looked down to see what I had written it was not my small square handwriting at all, it was long, and slanting, with curious pointed strokes. I pushed the cards away from the blotter and hid them. I got up and went to the looking glass. A face stared back at me that was not my own. It was very pale, very lovely, framed in a cloud of dark hair. The eyes narrowed and smiled. The lips parted. The face in the glass stared back at me and laughed. And I saw then that she was sitting on a chair before the dressing table in her bedroom, and Maxim was brushing her hair. He held her hair in his hands, and as he brushed it he wound it slowly into a thick rope. It twisted like a snake, and he took hold of it with both hands and smiled at Rebecca and put it round his neck» [16]. В таком фрагментарном описании действий, где у главной героини появляются подозрения, что что-то не так посредством антитезы, можно заметить нарастание ожидания конечно результата. В конце отрывка муж обвивает свою шею косой Ребекки, предваряя свое самоубийство, что можно считать климаксом.

«When I went back to the bedroom and began to dress I heard a soft footstep come and pause outside the door, and the key turn quietly in the lock. There was silence a moment, and then the footsteps went away. It was Mrs. Danvers. She had not forgotten. I had heard the same sound the night before after we had come up from the library. She had not knocked upon the door, she had not made herself known; there was just the sound of footsteps and the turning of the key in the lock. It brought me to reality and the facing of the immediate future» [16]. Миссис Дэнверс украдкой подслушивала действия безымянной героини, что последняя все-таки узнала. Это ввергло ее в шок. Вместе с тем, как писательница описывает происходящее, используя «лексику тишины, тайны» и саспенс, читатель сам будто слышит эти тихие шаги и чувствует за дверью присутствие. Однако, ничего не происходит, ожидания обмануты, что можно отнести к антиклимаксу.

«Maxim,» I said. «Maxim, what is it?»

He drove faster, much faster. We topped the hill before us and saw Lanyon lying in a hollow at our feet. There to the left of us was the silver streak of the river, widening to the estuary at Kerrith six miles away. The road to Manderley lay ahead. There was no moon. The sky above our heads was inky black. But the sky on the horizon was not dark at all. It was shot with crimson, like a splash of blood. And the ashes blew towards us with the salt wind from the sea. [16]

Финальный абзац романа относит на к возвращению молодожен к своему поместью Мэндерли. Они едут, ничего не подозревая, смотрят на ночное небо и замечают странную особенность на нем: зарево посреди ночи зимой. В этом отрывке писательница применила много способов рассказать о надвигающейся трагедии: прием градации, описывая усиление яркости неба, увеличении скорости машины, меру приближения к поместью; прием повтора, удваивая весомость слов, действий; прием противопоставления nothern lights, winter\summer, Manderley, прием риторического вопроса «Maxim, what is it?», давая понять, что Максим больше не отвечает, потому что все серьезно. И, казалось бы, в конце мы получим ответ: правда ли горит поместье? Но Дафна дю Морье оставила читателя без дальнейших подробностей. Только потом к читателю приходит на ум первая строчка романа, которая дает ответ на последние строчки романа. И тут сложно обозначить климакс это или же антиклимакс? В любом из случаев, писательница добилась успеха в нагнетании чувств и террора.

Заключение

Несмотря на то многие исследователи недооценивают образную значимость готического романа, причисляя его к коммерческой литературе, невозможно опровергать, то что он являет крайне увлекательное проявление, игнорировать исследование которого невозможно. Готическая литература пережила несколько расцветов и забвений и служила отражением эпохи: мировоззрения, устремлений, ценностей. В данной работе мы изучили историю становления готического романа с середины XVIII до конца XIX века, хотя его развитие продолжается до сих пор. Элементы готики продолжают появляться и в современной литературе, кинематографе, театре, оставаясь актуальными и популярными и по сей день.

У английской писательницы Дафны была непростая судьба, что становилось основой для сюжета многих романов, они так или иначе были биографичны. И так как Дафна дю Морье -- мастер мистического повествования, то с самых первых строк «Ребекки» читатель находится в напряжении. Для того, чтобы ещё больше привлечь его внимание, автор применяет такой стилистический прием, как «эффект присутствия». По мере того, как развиваются события, предвкушение чего-то самого главного растет с каждой главой.

В ходе работы были изучены источники, касающиеся теории готической литературы. На основе проанализированного материала было выявлено, что авторы художественной литературы психологического триллера не могут обойтись без лингвостилистических средств создания напряжения. Эти средства художественной выразительности привносят в произведения четкость идеи автора и эмоциональную окраску литературного текста. В романе присутствовали все канонические особенности готического жанра: мотивы семейной тайны, нераскрытого годами преступления; огромное количество деталей, создающих атмосферу ужаса (лес, туман, море, буря, ночь и т.д.), мастерски используемые приемы нагнетания тревоги (тьма, тишина, шаги, шорохи, видения). Временно-пространственная организация также объединяет роман «Ребекка» с готическими произведениями: действие происходит на некотором ограниченном пространстве (в поместье), при этом пространство все время сжимается; прошлое неразрывно связано с настоящим.

Всевозможные метафоры, опущения слов и их лексическая замена, которые помогают лучше и более четко определять смысловые оттенки высказываний, и привносят разнообразие в художественное произведение. Рассмотрев лингвостилистические средства создания эффекта ужаса на примерах из книги известной английской писательницы Дафны дю Морье были выявлены приемы, с помощью которых осуществляется создание эффекта ужаса в художественных произведениях современной литературы, а именно: в романе «Ребекка» часто встречаются такие лингвостилистические средства создания эффекта триллера, как метафора, гипербола, идиома, олицетворение, сравнение, повторение, климакс, антиклимакс, саспенс и т.д.

Размещено на Allbest.ru